Kronika přehlížených dějin. Odkaz dokumentaristky Julie Reichert

Julia Reichert (1946–2022) po pět dekád filmovala ty, jejichž hlasy americká společnost opomíjela: ženy, dělníky, odboráře, rodiny vážně nemocných dětí. Nezajímali ji politici, celebrity a velká dramata, ale každodenní pracovní i osobní zápasy obyčejných lidí. Její filmografie dohromady tvoří kroniku přehlížených dějin. A poukazuje mimo jiné na neocenitelný význam solidarity v každém historickém období.

O schopnosti filmu měnit naše chápání světa se Julia Reichert poprvé přesvědčila na univerzitě, kde v rámci školní projekce zhlédla Noc a mlhu (1956) od Alaina Resnaise. Obrazy vyhlazovacích táborů a prázdných baráků jí odkryly historii, o které do té doby nic nevěděla. Přesto ani nepomyslela na to, že by sama mohla být filmařkou. V 50. a 60. letech v americkém filmovém průmyslu nepracovaly skoro žádné režisérky a také od absolventek vysokých škol se zpravidla očekávalo, že skončí na administrativní pozici nebo jako učitelky.  

„Po třech letech školu opustila a vydala se stopem napříč Spojenými státy.“

Reichert o umělecké činnosti nepřemýšlela i kvůli svému původu. Byla dcerou řezníka a vyrůstala v konzervativním městečku v New Jersey. Kromě místního lékaře a několika učitelů neznala nikoho, kdo by měl vysokoškolské vzdělání. Její otec, původem z Německa, nikdy nedokončil osmou třídu. Matka, pocházející z Irska, pracovala jako zdravotní sestra. Doma neměli žádné knihy. Otec ale věděl, že Julia miluje přírodu, a nosil jí domů malé encyklopedie o ptácích, hvězdách nebo moři, které prodávali v lokálních potravinách. Julii zajímalo všechno. „Byla jsem opravdová šprtka,“ připustila v rozhovoru pro Film Comment.

Touha po vzdělání ji přivedla nejdřív na střední v Bordertownu, poté na Antioch College, humanitně zaměřenou vysokou školu v Ohiu. V souladu s dobovým očekáváním si vybrala pedagogiku. Po třech letech ale akademické prostředí opustila a vydala se stopem napříč Spojenými státy. Vstřebávala uvolněnou atmosféru kulturních a společenských změn, kterými země v 60. letech procházela. Navštívila i Mexiko, kde spala na plážích a zdokonalovala svou španělštinu. Když se v neklidném roce 1968 vrátila na Antioch, už nebyla republikánkou ze zapadlého maloměsta. Stala se liberální účastnicí studentských demonstrací za lidská práva a proti americké válce ve Vietnamu. Vedle politiky se ale zajímala také o fotografii.

Dospět ve filmařku

Ke kinematografii Julii Reichert definitivně nasměroval mladý experimentální filmař David Brooks, který na Antiochu koncem 60. let spustil filmový kurz. Julia a její spolužák a budoucí partner Jim Klein dostali malé ruční kamery a úkol, aby něco natočili. Klein sice pocházel z vyšší střední třídy, nikoli z dělnického prostředí, ale s Reichert sdílel odhodlání prosazovat slovem i akcí sociální spravedlnost. Jejich absolventským projektem se v roce 1970 stal film Growing Up Female. Padesátiminutová feministická esej sleduje šest žen různých generací, které při snaze o socializaci narážejí na binární mentalitu patriarchátu. Od dívek v předškolním věku, které jsou při hře ve školce rozdělovány podle pohlaví, až po třicetiletou matku v domácnosti, která přemítá, čeho všeho se musela vzdát kvůli rodině. 

Film kombinující záběry ve stylu cinema verité s rozhovory se sociálními herečkami vznikl v rámci kolektivu, který Reichert založila se spolubydlícími z kolejí. Vnímaly, že jedním z limitů emancipačních hnutí je neschopnost překlenout propast mezi teorií a praxí a oslovit kromě intelektuálek i pracující ženy. Proto daly prostor právě jim spíš než dobovým feministickým ikonám jako Gloria Steinem. Sdílením osobních zkušeností žen překonávajících různé sociální bariéry chtěly zvyšovat povědomí o genderové nerovnosti. 

„Ženy se zvedly a odešly diskutovat do vedlejší místnosti. O pár týdnů později založily vlastní ženské centrum.“

Na paternalismus narážela začínající autorka ironicky při samotném natáčení, které probíhalo během jarních prázdnin. Najatý kameraman odmítal přijímat pokyny od Reichert a poslouchal pouze Kleina. Navzdory tomu byl film nicméně úspěšně dokončen. Pokud ale měl rezonovat, bylo jej třeba dostat k dostatečnému množství divaček. Reichert a Klein si uvědomovali, že běžná distribuce by pro ně byla příliš drahá a neumožnila by jim dokument promítat třeba v ženských věznicích, jak zamýšleli. V roce 1971 proto spolu s Amalii Rothschild a Liane Brandon založili vlastní družstevní společnost New Day Films, což jim dalo kontrolu nad podmínkami, za jakých budou filmy uváděny.

Film Growing Up Female se i díky guerillovým 16mm projekcím v obývacích pokojích, školních učebnách a na odborářských setkáních stal velmi oblíbeným u ženských a levicových hnutí. K jeho popularitě přispíval fakt, že myšlenku zrovnoprávnění šíří velmi nenuceně. Nevzdělává, pouze ukazuje realitu, která v mainstreamových filmech zůstávala neviditelná. Některé feministické kolektivy vznikly právě zásluhou Growing Up Female. Například ve městě Athens v Ohiu se sál po projekci rozdělil na dva tábory. Ženy se hlásily o slovo s tím, že zažily něco podobného. Muži se je snažili překřičet tradičním argumentem, že i oni jsou utlačováni a že by o nich měl vzniknout podobný film. Ženy se nakonec zvedly a odešly diskutovat do vedlejší místnosti. O pár týdnů později založily vlastní ženské centrum. 

Bourání tabu

Také druhý film Reichert a Kleina, Methadone: An American Way of Dealing (1974), bohužel zůstává velmi aktuální. Dokumentuje totiž boj komunity s drogovou závislostí. Film je stejně jako Growing Up Female strukturovaný jako sociální průzkum. Montáž rozhovorů z metadonové kliniky v Daytonu a rehabilitační kliniky ve Washingtonu je rámována myšlenkou, že drogy nabízejí únik před otupující prací u montážní linky nebo strukturálním rasismem. O svých závislostech příznačně nemluví jen pacienti na klinikách, ale i tamější zaměstnanci. Reichert a Klein kladou otázky empatickým, neodsuzujícím způsobem. Řešení přitom nevidí v substituci opiátů metadonem, který se takto stává jen dalším nástrojem sociální kontroly, ale v posilování společenských vazeb a ekonomiky.

Mladí filmaři věřili, že si film, stejně Growing Up Female, snadno najde publikum díky alternativním distribučním sítím. Mýlili se. V tomto případě neexistovala dost početná komunita. V USA byla jen hrst neziskovek, které prosazovaly léčbu závislosti na opiátech bez metadonu. Mnohem silnější pozici měly farmaceutické firmy vyrábějící metadon a podporovatelé dané substance z řad lékařů či výzkumníků. Snaha o blokování projekcí, řízená Rockefellerovou univerzitou, kde byl metadon vyvinut, byla často úspěšná. K širší veřejnosti se sdělení filmu dostalo až po jeho odvysílání na veřejnoprávní televizi PBS.

Následující snímek Union Maids z roku 1976 v sobě nese podobný étos jako Growing Up Female. Jenom sleduje trochu jiný zápas. Protagonistkami jsou tři ženy – Stella, Kate a Sylvia –, které v Chicagu ve dvacátých a třicátých letech minulého století bojovaly za práva dělnic a dělníků. Od kuchyňského stolu vzpomínají na mizerné pracovní podmínky, rasismus a dělnické pochody, což je prokládáno dobovými fotografiemi a doprovázeno folkovými písničkami. Jejich vyprávění je tak evokativní a podrobné, že tvůrcům v podstatě stačilo namířit na ně kameru. Samotnému natáčení nepředcházel žádný dlouhý výzkum.

Klein s Reichert přiznali, že film vzešel z jejich hledání inspirace pro vlastní organizační aktivity. V 50. letech, kdy oba dospívali, vzbuzovalo paniku vše, co jen trochu zavánělo socialismem. Historie pracovních odborů byla tabu. Kromě šíření osvěty měl film posloužit jako mobilizační nástroj. Tvůrci jím chtěli oslovit primárně ženská a dělnická hnutí. Ta první proto, aby ženy viděly své angažované předchůdkyně, ta druhá proto, aby do svých řad začala přijímat víc žen. Proto se Union Maids podrobněji zabývají například taktikami organizace.

Film se skromným rozpočtem zhruba dvanácti tisíc dolarů produkoval Miles Mogulescu, který jako jeden z prvních dokumentárních producentů prosazoval točení na video. Tato technologie tvůrcům umožnila pořizovat mnohem delší rozhovory, než kdyby točili na film. Navzdory primitivní technice a krátké, padesátiminutové stopáži se Union Maids dočkaly širokého uvedení a získaly nominaci na Oscara. Reichert vzpomínala, že premiéry se zúčastnil i slavný písničkář Pete Seeger, který jí po filmu dal papírový sáček, na který narychlo naškrábal: „Toto je dokument, který bude trvat věčně.“ Sáček opečovávala po zbytek své kariéry.
 

Hledání nových cest

Filmu Union Maids někteří kritici vyčítali, že opomíjí někdejší členství tří hlavních aktérek v americké komunistické straně. Reichert s Kleinem o tom prý nevěděli. Absence rešerší se jim vymstila. Také z toho důvodu si dlouho potlačovanou historii amerického komunismu vybrali jako téma svého následujícího dokumentu Seeing Red: Stories of American Communists (1983). Podali na něj žádost o grant od National Endowment for the Arts, a k vlastnímu překvapení jej dostali. Stabilní financování jim umožnilo provést řádnou přípravu. Oslovili historiky i filmové konzultanty, aby film nevznikal na koleně. Mezitím Reichert zjistila, že je těhotná, což se snažila co nejdéle tajit, protože měla strach, že jinak o grant přijdou.

Film Seeing Red byl opět ohlédnutím za marginalizovanou historií sociálního hnutí. Zároveň odrážel dobové obavy nové levice z nástupu Reagana a tvrdého neoliberalismu. Podle Reichert by stačilo jen pár měsíců navíc a podobný projekt by kvůli proměně politického ovzduší veřejné peníze nezískal. Veteráni amerického komunismu přitom dokumentem nejsou glorifikováni. Reichert a Klein jim pozorně, s respektem naslouchají a odhalují, že mnozí z nich do strany vstoupili proto, že tam nacházeli vzácnou možnost kolektivně se vymezovat vůči rasové nespravedlnosti, hájit svá zaměstnanecká práva nebo rovnost pohlaví.

„Ukázala studentům, že kamera může být nástrojem sociální změny.“

Přestože se Reichert a Kleinovi v průběhu produkce narodila dcera Lela, šlo o jejich poslední společný projekt. Po Seeing Red se jejich cesty rozešly. Reichert pokračovala v dokumentární tvorbě nejdřív sama a později v tandemu s novým partnerem Stevem Bognarem. Klein se věnoval vlastním filmovým a pedagogickým projektům. Film tak završil její spolupráci s Kleinem a potvrdil její chápání filmu jako nástroje k posilování kolektivní paměti.

Důležitou součástí „filmařské mise“ Julie Reichert se v následujících letech stala výuka. Na Wright State University v ohijském Daytonu založila s Kleinem filmový program. Během následujících téměř tří dekád vychovala desítky studentů, z nichž mnozí se podíleli na jejích filmech. Sama tvrdila, že bez propojení výuky s praxí by program nikdy nezískal potřebnou váhu. Věřila, že pro mladé filmaře je zásadní učit se i v terénu, nikoli jen v učebně. Mnohým z nich Reichert jako první ukázala, že kamera může být nástrojem sociální změny.

Ačkoli Reichert v tomto mezidobí nenatočila žádný celovečerní film, dál zdokonalovala svůj přístup k práci s komunitami, hledala nové způsoby, jak filmy šířit (viz její příručka Doing It Yourself: A Handbook on Independent Film Distribution), a upevňovala svou pozici mentorky. Právě devadesátá léta jí pomohla pochopit, že u dokumentárního filmu je samotný proces natáčení, postupné pronikání do životů sociálních herců a vzájemné ovlivňování, srovnatelně důležitý jako výsledek.

Téma z nejtěžších

Z tohoto přesvědčení vzešel film A Lion in the House (2006). Do něj se Julia Reichert se Stevem Bognarem pustili na přelomu tisíciletí jako do dosud nejambicióznějšího projektu. Téměř čtyřhodinový dokument vznikal více než pět let na základě filmařčina rostoucího zájmu o téma zdravotní péče a lidské důstojnosti v mezních situacích, který souvisel s nemocí její dcery – Leně byl v roce 1996 diagnostikován Hodgkinův lymfom. Tvůrci ve filmu sledují pět rodin z Ohia, jejichž děti zápasí s rakovinou. Kamera jim dělá společnost v nemocničních pokojích, doma u kuchyňských stolů, během rozhovorů s lékaři i v okamžicích nejtěžších rozhodnutí.

Metoda byla stejná, jakou Reichert uplatňovala celou kariéru: pozorné naslouchání, dlouhodobé budování důvěry. Tvůrci strávili s rodinami roky, stali se součástí jejich všední reality. „Naší prací je být svědky,“ pronesla jednou Reichert, „a ukázat to pak tisícům dalších.“ Dokument, který měl premiéru na festivalu v Sundance a PBS jej uvedela v rámci prestižní série Independent Lens, získal cenu Emmy a zvýšil povědomí o dětské rakovině. 

„Tíživé téma zpracovali s jemností a respektem.“

Publikum i kritici oceňovali nejen odvahu vstoupit do prostředí, kam se filmové štáby obvykle nevydávají, ale i jemnost a respekt, s nimiž Reichert a Bognar tíživé příběhy zpracovali. Film se vyhýbá patosu. Místo toho ukazuje rodiny, které si i v nejtěžších chvílích snaží uchovat důstojnost a humor, a zdravotnický personál, jenž balancuje mezi profesionalitou a empatií. Dokument navazující na režisérčin dlouhodobý zájem o marginalizované příběhy a každodenní zápasy „obyčejných lidí“ současně stvrdil tvůrčí tandem Reichert–Bognar. Získané zkušenosti s časosběrnou observací a obrovským množstvím intimního materiálu, v němž ve střižně hledali univerzální výpověď, vedly k jejich dalším oceňovaným filmům z prostředí průmyslového Středozápadu Spojených států.

Vyprávět místní příběhy

Bezprostředně po dokončení A Lion in the House se Reichert a Bognar obrátili k problematice, která se týkala jejich vlastního regionu. V prosinci 2008 společnost General Motors definitivně uzavřela továrnu Moraine Assembly nedaleko Daytonu v Ohiu, poslední velký automobilový závod v lokalitě. Znamenalo to zánik 1600 pracovních míst i sociálních a komunitních vazeb, které se kolem továrny po desetiletí utvářely. Pro Reichert, která film opakovaně využívala k uchovávání dělnické paměti, bylo nemožné událost ignorovat. Spolu s Bognarem proto začali okamžitě natáčet závěrečné týdny provozu.

Výsledný čtyřicetiminutový dokument The Last Truck: Closing of a GM Plant (2009) má podobu observačního záznamu konce jedné éry. Kamera zaznamenala poslední směny, dělníky odcházející z továrny, rozlučkové večírky i otevřené rozhovory, v nichž se mísí hořkost, smutek a nejistota z budoucnosti. Film ukazuje, že továrna pro místní nebyla jen pracovištěm, ale i společenstvím, které utvářelo identitu celého regionu. Reichert a Bognar tradičně nekomentují a nevysvětlují, nechávají promlouvat samotné účastníky. Hospodářskou krizi nevyjadřují čísly a statistikami, ale lidskými osudy. Premiéra na HBO přinesla širokou diváckou odezvu a v roce 2010 byl film nominován na Oscara za nejlepší krátký dokument. 

V kontextu režisérčiny filmografie představuje The Last Truck přímé navázání na její raná díla, jako Union Maids. Opět jde o prolnutí osobní perspektivy s průmyslovými dějinami celé země. Šlo také o film, během jehož realizace si Reichert uvědomila, jak důležité je pro ni zůstat v Ohiu a vyprávět místní příběhy. Díky tomu mohla s Bognarem začít točit hned, i bez zajištěného financování. Snadněji také získávali důvěru sociálních herců. Kdyby se dopustili nějakých zásadních zkreslení, znepřátelili by si své sousedy. Ti proto věřili v jejich poctivost.

„Americká fabrika není moralitou o střetu kultur, ale citlivou sondou do života lidí, kteří se snaží obstát v globalizovaném průmyslu.“

Když se o pár let později v někdejší hale General Motors opět rozběhly montážní linky, Reichert a Bognar byli znovu u toho. Tentokrát už nešlo o americký průmyslový gigant, ale o čínskou společnost Fuyao Glass, která v roce 2014 koupila areál v Moraine a přislíbila práci více než dvěma tisícům lidí. Pro filmaře to byla příležitost sledovat začátek nové průmyslové etapy i vznik „mezinárodní rodiny“. Během tří let zaznamenávali běh znovuotevřeného závodu i střety dvou pracovních kultur a odlišných představ o disciplíně a loajalitě. Američtí dělníci očekávali především pravidelnou mzdu, jejich čínští kolegové naopak přinášeli pracovní morálku formovanou kolektivismem a extrémním tlakem na výkon.

Reichert a Bognar ale odolali pokušení vykreslit zahraniční manažery jako karikatury. Do týmu přizvali čínské spolupracovníky, kteří jim pomáhali interpretovat kulturní nuance i význam slov a gest. Díky tomu není Americká fabrika (2019) moralitou o střetu kultur, ale citlivou sondou do života lidí, kteří se snaží obstát v globalizovaném průmyslu. Film, jehož tříaktová struktura připomíná klasická dramata, měl premiéru na festivalu v Sundance, kde získal cenu za nejlepší režii. Poté se dostal na Netflix. Během několika měsíců jej viděly miliony diváků a v roce 2020 získal Oscara za nejlepší celovečerní dokument.

Kmotra amerického dokumentu

Po celosvětovém úspěchu Americké fabriky se Reichert ve svém posledním rozsáhlejším projektu vrátila k tématu, které představovalo červenou nit celé její tvorby: k ženským hnutím a systematickému znehodnocování ženské práce. Dokument 9to5: The Story of a Movement (2020) vypráví o sekretářkách a administrativních pracovnicích z Bostonu. Ženy, které byly dlouhá léta považovány za neviditelnou pracovní sílu – špatně placené, podceňované, pravidelně vystavované sexuálnímu obtěžování –, se v 70. letech začaly spojovat a zakládat odborové skupiny. Nakonec vytvořily celonárodní organizaci.

Styl filmu odpovídá celoživotnímu přesvědčení Reichert, že dokument má být spíše kruhem než pyramidou. Místo oslavování několika vůdčích osobností ukázala pracovní rutinu široké členské základny: žen, které v kancelářích den co den tiskly dokumenty, dělaly poznámky a domlouvaly svým šéfům pracovní schůzky, aby se pak ve volném čase učily plánovat stávky a formulovat své požadavky na rovné mzdy. 9to5 tak znovu ukazuje, že zdánlivě méně důležitá pracovní pozice nemusí být překážkou v dosažení zásadních společenských změn.

Ani Julia Reichert neuznávala zavedené hierarchie. Během své kariéry důsledně odmítala představu dokumentaristky jako neutrální pozorovatelky. Její metoda stála na pozvolném získávání důvěry a přesvědčení, že kvalitní dokument nemůže vzniknout bez rovnocenného vztahu mezi těmi, kdo natáčejí, a těmi, kdo jsou natáčeni. Podstatným znakem její tvorby byla trpělivost. S protagonisty trávila roky. Vyhýbala se moralizujícím soudům i dramatickým zkratkám. Tím, že se dokázala vzdát autorské dominance, vytvářela ve svých filmech prostor pro sdílení, v němž diváci přicházeli do kontaktu s protagonisty přímo, bez prostředníka.

V době, kdy sama bojovala s rakovinou, začala Julia Reichert připravovat film Julia’s Stepping Stones (2024). Po její smrti jej dokončil Steve Bognar. Vznikla půlhodinová autobiografická esej, která funguje jako osobní testament i syntéza autorčiných tvůrčích zásad. V jednotlivých fragmentech se Reichert vrací k motivům, které prostupují celou její filmografií: k přesvědčení, že dokument není uzavřeným dílem, ale otevřeným procesem; že podstatné není dívat se zvenčí na lidi, ale být s nimi a sdílet jejich zkušenost s publikem.

Pokud o Reichert její kolegové mluvili jako o „kmotře amerického dokumentu“, nebylo to z falešné úcty nebo sentimentu. Do filmové tvorby vnesla rovnostářství: od kolektivní distribuce v New Day Films přes komunitní projekce až po způsob, jakým vyučovala na univerzitě. Stejně přistupovala k tvorbě: nepodmaňovala si prostor kamerou, ale naslouchala, nesklouzávala k patosu, ale hledala důstojnost v obyčejných okamžicích. Díky této kombinaci solidarity a formální zdrženlivosti se jí dařilo zachycovat paměť marginalizovaných vrstev americké společnosti. V tom spočívá největší přínos Julie Reichert. Ukázala, jak může dokumentární film spoluutvářet a udržovat komunity na plátně – i mimo ně.