Zrození dokumentárního pohledu

Co všechno se mohlo v kinematografii objevit poprvé? Pohyb kamery, cesta městem natočená z jedoucí tramvaje, pohled na svět z vlaku, zrychlené rozvíjení květu, zvětšené tělo hmyzu nebo průmyslová krajina zachycená v okamžiku své proměny? Dějiny raného filmu jsou plné děl, jimž bývá připisováno nějaké prvenství. Hledání mezníků svádí k tomu, abychom vývoj chápali jako lineární sled vynálezů a objevů. Může však zakrýt něco podstatnějšího: nové způsoby filmového vidění nevznikaly z ničeho. První filmaři do kinematografu přenesli starší způsoby pozorování – pohled fotografa, cestovatele, vědce, turisty, krajináře, návštěvníka světové výstavy nebo cestujícího ve vlaku.

Kamera tyto pohledy nevynalezla, ale proměnila jejich vztah k prostoru a času. Město už nebylo jen uspořádáním ulic a staveb, nýbrž proudem, kterým bylo možné projíždět. Krajina se nemusela vejít do jediného obrazu; mohla před divákem postupně vyvstávat a mizet. Pohyb, který lidské oko vnímalo jako plynulý, mohl být rozložen do jednotlivých fází. Proces trvající několik hodin nebo dní bylo možné zrychlit do několika sekund. Mikroskopický organismus se mohl zvětšit natolik, že jeho jednání připomínalo drama. Novost kinematografie tedy nespočívala pouze v tom, co ukazovala, ale také v tom, jaké vztahy mezi viděním, trváním a pohybem umožnila vytvořit.

Raným filmům zůstává vlastní zvláštní fotogenie úžasu z objevování. Nejde jen o údiv prvních diváků nad tím, že se fotografie dala do pohybu. Úžas se rodí i z proměny známého v neznámé. Vlak, ulice, květina, moucha, ropný vrt nebo gejzír existovaly dávno před kinematografem. Teprve kamera je však mohla oddělit od jejich běžného prostředí, uchovat, zopakovat a ukázat lidem na druhém konci světa. Každodennost se v pohyblivém obraze stávala podívanou a vzdálená místa součástí společné obrazové zkušenosti.

Filmy Alexandra Promia a Gabriela Veyra vznikaly v době, kdy operatér nebyl pouze kameramanem v dnešním smyslu. Byl cestovatelem, technikem, organizátorem projekcí i zástupcem společnosti Lumière. Musel ovládat přístroj, chránit citlivý materiál, vyjednávat přístup k místům a odhadnout, která situace se v omezené délce pásu promění v působivý obraz. Přivážel filmy natočené jinde a současně odvážel obrazy navštívené země budoucím divákům. Kinematograf proto nefungoval jen jako oko. Byl také dopravním prostředkem pro obrazy.

Promio putoval Evropou, oblastí Středomoří, Blízkým východem i Spojenými státy. Natáčel ulice, přístavy, slavnosti, vojenské přehlídky a každodenní provoz. Jeho snímky zároveň ukazují, jak se kamera postupně osvobozovala od nehybného stanoviště. Jestliže byla umístěna na loď nebo do vlaku, nepohyboval se už pouze svět před ní. Pohyboval se samotný bod pozorování. Divák poprvé nesledoval cestu jen jako sérii míst, ale jako plynulou proměnu prostoru. Promiovo benátské panorama natočené z plujícího člunu bývá označováno za jednu z prvních jízd filmových dějin. Takové prvenství nelze prohlásit za naprosto jisté: závisí na tom, které filmy se dochovaly, byly identifikovány a přijaty do dějepisného vyprávění. Podstatnější je zkušenost, již tento postup vytváří. Divák nestojí proti pohybujícímu se objektu, ale jeho pohled je unášen krajinou. Kamera se mění v pohyblivé tělo a svět se před ní odkrývá ve svém trvání.

“Cestující ve vlaku už před vynálezem filmu sledoval krajinu jako proud: blízké objekty mizely téměř okamžitě, vzdálené se posouvaly pomaleji. Kamera tuto zkušenost převzala.”

Tento způsob vidění nevznikl bez předchůdců. Navazoval na malířské veduty, panoramata, cestovatelskou fotografii i zkušenost pohledu z moderních dopravních prostředků. Cestující ve vlaku už před vynálezem filmu sledoval krajinu jako proud: blízké objekty mizely téměř okamžitě, vzdálené se posouvaly pomaleji. Kamera tuto zkušenost převzala, zaznamenala a učinila opakovatelnou. Z obrazu se stala cesta a z diváka cestující, třebaže zůstával sedět v projekčním sále.

Stejný princip se později vrací v Barcelona en tranvía (Barcelonou tramvají, 1908) Ricarda a Ramóna de Baños. Kamera umístěná na tramvaji projíždí Barcelonou a mění městskou dopravu v prostředek filmového poznávání. Nejde už o několikasekundové panorama, ale o souvislejší průjezd městem. Tramvaj současně určuje trasu, rychlost i perspektivu. Filmová prohlídka se podřizuje infrastruktuře moderní metropole. Barcelona zde nevystupuje jako soubor jednotlivých památek. Město vzniká z pohybu mezi chodci, povozy, tramvajemi, fasádami a křižovatkami. Kamera propojuje jednotlivé architektonické části do městského organismu. Dnešní divák přitom může sledovat nejen podobu ulic, nýbrž i způsoby chůze, oblékání, dopravy a veřejného soužití. Film zachoval mnoho věcí, které pravděpodobně nebyly jeho hlavním tématem. Právě tato nadbytečnost z něj činí dokument: vedle zamýšleného obrazu moderní Barcelony uchovává množství drobných, původně bezvýznamných událostí.

Jiný vztah mezi filmem a pohybem představuje Sunset Limited, Southern Pacific Railway (Sunset Limited na Jižní pacifické železnici, 1898, r. James H. White). Kamera se nedává vést vlakem. Očekává jeho příjezd. Dva vlaky projíždějící kolem malé kalifornské stanice proměňují nehybný rám v prostor rychlosti, síly a přesného technického uspořádání. Vlak je objektem záznamu i symbolem společnosti, která překonává vzdálenosti, sjednocuje čas a zpřístupňuje území pohledu, obchodu a osídlení. Setkání filmu a železnice bylo přirozené. Obě technologie měnily zkušenost s časem, pohybem a vzdáleností. Vlak umožnil krajinou projet, kamera tento průjezd uchovala a projekce jej nabídla lidem, kteří se cesty nikdy nezúčastnili. Sunset Limited současně ukazuje, že raný film mohl průmyslovou techniku zobrazovat se stejným úžasem, jaký cestopisné snímky vyhrazovaly přírodním divům. Lokomotiva vstupuje do záběru jako předem očekávaná událost, ale její rychlost a fyzická přítomnost přesto na okamžik přesahují stabilitu rámu.

U Gabriela Veyra se kamera znovu vydává mezi kontinenty. Veyre, původním vzděláním farmaceut, odjel roku 1896 jako jeden z Lumièrových operatérů do Latinské Ameriky a později pokračoval přes Japonsko a Čínu do Indočíny. Při svých cestách filmy natáčel i promítal. Jeho snímky proto nejsou jen obrazy vzdálených míst. Zaznamenávají také setkání různých kultur s aparátem a člověkem, který jej obsluhuje. Veyrova kamera často stojí, zatímco svět se před ní skládá z příchodů, odchodů, slavností, pracovních úkonů a pohledů do objektivu. Někteří lidé přístroj přehlížejí, jiní se zastavují, usmívají nebo mu vracejí pohled. Kamera nebyla neviditelným svědkem. Sama představovala událost ve veřejném prostoru a ovlivňovala jednání filmovaných lidí. Pohled do objektivu, který by pozdější dokumentární konvence považovaly za narušení přirozenosti, je zde jednou z nejcennějších stop okamžiku natáčení.

Promiovy a Veyrovy filmy nelze oddělit od nerovnosti světa, v němž vznikaly. Kinematograf putoval po trasách obchodu, diplomacie a koloniální moci. Operatér vybíral, co bude natočeno, zatímco obyvatelé navštívených zemí zpravidla nemohli ovlivnit, v jakém programu a před jakým publikem se objeví. Kamera určovala, kdo se dívá a kdo je pozorován. Vzdálené země zpřístupňovala, ale zároveň je mohla měnit v exotickou podívanou. Dokumentární pohled se proto nerodí jako nevinná schopnost zaznamenávat skutečnost. Od počátku je také způsobem jejího výběru a uspořádání. Současně však film nikdy není plně řízen záměrem svého autora. Do záběru vstoupí dítě, člověk v pozadí se otočí ke kameře, dav se pohne neočekávaným směrem nebo vítr naruší připravenou kompozici. Přístroj zaznamená více, než operatér dokáže v daném okamžiku kontrolovat. Vedle oficiálního tématu uchovává náhodná gesta a podrobnosti, jejichž význam se může vyjevit až po desetiletích.

Zcela jiným směrem rozšiřoval vidění Étienne-Jules Marey. Zatímco Lumièrovi operatéři přiváželi obrazy z prostorově vzdálených míst, Marey se snažil zpřístupnit pohyb, který byl vzdálený možnostem lidského oka. Fotografii nepoužíval především k uchování podoby člověka nebo události, ale k měření. Zajímal jej let ptáka, běh, skok i proměna těla během jednotlivého gesta.

Chronofotografie pohyb zastavila a současně zachovala jeho průběh. Rozkládala jej do po sobě následujících fází, které bylo možné porovnávat. V některých případech se jednotlivé polohy zapisovaly do jediné obrazové plochy. Jindy se tělo zakrylo černým oděvem s kontrastními body a liniemi, takže v obraze zůstala především geometrie pohybu. Člověk se měnil v diagram a čas ve viditelnou stopu. Mareyův aparát nebyl dokonalejším lidským okem. Nevytvářel obrazy odpovídající běžnému vnímání, ale nový model skutečnosti. Aby mohl pohyb ukázat přesněji, musel jej nejprve upravit, zjednodušit a rozložit. Vědecká poznatelnost zde vznikala prostřednictvím konstrukce. Kamera se stávala novým smyslem právě proto, že neviděla jako člověk. Tato přísně analytická metoda paradoxně vytvořila obrazy s mimořádnou estetickou silou. Končetiny se mění v oblouky, těla v rytmy a pracovní úkon v kresbu času. Záznam zamýšlený jako měření překračuje svůj původní účel a otevírá prostor imaginaci. Hranice mezi vědeckým dokumentem a abstraktním obrazem se ukazuje jako prostupná. To, co mělo odstranit nejistotu lidského pozorování, vytváří nový druh vizuální záhady.

“Zatímco Promio a Veyre otevírají publiku zeměpisné dálky, zatímco Smith nalézá neznámý svět doma, v zahradě, skleníku nebo kapce vody. Exotické nemusí ležet na jiném kontinentu.”

Na Mareyovu otázku, jak ukázat pohyb skrytý v jeho vlastní rychlosti, nepřímo navazuje F. Percy Smith. Britský přírodovědec, fotograf a filmař používal mikroskopii, časosběr, zpomalení a nejrůznější vlastnoručně sestavená zařízení. Kamera v jeho filmech proniká do světa, který existoval v bezprostřední blízkosti člověka, ale běžnému zraku zůstával nepřístupný. Vzdálenost už není geografická. Několik centimetrů se může ukázat stejně nedosažitelných jako jiný kontinent. Ve Smithových filmech získávají rostliny a drobní živočichové vlastní čas a prostor. Zrychlený záznam rozvíjejícího se květu neukazuje něco, co by člověk nikdy nemohl spatřit, ale proces, který je příliš pomalý, aby jej mohl souvisle sledovat. Mikroskopický či detailní záběr hmyzu naopak zpřístupňuje pohyb příliš drobný a rychlý. Kamera zasahuje do obou krajností: zrychluje pomalé a zvětšuje nepatrné. V The Strength and Agility of Insects (Síla a obratnost hmyzu, 1911) se hmyz nestává jen předmětem vědeckého pozorování. Vystupuje také jako protagonista miniaturního představení. Zvětšení a izolace pohybu mu propůjčují vlastnosti, které divák obvykle spojuje s lidskými sportovci, akrobaty či dělníky. Titul filmu sám naznačuje obdiv k síle a obratnosti malých těl. Vědecká demonstrace se setkává s varietní atrakcí a přírodopis s komikou. Smith své záběry nevytvářel pouhým trpělivým čekáním na spontánní dění. Přírodní procesy musel pro kameru technicky zpřístupnit, nasvítit a často uspořádat. Jeho domácí studio bylo současně laboratoří a dílnou. Obrazy, které působí jako odhalení tajného života přírody, jsou výsledkem složitých zařízení, experimentování i spolupráce. Také zde dokumentární poznání nevzniká pasivním pozorováním. Kamera dokáže odhalit neviditelné jen proto, že předmět a podmínky jeho zobrazení aktivně proměňuje.

Zatímco Promio a Veyre otevírají publiku zeměpisné dálky, zatímco Smith nalézá neznámý svět doma, v zahradě, skleníku nebo kapce vody. Exotické nemusí ležet na jiném kontinentu. Může začínat na těle mouchy. Fotogenie úžasu se tak odděluje od cestovatelského dobývání prostoru a spojuje se se soustředěnou pozorností.

Picturesque Colorado (Malebné Colorado, 1911), Seeing Yosemite with David A. Curry (Poznáváme Yosemity s Davidem A. Currym, 1916) a Geysers of the Yellowstone (Gejzíry Yellowstonu, 1917, r. Burton Holmes) patří k tradici raných cestopisných filmů, které nabízely publiku zástupnou cestu. Divák mohl během jediné projekce navštívit kaňony, hory, turistická střediska i geotermální oblasti. Film se stával pohyblivou pohlednicí a projekční sál dopravním prostředkem. Označení „malebný“ v titulu Picturesque Colorado není neutrálním popisem krajiny. Odkazuje ke způsobu, jakým byla příroda už v malířství, fotografii a turistické kultuře uspořádávána pro pohled. Krajina se stávala malebnou tehdy, když odpovídala známému estetickému očekávání: nabízela velkolepý celek, dramatickou hloubku, horský masiv nebo lidské měřítko zasazené do rozlehlého prostoru. Kamera tuto tradici přejímá, ale přidává pohyb, proměnu perspektivy a techniku, která krajinou proniká. Film navíc nebyl pouze oslavou přírodní krásy. Picturesque Colorado vzniklo v souvislosti s širší propagační kampaní státu a místních hospodářských kruhů. Pohled na krajinu mohl současně zvát k turistické návštěvě, podnikání, investici nebo osídlení. Estetický úžas a ekonomický zájem se nevylučovaly. Filmový obraz přírody se stával argumentem: ukazoval zemi jako krásnou, dostupnou a připravenou k využití.

V Seeing Yosemite with David A. Curry je přírodní monument už zřetelně propojen s organizovaným turistickým provozem. David A. Curry nebyl jen průvodcem před kamerou, ale výraznou postavou rozvoje turistického zázemí v Yosemitském údolí. Příjezd návštěvníků, dopravní prostředky a tábor ukazují, že „divočina“ není filmována jako prostor bez lidí. Je místem, do něhož vedou cesty, v němž vznikají služby a které je připraveno k návštěvě. Kamera zde divákovi nenabízí pouhý obraz Yosemit, ale návod, jak je možné tuto krajinu prožít. Film spojuje obdiv k přírodnímu měřítku s praktickou představou pohodlně organizované cesty. Úžas se mění v touhu vydat se na místo osobně. Dokumentární film se tak podílí na vzniku moderního turismu: nejenže ukazuje vzdálenou krajinu, ale zároveň vytváří její budoucí návštěvníky.

Také Geysers of the Yellowstone převádí přírodní jev do formy filmové atrakce. Gejzír se pro ranou kinematografii hodí téměř dokonale. Má vlastní trvání, očekávání a vyvrcholení. Kamera může nehybně čekat, zatímco příroda sama vytvoří událost. Výtrysk vody a páry zároveň připomíná technický spektákl. Film jej odděluje od smyslové zkušenosti místa – teploty, zvuku, zápachu i rozměru – a proměňuje v obraz, který je možné znovu a znovu opakovat. Tyto filmy společně ukazují, jak pohyblivý obraz přispíval ke vzniku moderní představy národní krajiny. Colorado, Yosemity a Yellowstone se nestávaly pouze konkrétními místy, ale reprezentativními obrazy amerického prostoru. Kamera vybírala scenérie, v nichž se mohla spojit divokost přírody, technická dostupnost a představa národní výjimečnosti. To, co bylo prezentováno jako nedotčená krajina, bylo současně protnuto železnicí, turistickým průmyslem, těžbou a dějinami vytlačování původního obyvatelstva.

Napětí mezi obdivem k přírodě a jejím hospodářským využíváním najdeme také ve filmu Copper Mines at Bingham, Utah (Měděné doly v Binghamu v Utahu, 1912). Kamera už nezachycuje krajinu jako monument určený k obdivování, ale jako zásobárnu surovin. Bingham Canyon je prostorem rozsáhlé těžby, v němž se geologický útvar mění v průmyslové dílo. Pohled na důl v sobě spojuje fascinaci rozměrem, výkonem techniky a radikální proměnou zemského povrchu. Dva filmy Alexandra Michona o ropných vrtech v okolí Baku posouvají tento motiv k samotnému počátku ropného věku. Puits de pétrole à Bakou. Vue d’ensemble (Ropné vrty v Baku: celkový pohled, 1898) a Puits de pétrole à Bakou. Vue de près (Ropné vrty v Baku: pohled zblízka, 1898) nabízejí stejný jev ve dvou měřítkách. Celkový pohled zasazuje vrt do průmyslové krajiny, zatímco bližší záběr zdůrazňuje fyzickou sílu unikající ropy a ohně. Rozdíl mezi oběma snímky není jen otázkou vzdálenosti. Ukazuje dvě základní možnosti dokumentárního pozorování: situaci kontextualizovat, nebo diváka vystavit intenzitě detailu. Michonovy snímky spojují přírodní energii s průmyslovou exploatací. Ropa tryská ze země jako gejzír, ale na rozdíl od Yellowstonu není předváděna pouze jako přírodní div. Je surovinou, zdrojem bohatství a znamením hospodářské proměny. 

“Nejistota neznamená, že obraz nemá dokumentární hodnotu. Naopak nás nutí přesněji rozlišovat mezi tím, co vidíme, co lze ověřit z dalších pramenů a co si pouze domýšlíme.”

Vedle krajiny a průmyslu se raný film podílel také na vytváření obrazů národní minulosti. The War Bonnet Round-Up (Rodeo War Bonnet, 1912) zachycuje rodeo, jehož soutěže, přehlídky a kostýmy proměňují dějiny amerického Západu ve veřejnou podívanou. Kamera zde nesměřuje k nedotčené skutečnosti, ale k události, která je sama připravena pro diváky. Dokumentuje představení, v němž se práce kovbojů, jezdecké dovednosti a přítomnost původních obyvatel skládají do obrazu „starého Západu“. Film ukazuje, jak snadno se hranice mezi dokumentem, atrakcí a inscenací rozpouštějí. Účastníci rodea skutečně podávají fyzické výkony, současně však vystupují v rámci organizovaného spektáklu. Tradice se zde uchovává i vyrábí. Kamera jí propůjčuje trvalost a umožňuje, aby se regionální slavnost stala součástí širšího kulturního obrazu Ameriky.

Promio, Veyre a bratři Baños překonávají vzdálenost geografickou. Marey a Percy Smith zpřístupňují jevy vzdálené rychlostí, pomalostí nebo nepatrností. Americké cestopisy převádějí přírodní monumenty do podoby dostupného turistického zážitku. Michon a film z Binghamu ukazují krajinu podrobenou těžbě. The War Bonnet Round-Up obrací kameru k minulosti, která je v přítomnosti znovu sehrávána. Ve všech případech kamera něco odhaluje, ale zároveň vytváří podmínky tohoto odhalení. Pohled z tramvaje je určen kolejemi, pohled na vlak polohou u tratě, obraz hmyzu konstrukcí mikroskopického studia, turistický obraz výběrem malebných stanovišť a obraz dolu představou průmyslového pokroku. Neexistuje pohled bez místa, technologie a očekávání. Dokumentární film nezaznamenává svět zvenčí; vzniká uvnitř vztahů, které rozhodují o tom, co může být spatřeno.

Nejistota neznamená, že obraz nemá dokumentární hodnotu. Naopak nás nutí přesněji rozlišovat mezi tím, co vidíme, co lze ověřit z dalších pramenů a co si pouze domýšlíme. Vede nás k okrajům a pozadí obrazu, k vedlejším postavám, náhodným gestům a mimoobrazovému prostoru. Někdy se právě tam uchovala část dějin, kterou autor nezamýšlel zaznamenat a již dobový divák nedokázal rozpoznat.

Takto lze přistupovat také k filmům nového cyklu Archiv pohybu, který bude v rámci jihlavského festivalu po několik let zkoumat tato témata. Je lákavé spatřovat v nich počátky pozdějších žánrů: cestopisného, vědeckého, přírodopisného, průmyslového, sportovního nebo propagačního filmu. Takový pohled by však mohl prvním operatérům připsat pojmy a záměry, které ještě nemohli znát. Přesnější je ptát se, jaké možnosti jednotlivé snímky zkoušely a jaké vztahy mezi kamerou a světem vytvářely. Stejně opatrně je třeba zacházet s představou prvenství. To, co označujeme za první film nebo první kamerový postup, bývá často jen nejstarším známým či dochovaným příkladem. Mnohé snímky byly ztraceny, jiné zůstávají nepopsané nebo přežily pouze ve fragmentech. Také dnešní názvy, délky, rychlosti promítání a sestavení programů jsou výsledkem pozdější archivní práce. Každé tvrzení o počátku v sobě proto nese nejistotu.

Prvenství však není jediným ani nejzajímavějším měřítkem významu. Barcelona en tranvía nemusí být absolutně první jízdou městem, aby ukazovala proměnu urbánního pohledu. Percy Smith nemusel jako první člověk pozorovat hmyz, aby jeho filmy radikálně změnily jeho viditelnost. Michonovy vrty nemusejí být prvním obrazem průmyslu, aby zachycovaly přechod k ropnému století. Hodnota těchto snímků spočívá spíše ve vztazích, které vytvářejí mezi technikou, prostorem, časem a divákem. Kamera se v nich stává novým smyslem pokaždé jinak. Putuje, vyčkává, zvětšuje, zrychluje, rozkládá, srovnává a vybírá. Jednou nás usazuje na příď lodi či přední plošinu tramvaje, podruhé před mikroskopický svět, potřetí proti přijíždějícímu vlaku nebo k okraji ropného vrtu. Neposkytuje jeden nový pohled, ale celé pole možností, jak skutečnost zpřítomnit a současně proměnit.

Zrození dokumentárního pohledu proto nelze vyprávět jako jednoduchý přechod od nevědomosti k poznání nebo od nehybné fotografie k pohyblivému filmu. Rodí se zde několik pohledů současně: pohled cestovatele, vědce, podnikatele, turisty, propagátora i diváka atrakce. Navzájem se doplňují, ale také si odporují. Kamera může přírodu obdivovat i nabízet k využití, přibližovat vzdálené kultury i potvrzovat jejich exotizaci, zkoumat tělo i proměňovat je v podívanou. Úžas, který tyto filmy vyvolávají, není nevinný. Přesto by bylo stejně zjednodušující vidět v nich jen nástroje propagace a moci. Pohyblivé obrazy uchovávají také živou nepředvídatelnost světa, která jejich původnímu účelu uniká.

Možná právě v tomto napětí vzniká dokumentární pohled: nikoli v jistotě, že obraz říká pravdu sám od sebe, ale v možnosti sledovat, jakou stopu skutečnost v určitém technickém a historickém uspořádání zanechala. Dokumentární pohled je objevem i konstrukcí, svědectvím i otázkou. Zpřístupňuje něco, co bychom jinak nemohli vidět, ale nikdy nám neposkytne úplný smysl toho, co ukazuje. Úžas prvních diváků už nemůžeme zopakovat. Obraz přijíždějícího vlaku, projížďky Barcelonou, rozvíjejícího se květu ani tryskajícího gejzíru nás nevystavuje stejnému překvapení jako publikum na přelomu století. Můžeme však obnovit jiný druh úžasu: úžas z pozornosti. Dívat se na tyto filmy nikoli jako na nedokonalé předchůdce pozdější kinematografie, ale jako na obrazy, v nichž se možnosti pohledu teprve zkoušejí a které stále nejsou vyčerpány tím, co o nich víme.

Kinematograf se navíc velmi brzy naučil nejen zaznamenávat čas, ale také jej obracet a přeuspořádávat. Demolishing and Building Up the Star Theatre nejprve sleduje postupné rozebírání newyorského divadla. Obráceným chodem filmu se však demolice mění ve výstavbu: trosky se vracejí na své místo a zanikající budova znovu vyrůstá. Kamera zde nepůsobí jako svědek podřízený směru skutečného času. Film dokáže zaznamenanou událost převrátit a vytvořit proces, který se před objektivem nikdy neodehrál. Tento jednoduchý postup zásadně narušuje představu filmového obrazu jako průhledného otisku reality. Jednotlivá políčka pocházejí ze skutečné demolice, jejich nové pořadí však vytváří nemožnou událost. Film je pravdivý v každém obrazu a nepravdivý v jejich následnosti. Dokumentární záznam a trik se zde nedají jednoduše oddělit. Stejná technologie, která uchovává skutečnost, ji může bez zásahu do jediného políčka proměnit v iluzi.

“Elektřina není pouhou podmínkou viditelnosti; stává se hlavním tématem obrazu.”

Demolishing and Building Up the Star Theatre (Demolice a znovupostavení divadla Star) zároveň zachycuje proměnu moderního města. Budova mizí, aby uvolnila místo dalšímu rozvoji, zatímco film jí paradoxně zajišťuje nový život. Kinematografie se tak stává archivem mizení. Dokáže uchovat stavby, ulice a způsoby života právě ve chvíli, kdy je modernizace odstraňuje. Obrácený chod tuto schopnost převádí do fantazie: to, co město ztratilo, může na plátně znovu povstat. Jestliže tento film ukazuje moderní město prostřednictvím destrukce, Coney Island at Night (Coney Island v noci, 1905) je představuje jako světelný spektákl. Elektrické osvětlení vytrhuje z noční tmy architekturu zábavního parku, věže, atrakce a pohybující se davy. Kamera už nezaznamenává pouze předměty osvětlené denním světlem. Učí se zachycovat svět, který sám vytváří moderní technika. Elektřina není pouhou podmínkou viditelnosti; stává se hlavním tématem obrazu.

V rámci Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava se postupně pokusíme představit filmové umění z jiné perspektivy, než jakou nabízejí tradiční dějiny kinematografie. Jednotlivé programy se nebudou řídit chronologií, národními kinematografiemi ani přehledem kanonických autorů a děl. Zaměří se na různé způsoby filmového vidění: na proměny vztahu kamery ke skutečnosti, na objevování pohybu, prostoru, lidského těla, práce, přírody a moderního světa. Vedle známých snímků představí také méně uváděné, nově restaurované či nalezené filmy, které umožňují doplnit, zpřesnit, ale někdy i zpochybnit zažitou představu o vývoji filmového umění.

Nepůjde přitom o hledání jediného počátku dokumentárního filmu ani o sestavení dalšího lineárního příběhu, v němž jeden objev nutně vede k následujícímu. Chceme ukázat kinematografii jako prostor souběžných pokusů, slepých cest, technických možností, společenských funkcí a estetických překvapení. Každý ročník se bude soustředit na jiný problém nebo způsob zacházení s pohyblivým obrazem. Filmy budou vstupovat do nových souvislostí a vzájemných dialogů, které v době jejich vzniku nemusely být patrné.

Dlouhodobá sekce tak nebude návratem do filmových archivů. Jejím smyslem bude znovu uvádět minulost do pohybu a sledovat, co nám historické obrazy sdělují dnes – nejen o světě, který zachytily, ale také o lidech, kteří je pořídili, institucích, jež je využívaly, a divácích, pro něž byly určeny. První program, nazvaný Zrození filmového pohledu, se vrací k okamžiku, kdy se kamera stávala novým prostředkem pozorování, poznávání, inscenování a přetváření skutečnosti. Ukazuje, že film od počátku nejen zaznamenával svět, ale současně utvářel způsob, jakým se na něj díváme.

Pestrost programu nebude spočívat pouze v rozdílnosti zachycených témat. Každý z těchto obrazů zkouší jinou možnost filmového vidění. Kamera může cestovat nebo čekat, zvětšovat či zrychlovat, měřit pohyb, zaznamenávat ceremonii, uchovávat anonymní dav, propagovat krajinu, obdivovat průmyslovou sílu, vytvářet iluzi nebo proměnit noc v podívanou. Jednou slibuje vědecké poznání, jindy účast na historické události nebo možnost cestovat. Může sloužit moci, turistickému průmyslu i populární zábavě. Právě tato funkční a estetická rozmanitost ukazuje, že dokumentární pohled nemá jediný počátek ani jednotnou podobu. Rodí se na mnoha místech zároveň a pokaždé z jiného vztahu mezi aparátem, skutečností a divákem.