Filmy, které změnily svět

Barbara Kopple vzpomíná, že během hornické stávky v Kentucky přicházel její štáb mezi stávkující s kamerou i bez filmové suroviny. Předstírali natáčení: protože už možnost, že násilí někdo zaznamená a zveřejní, vstupovala do rozhodování těch, kteří násilí mohli použít. Kamera neposkytovala spolehlivou ochranu, také filmaři byli napadeni. Její přítomnost přesto pomáhala násilí tlumit. Společenské působení Okresu Harlan, USA (1976) tak začalo dříve, než byl film dokončen.¹⁾

Jak film proměňuje možnosti konkrétních lidí či institucí jednat a jak sám vybízí k následným akcím, či dokonce navrhuje jejich podoby? Retrospektiva Filmy, které změnily svět na třicátém MFDF Ji.hlava umožňuje tuto otázku sledovat prostřednictvím důsledků třinácti děl. Rozlišujme proměnu veřejné debaty (kterou způsobuje téměř každý dokumentární film), posuny ve způsobech filmového vyjadřování (což učiní také každý film, který reflektuje svoji práci s výrazovými prostředky a hledá nové podoby jejich použití) a konkrétní činy či opatření: zrušený rozsudek, novou praxi v oblasti péče nebo pracovních podmínek či organizování odporu. Retrospektiva se zaměřuje na třetí zmíněnou oblast, i když ukazuje filmy, které zároveň obsáhly i první dvě.

Vztah mezi těmito třemi rovinami má různé historické podoby. V tradici britské dokumentární školy dostali ve filmu Housing Problems (1935) Arthura Eltona a Edgara Ansteyho obyvatelé nevyhovujících bytů prostor popsat problémy vlastními slovy, byť jejich výpovědi rámoval reformní záměr filmu financovaného plynárenským průmyslem.²⁾ O několik desetiletí později u Chrise Markera nebo Šinsukeho Ogawy vstupuje do popředí také otázka, zda mohou natáčení lidé přímo ovlivňovat způsob, jakým film vzniká a k čemu slouží.

Natáčení lidé přebírají aktivitu

V okresu Harlan přijímali horníci a jejich rodiny štáb do svých životů, poskytovali mu zázemí a sami měli zájem na dokumentaci konfliktu. Blízkost kamery umožňovala zachytit také politickou práci žen, jejich organizování a spory, které by ve zprávě zaměřené na jednání pouze odborových představitelů snadno zůstaly stranou. Rozpracované záběry se navíc ještě během stávky promítaly, a to za účelem získávání prostředků na podporu rodin.³⁾

Při vzniku filmu Minamata: Nemocní a jejich svět (1971) Noriakiho Cučimota byli protagonisté zároveň prvním publikem. V domě Hamamoto Fumiyo⁴⁾ sledovali členové štábu, rodina a příchozí sousedé průběžně natočené záběry; film byl pak spoluutvářen vztahy, které tyto návštěvy rozvíjely.⁵⁾ Soustředění na gesta, těla a každodenní úkony lidí otrávených rtutí z průmyslových odpadů továrny Chisso, které Cučimoto s důsledností pozoruje a činí z nich klíčový způsob vyjadřování filmu, souvisí právě s časem stráveným v blízkosti lidí, o nichž film je.⁶⁾

Součástí tohoto zápasu bylo „hnutí jedné akcie“: nákup jednotlivých akcií umožňoval postiženým a jejich podporovatelům vstoupit do valné hromady firmy, konfrontovat její vedení a mít v rozhodování o jejích proměnách hlas, který nemohl být ignorován. Film toto jednání přiblížil dalšímu publiku a soudní uznání odpovědnosti chemičky Chisso v březnu 1973 bylo výsledkem také tohoto úsilí postižených, jejich právníků a podporovatelů, do nějž dokument vstoupil.

Princip drobného akcionářství jako prostředku prosazování změn nacházíme i v dalších zemích. Australská protikuřácká organizace ACOSH v osmdesátých letech 20. století rozdělovala nakoupené akcie tabákových firem mezi zdravotnické organizace a podporovatele, aby mohli na valných hromadách klást otázky. Britská ShareAction zapojuje drobné akcionáře do koalic s institucionálními investory; tlak takové koalice vedl v roce 2021 k tomu, že společnost Tesco přijala závazky týkající se zdravějšího sortimentu.⁷⁾ Jedna akcie samozřejmě nezajišťuje rozhodující hlas, nicméně umožňuje uplatnit určitá práva, jejichž účinnost roste společným vystupováním a veřejným tlakem.

Kam film dojde

Přenos zkušenosti mezi místy vyžaduje lidi, kteří film přivezou, zajistí místo k promítání a sezvou publikum. Třídenní válka v Naritě (1970; pátý díl tzv. naritské série) Šinsukeho Ogawy, natočená uprostřed střetů odpůrců výstavby letiště Narita s policií, působila jako korektiv oficiálního líčení událostí politiky i médii. Další vliv snímku rozšiřovaly alternativní projekce (v dnešní terminologii „eventová distribuce“). V participativních praxích kolektivu kolem Ogawy se diváctvo mohlo zapojovat pořadatelstvím, hostitelstvím promítačů či finanční podporou. Už dotazníky k prvnímu filmu naritské série, Létu v Sanrizuce (Summer in Sanrizuka, 1968), zjišťovaly ochotu účastnit se zápasu proti vyvlastňování půdy a přispět organizačními pracemi.⁸⁾

Podobně uvažovali Fernando Solanas a Octavio Getino v koncepci tzv. třetího filmu, jejíž východiska můžeme sledovat již v jejich celovečerním debutu Hodina výhně (1968), vznikajícím za argentinské vojenské diktatury. Způsob distribuce díla byl součástí tvůrčí i politické metody: přicházet s filmem tam, kde se nacházejí lidé, které má aktivizovat, a projekci spojovat s diskusí. V manifestu K třetímu filmu (Hacia un tercer cine, 1969) popisují setkání dělnických a studentských skupin, při nichž se sledování měnilo v rozpravu a společné promýšlení dalších kroků. S takovým jednáním počítala už struktura Hodiny výhně, která zahrnovala místa určená k přerušení projekce,⁹⁾ aby tvůrci či organizátoři promítání mohli s publikem diskutovat a propojit předkládanou analýzu s jeho vlastní zkušeností.¹⁰⁾

Konkrétní distribuční síť ovšem pokaždé umožňuje jiné jednání. Dělníci ’80 Andrzeje Chodakowského a Andrzeje Zajączkowského zpřístupnili veřejnosti průběh a podobu vyjednávání stávkujících s představiteli polské vlády. Po oficiálním omezení běžné distribuce zajišťovalo další projekce hnutí Solidarita. Sledování politického vystupování stávkujících se stávalo sdílenou zkušeností hnutí.

Indonésie volá (1946) Jorise Ivense vznikla ze subverze vůči původnímu zadání: jako filmový komisař Nizozemské východní Indie měl režisér pro nizozemské úřady dokumentovat osvobození kolonie od japonské okupace. Když však Nizozemsko po vyhlášení indonéské nezávislosti v srpnu 1945 usilovalo o obnovení své koloniální vlády, Ivens přešel na stranu indonéského hnutí. Ještě před rezignací na svou funkci v listopadu 1945 začal tajně pracovat na filmu, který s podporou australských odborů zachycoval přístavní dělníky a námořníky odmítající v Austrálii vypravovat nizozemské lodě se zbraněmi a municí určenými k potlačení nově vyhlášené Indonéské republiky.

Změna perspektivy tak zahrnovala i změnu vztahu k zadavateli: filmař pověřený koloniální mocí zachycoval odpor proti jejímu návratu. Bojkot lodí předcházel natáčení, jeho filmový obraz však povzbudil hnutí za nezávislost mezi Indonésany v Austrálii i na Jávě, kam byl snímek propašován přes nizozemskou blokádu. Zároveň poskytl doklad australské solidarity, který přispěl k důvěře Indonésanů v Austrálii jako prostředníka: indonéská strana si ji pak v roce 1947 vybrala do výboru dobrých služeb OSN, jehož činnost byla součástí diplomatického procesu vedoucího k předání suverenity roku 1949. Zobrazení akce „zdola“ tak získalo další konstruktivní využití v diplomatickém procesu.

Revize vlastního obrazu

Nalezení lepšího řešení může vzejít také z nesouhlasu. Když dělníci viděli film Na shledanou, doufám že brzy (1968), který o jejich zkušenosti natočili Chris Marker a Mario Marret, kritizovali údajnou „romantizaci“ svého života i to, co v dokumentu chybělo: konkrétnější politický program nebo práce žen při přípravě odborového jednání. Blízkost rozhovorů a solidarita autorů nezaručily, že se lidé v obrazu poznají. Rozprava, jejíž záznam zachovává zvukový dokument La Charnière, otevřela praktickou otázku: Kdo má možnost a dovednosti k vytvoření jiného filmu?¹¹⁾

A tak vznikly skupiny Medvedkin, zajišťující předávání filmařských dovedností dělníkům, respektive lidem, o nichž měly filmy být. Marker a Marret jim dali osmimilimetrové kamery a naučili je s nimi zacházet, aby pak mohli sami vytvářet materiál pro další filmy.

Záběr a důkaz

Režisérova tvůrčí metoda do velké míry určuje, jaké poznání vznikne a co s ním budou moci udělat další lidé. V Tenké modré čáře (1988) provádí Errol Morris rekonstrukce vraždy podle rozporných výpovědí. Proměňující se detaily umožňují sledovat, jak jednotlivé verze vznikají a kde se rozcházejí. Důsledná práce se svědectvími, analýza dokumentace a strukturovaná práce s rekonstrukcemi zviditelnily zjištění, která spolu s veřejným tlakem vedla k přezkoumání případu Randalla Adamse, zrušení jeho odsouzení a propuštění v roce 1989. Morris svojí promyšlenou prací s filmovým vyjadřováním také zásadně posunul žánr investigativního filmu.

Rithy Panh v S21: Vražedné mašinérii Rudých Khmerů (2003) dokázal přimět dva bývalé dozorce z obávané věznice S21, aby před kamerou opakovali zautomatizované pohyby, gesta, příkazy a zacházení s vězni. Tělesná paměť tady rozevírá rány, které ale vedou k poznání mechanismu násilí, zatímco přeživší zde zpřítomňují prožitek těchto otřesných zkušeností. Délka záběrů umožňuje postupné vynořování zapamatovaného a dává prostor rozporům mezi gestem a výpovědí.¹²⁾ Při vyšetřování velitele věznice, „Ducha“, před Mimořádnými senáty kambodžských soudů (ECCC), zřízenými zákonem z roku 2001 a činnými od roku 2006 za účasti OSN, byly následně využity také materiály z natáčení, včetně těch, které se do hotového filmu nedostaly.

Soudní použití obrazů má delší a různorodou historii: v Norimberku byly v listopadu 1945 předloženy spojenecké záběry koncentračních táborů, zatímco před haagským tribunálem pro bývalou Jugoslávii se v roce 2005 při procesu se Slobodanem Miloševićem promítal záznam vraždění muslimských zajatců pořízený příslušníkem jednotky Škorpioni.¹³⁾ Vedle svědectví lidí přicházejících po zločinu tak stojí obraz vytvořený uvnitř skupiny pachatelů. Způsob vzniku předurčuje, na co se lze materiálu ptát. Jeho důkazní použití ale vyžaduje další práci: ověřování původu, identifikaci lidí, propojení s výpověďmi.

Změny pravidel

Hanebná sklizeň (1960) Davida Lowea, uvedená televizí CBS den po Dni díkůvzdání,¹⁴⁾ vytvořila juxtapozici hojnosti na stolech a nelehkých podmínek migrujících zemědělských dělníků, kteří o potravinovou hojnost pečovali. Vyvolané veřejné pobouření a následná debata přispěly k prosazování zdravotní a pracovní ochrany: následoval zákon o zdravotní péči pro migrující pracovníky z roku 1962 a další regulatorní opatření.

Jednání může vyvolat i potřeba zbavit se nepříznivého obrazu či obava z mezinárodní ostudy. Země bez chleba (1933) Luise Buñuela ukazuje, jak může film přimět k jednání také státní moc, která se brání i jenom jeho zveřejnění. Syrové obrazy bídy a nemocí v chudém a obtížně přístupném španělském regionu Las Hurdes, místy využívající veristicky ztvárněné rekonstrukce a v pozdější zvukové verzi doprovázené neúprosným komentářem, ohrožovaly představu země, kterou chtěly úřady prezentovat zahraničí. Republikánská vláda snímek po madridské premiéře zakázala; jeho další společenské působení však zahrnovalo také tlak na proměnu zachycených podmínek, který přiměl vládu zvýšit investice do výstavby silnic a zdravotnických zařízení v regionu.

Děti bez lásky (1963) Kurta Goldbergera srovnáním péče o nejmenší děti v rodinách a institucích převedly do obrazů odborné poznání o psychické deprivaci dětí v institucionální péči. Veřejná promítání a diskuse probíhaly souběžně s proměnami péče, omezováním týdenních jeslí a zákonným prodloužením mateřské dovolené. Hanebná sklizeň zároveň připomíná významnou roli televize, která od devadesátých let masivně převzala výrobu dokumentárních filmů usilujících o přímé dopady. Na přelomu století se k televizní investigativě a dokumentům přidává rostoucí oblast reality TV, která změnu sama organizuje a činí z ní náplň pořadu. Série Jamie’s School Dinners (2005) spojila proměnu školního stravování s veřejnou kampaní; parlamentní debata výslovně navazovala na pořad při projednávání nového financování.¹⁵⁾ Takové formáty mohou soustředit tlak na instituci, nebo také přesouvat těžiště změny k odpovědnosti jednotlivce: v pořadu Krev, pot a Takeaways (BBC Three, 2009) šest mladých Britů žije a pracuje po boku pracovníků potravinářského průmyslu v jihovýchodní Asii, přičemž konfrontace s brutálními podmínkami výroby levných potravin se stala podnětem k přehodnocení vlastních spotřebitelských návyků lidí v reality show, a navíc se snažila vyvinout tlak na individuální návyky publika.

Jednání pokračuje za film

Možnost něco změnit mají i lidé, kteří zveřejnění filmu brání. Titicutské taškařice (1967) Fredericka Wisemana ukazují každodenní fungování zařízení pro duševně nemocné pachatele prostřednictvím soustředěných observací. Stát film zakázal; později byla jeho přístupnost omezena na vybrané odborné publikum. Přesto se film stal prostředkem vzdělávání, byl promítán jako příklad toho, „co nedělat“, a přispěl k dílčím změnám zacházení s pacienty. Odborné využití filmu ho propojilo s okruhem lidí, kteří mohli na zobrazené podmínky reagovat.

Wiseman sám je při posuzování společenského dopadu filmu opatrný; v pozdějším rozhovoru také kritizuje vlastní střihové propojení nuceného krmení a přípravy těla k pohřbu jako příliš návodné.¹⁶⁾

U Žádného milostného příběhu: Filmu o pornografii (1981) Bonnie Sherr Klein se veřejný spor přesunul od tématu díla k právu je promítat. Konflikt kolem zákazu, zahrnující také další snímky, přispěl k oslabení cenzury v Ontariu. Následná reforma¹⁷⁾ v roce 1985 rozšířila povinnou klasifikaci audiovizuálního obsahu také na domácí video: určování věkové přístupnosti se tak vztáhlo i na filmy sledované mimo kina.

Mezi prvním setkáním s kamerou a posledním doložitelným následkem se mění role různých zúčastněných: horník si vyžádá svědka, oběť otravy rtutí vystoupí před vedením firmy, aktivní divačka uspořádá projekci, dělnice se naučí natáčet, vyšetřovatel ověří záznam. Film jejich možnosti ovlivňuje tím, komu poskytuje čas a prostor, jak uspořádává poznání i kdy, kde a v jakém kontextu se promítne. Vracíme-li se k těmto dílům, můžeme sledovat právě okamžiky, kdy se obraz stává součástí dalšího jednání, včetně takového, které si jeho autoři a autorky ani nepředstavovali.