Pro samého Filu nevidět film

Srovnatelný zájem jako film o Kamilu Filovi z dokumentů naposledy vyvolal snímek Barbory Chalupové a Víta Klusáka o sexuálních predátorech. (Zájem novinářů, nikoliv diváků. Ten souměřitelný nebyl.) Recenze, glosy, rozhovory s režisérem nebo ústřední postavou, diskuze online i naživo. Od loňské premiéry na jihlavském festivalu, po celý leden, kdy byla Síla uvedena do kinodistribuce, a ještě v únoru, během něhož si diváci a divačky mohli film pustit na platformě DAFilms. Nebudu se pouštět do úvah, co přispělo k přemíře Síly v českém mediálním prostoru nebo zda jednotlivé výstupy pomáhaly zviditelnit spíš film Martina Marečka, nebo osobnost Kamila Fily. Nadstandardně velký vzorek textů věnovaných jednomu nonfikčnímu dílu mi poslouží k zamyšlení nad některými opakujícími se znaky tuzemského psaní o dokumentech, nejen o Síle.

Síla údajně není filmem pouze o Filovi, ale o mnoha širších tématech. To alespoň tvrdí režisér Martin Mareček i materiály distributora. Potřeba zdůrazňovat tuto samozřejmou skutečnost – neboť prakticky každý jedinec se stává nositelem významů přesahujících jeho individualitu, pokud jej učiníte aktérem vyprávění (mnohé portrétní dokumenty svou strukturou například připomínají campbellovskou cestu hrdiny) – je vlastní také velké části publikovaných recenzí. Právě na recenze jsem zúžil svou pozornost, jakkoli by mohlo být neméně poučné sledovat, v jakém souladu či nesouladu je obraz Kamila Fily konstruovány Martinem Marečkem s obrazem, který se o sobě Fila snaží při svých mediálních výstupech vytvářet ex post.

Máme přistoupit na režijní výklad?

Jednu z prvních recenzí napsal Pavel Sladký pro lifestylový web Heroine. Marečkovo výše zmíněné akcentování skutečnosti, že Síla předkládá „obraz člověka, který prý má se skutečným Kamilem Filou málo společného“, označuje prozíravě za režisérovo „ochranitelské gesto“. Jak uvidíme dále, k rozhodnutí bezezbytku nepřijmout nabídnutou interpretační mřížku docházelo při reflektování Síly jen vzácně, na což ve své recenzi pro Cinepur naráží Tereza Domínová (Kylo Ren filmové kritiky?, Cinepur č. 139, 2022, s. 64–65), píšící o nekritickém přijetí režisérova dovysvětlování jako jedné z možností, jak k filmu přistoupit. Sladký polemizuje také s názvem filmu vedoucím naši pozornost od Fily k síle. Ta podle něj jádrem problému není: „Síla se po zhlédnutí filmu jeví jako nástroj prosazení ideálů nebo ega, nikoli jako základní smysl“.

Kvalitu díla Sladký posuzuje předně z hlediska morálního, když filmu, respektive Marečkovi, přiznává víc pochopení pro druhé, než kolik má natáčený subjekt. Sílu vnímá jako přátelské gesto, „nabídku k sebereflexi a pomoci“. Méně se již věnuje úrovni filmového řemesla. Také závěrečné shrnutí filmu jako portrétu „krize života, ve kterém ambice byly nadřazeny péči o blízké a skrze ně o sebe samotného“, se týká charakterových kvalit sociálního herce. U dalších recenzentů je ještě patrnější, že vnímají povinnost zodpovědět předně otázku, jestli je jejich kolega píchající si před kamerou steroidy do zadku dobrý člověk, a ne jestli je Síla dobrý film.

Není Fila jako Fila

Poměrně explicitně svůj názor na Filu prezentoval Jan H. Vitvar, který ve filmové rubrice týdeníku Respekt kvůli reflexi Síly atypicky zastoupil svou kolegyni Jindřišku Bláhovou. Hned v úvodní pasáži textu nekompromisně píše, že „ústřední postava byla dosud ve veřejném prostoru brána jako jeden z nejvýraznějších ‚gender‘ hlasů dneška. Film ukazuje, že byl tento hlas sice falešný, ale že si z toho nemáme nic dělat, protože falešní jsme vlastně v určitém zlomovém věku všichni.“ Filu dál popisuje jako plamenného obhájce ženských práv, pro něhož ovšem „svoboda ženy končí tam, kde by kvůli ní mohlo skončit jeho pohodlí“.

Sílu pak rovněž neposuzuje s ohledem na kvalitu režie, ale podle toho, jaké film zaujímá stanovisko k Filovi. Hledisko Martina Marečka označuje Vitvar vyčítavě za nezúčastněné, shovívavé, nanejvýš ironické. Podle recenzenta natočil režisér Her prachu nebo Dálavy obhajobu amorálního člověka, který není schopen sebereflexe, neprochází žádnou proměnou a na filmování přistoupil nejspíš kvůli možnosti dalšího sebezviditelnění. Vitvar uzavírá radikálním konstatováním: „Když se nedá v genderových otázkách věřit ani Filovi, nedá se logicky věřit ani komukoli jinému“.

Za natolik výraznou figuru tuzemského feministického diskurzu, že snížení její hodnověrnosti může ohrozit autenticitu českého feminismu jako takového, Filu považují také další recenzenti a recenzentky. Jedním z navracejících se témat textů je rozpor mezi veřejnou a soukromou personou, mezi Kamilem Filou pronikavě analyzujícím sexismus českých romantických komedií i veřejně známých osobností a Kamilem Filou, jak jej v jeho slabších chvilkách poznáváme v Síle.

Recenze pracují se znalostí obou těchto rovin, hodnocení sociálního herce je v nich zřetelně ovlivněno jeho články a aktivním působením na sociálních sítích. Někdy také osobní, více či méně reflektovanou známostí s Kamilem Filou. Jednotlivé verze Kamila Fila (filmová, virtuální, skutečná) v recenzích splývají, není v nich patrná snaha oddělit informace získané z různých zdrojů. Něco podobného při psaní o člověku takto medializovaném, který se navíc pohybuje ve stejném oboru a sociálních kruzích jako vy, pravděpodobně ani není možné.

Krize mužství, nebo Fily

Některé texty si nicméně alespoň kladou otázku, zda filmový Fila není jen konstruktem. „V mnoha diskuzích nad filmem už zaznělo, že obraz Kamila Fily ve filmu Síla je prostě jen obrazem, nikoliv odrazem reality. „Je to film Martina Marečka, nikoliv film Kamila Fily,“ píše například Irena Hejdová na Seznamu. Jakými postupy tento konstrukt vznikl, o jaké obrazy jde, už se ale nedozvíme. Tento mezistupeň, tedy předložení konkrétních argumentů, autoři recenzí vesměs přeskakují a pouštějí se rovnou do domýšlení, k čemu zkonstruovaný Fila slouží. Při tom v nejednom případě se zarážející samozřejmostí přejímají autorský výklad.

Síla je „mnohem víc portrétem mužství, než portrétem konkrétního muže. Mužství, které je v krizi, nejen ve středním věku, ale tak nějak obecně, tváří v tvář proměnám genderových rolí i nárokům současnosti a vzrůstající ženské emancipaci,“ pokračuje Hejdová. Dokonce i „všechna zakopnutí“, skutečnost, „jak slabě ve filmu působí“, v jejích očích dělají z Fily „ještě většího advokáta ženské emancipace“. Autorka film vykládá jako příběh pádu a vzestupu, jehož protagonista prochází „sympatickou a velmi napínavou proměnou“, tedy zcela opačně než jak to vnímá Vitvar. K žádné „nápravě a nalezení správné cesty ve vyprávění“ nedochází ani podle Martina Svobody, což rovněž svádí k úvahám, nakolik si jednotliví zástupci české filmové kritiky, autora těchto řádků nevyjímaje, do Síly projektovali vlastní názor na Kamila Filu a nakolik tento názor mohl zastřít jejich kritický úsudek a odvést pozornost od toho, co Martin Mareček opravdu sděluje.

Táňa Zabloudilová, která o filmu napsala pro Aktuálně, Sílu vnímá v kontextu rostoucího zastoupení nejednoznačných antihrdinů ve filmové a seriálové tvorbě a uvažuje, jak naši představu o patřičném jednání a vystupování formují média: „Právě časté sledování filmů, které nás vystavují zesílenému vnímání toho, co společnost hodnotí špatně anebo naopak oceňuje, může docela banálně násobit i pociťovaný tlak na to, jak má dokonalý muž vypadat a působit.“ Fila podle ní „sám na sobě demonstruje, jak moc nás stereotypní vnímání mužských a ženských rolí v běžných životech ovlivňuje a vede k chování, na které by nebyl pyšný asi nikdo“. 

Genderman, nebo egoman?

Rovněž Martin Svoboda spekuluje, jestli Filova mediální gramotnost a obeznámenost s rozličnými obrazy dnešní maskulinity nemohla ovlivnit to, kdy a při jakých činnostech se nechal filmovat, aby výsledek zapadl do zamýšlené sebeprofilace. Z filmu je podle Svobody zjevné, že „Fila i ty nejhorší věci provádí v okamžicích, které má pod kontrolou a kterým musely předcházet hodiny, možná i dny příprav“. Svoboda jako jeden z mála nezkoumá jen hotový konstrukt, jak je při psaní o dokumentech často zvykem, ale dotýká se samotného procesu konstruování. Všímá si rovněž práce s metaforami a symboly, s pomocí nichž Mareček vytváří filmovou postavu a zároveň se ji snaží pochopit.

Na neoddělitelnost formy a obsahu jako recenzenti dokumentárních filmů mnohdy zapomínáme, stávají se z nás naivní diváci, kteří zaznamenané dění chápou jako věrný odraz, ne jako promyšlenou konstrukci (či rekonstrukci) reality. Naše pozornost bývá zaostřená na téma, nad nímž, pokud jde o život člověka, dumáme z hlediska etiky nebo psychologie, ne z hlediska střihu, záběrování a práce s leitmotivy. Vznikají tak texty více popisné a interpretační, méně analytické. Jako zamyšlení nad tématem je z větší části koncipována recenze Marie Barešové pro Forbes. Publicistka píše o mužské krizi středního věku, hledání vlastní identity nebo obrazu, jaký si budujeme prostřednictvím sociálních sítí. Otázku, „nakolik je výsledný film promyšleným konstruktem ústředního protagonisty,“ podobně jako Hejdová jen nastoluje, ale po odpovědi nepátrá.

Pochybností, zda Fila na kameru nehraje exaltovanou a přemrštěnou verzi sebe sama, svou recenzi pro Lidovky uzavírá též Jaroslav Totušek. Pokračuje informací, že „tvůrci a producenti, kteří ho [Filu, pozn. aut.] na rozdíl od autora recenze osobně dobře znají, na tiskové konferenci svorně tvrdili, že je kritik takový i ve skutečnosti“. Podle Totuška je na posouzení každého z diváků, zda tomu bude věřit. Skepticismus závěrečného odstavce se do zbytku textu nepropsal. Autor stejně jako většina jeho kolegů a kolegyň nerozlišuje mezi filmovým a skutečným Filou, oba hodnotí jako tutéž osobu. To, co vidíme v Síle, je pro něj dokladem odvahy nefilmového Kamila Fily, který si podle něj nezaslouží, „aby se skutečnosti z filmu negativně podepsaly na jeho kariéře“.

Film i recenze plné rozporů

Kamil Fila prezentovaný v Síle je mužem plným rozporů. Stejně tak texty, které byly o filmu napsány. Sice se opakovaně dozvídáme, že nejde o Filův portrét, ale paralelně s hledáním univerzálních přesahů a metafor, k němuž byli vyzváni režisérem a distributorem, vnímáme na straně publicistů a publicistek potřebu Filu a jeho zcela konkrétní, kamerou zaznamenané činy a výroky buď omlouvat, nebo odsuzovat. Povahu soucitné obhajoby kamaráda má text Ivana Adamoviče pro Deník N, který nejochotněji přistoupil na čtení navržené Marečkem a Filou. Režisérova slova o tom, že předložil příběh, který se „rozhodně netýká jednoho konkrétního lidského osudu“, bere za definitivní. Nepozastavuje se ani nad Filovým vysvětlením, že svou přítelkyni stalkoval proto, že měl „podezření na násilnický vztah, do kterého dotyčná upadla“.

Doplňování mimofilmového kontextu Adamovičovi navíc slouží výlučně k tomu, aby prezentoval lichotivější obrázek Kamila Fily, případně si zaspekuloval nad motivací režiséra k začlenění některých scén. Nevztahuje jej k tomu, jak Síla funguje nebo selhává coby estetický objekt a struktura. Když zmiňuje například záběry knih opakující se napříč celým filmem, neuvažuje o nich jako o leitmotivu spoluutvářejícím promyšlenou síť významů a přispívajícím k soudržnosti vyprávění, tedy systémově, v návaznosti na zbytek díla. Jde pro něj o nucenou snahu dodat některým scénám „ještě více humoru a metaforiky“. (Podle Martina Marečka přitom nebyly knižní kompozice inscenovány speciálně pro natáčení, ale šlo o literaturu, již Fila v době natáčení skutečně četl a která se zrovna nacházela v místě filmování).

Význam filmu není pro Adamoviče utvářen jeho formou, nýbrž interpretací publika: „Ano, pokud si někdo chce v tomto díle najít ilustraci sebestředného, nepomáhajícího partnera, najde ji snadno. Stejně snadno tam můžete najít třeba rozpor mezi veřejnou prezentací a soukromou praxí.“ Autor doplňuje, že on sám při sledování Síly souzněl s tragickým rozporem mezi touhou psát žádané texty a „běžným životem“, který dotyčného od tohoto „takřka poslání“ každou chvíli odvádí. Prakticky totéž co Adamovič si myslí i Svoboda, podle kterého si „diváci s pozitivním vztahem k hrdinovi do snímku nejspíš budou projektovat ty nejlepší motivace, diváci s negativním postojem naopak budou předpokládat ty nejhorší.“ Významovou otevřenost a nejednoznačnost filmu přiznávají i další pisatelé. „Chápat dokument můžeme bezpochyby různě,“ píše například Zabloudilová.

Zdá se tudíž, že dominantní téma neurčuje dílo samotné, ale předporozumění, s nímž k němu přistupujeme, což je bezpochyby legitimní úhel pohledu. Můžeme se ovšem ptát, zda tato neochota přisoudit sociálnímu herci konkrétní povahovou vlastnost, zaujmout jednu z navrhovaných názorových pozic, nesouvisí s obavou, že by daný soud byl chápán jako hodnocení aktuálního člověka (jak o něm větší část recenzentů uvažuje), nikoliv dramatické filmové postavy, kterou stvořil Martin Mareček.

Odstředivá síla dokumentu a fikce

Kritiku, která není jen popisem děje a nekritickým přepisem myšlenek režiséra a sociálního herce, a zároveň neoperuje s konceptem naprosté interpretační svévole, napsala již zmíněná Tereza Domínová. Na konkrétních příkladech přibližuje, jak Mareček se střihačkou Janou Vlčkovou konstruují filmového Filu i vlastní snímek. Sílu přímo pojmenovává jako text otevřený různým typům čtením, odvislým od osobních životních zkušeností divačky nebo diváka. „Zábavnou ambivalenci“, založenou na „pnutí mezi tím, co nám říká Mareček o Filovi, Fila sám o sobě, Fila o Marečkově filmu a Mareček o Marečkovi“, chápe v zásadě jako řídící princip vyprávění. Argumentačně dobře vystavěným textem se jí daří vystihnout, jak tato nejednoznačnost, jinými popsaná víceméně jako něco, co spadlo shůry, vyplývá ze specifických tvůrčích voleb.

Mezi ostatními recenzemi vyniká taktéž rozbor Ondřeje Štindla pro názorový Týdeník Echo. Šlo zároveň o vůbec první recenzi, která na Sílu vyšla. Zaměření na obecnější témata nevyznívá jako snaha vyhnout se konfrontaci s Filou nebo jako podřízení se autorské explikaci. Štindl jej odůvodňuje tvrzením, že Mareček příběh „prezentuje způsobem, který diváka může nenásilně dovést i k nějakým zobecněním“. Recenzent si všímá opakujících se motivů a kontrastů, sevřenosti vyprávění, k níž přispívá kamera a střih, rozvádí dantovskou metaforu bloudění v temném lese. Filu nahlíží jako tápajícího protagonistu, který „jako kdyby byl stižen jakousi ranou, trpěl deficitem vnímavosti tváří v tvář druhému člověku“, ale v témže souvětí dodává, že „sledovat někoho devadesát minut ve filmu neznamená poznat ho, jaký je v reálném životě“.

Z recenze se zhruba stejnou měrou dozvídáme informace a soudy o filmu, dílu podle Štindla smysluplném a sevřeném, i o Filovi, jeho dětinskosti, narcismu a moralizování. Jedno neexistuje nezávisle na druhém, jak se zdá z jiných textů, v nichž je sociální herec z komplexní soustavy znaků vyjímán, jako kdyby nebyl její součástí, ale přesahoval ji, ba dokonce zvnějšku kontroloval její vyznění. Troufám si tvrdit, že takový přístup nedělá dobrou službu ani štábu, jehož umělecký vklad a péče, s jakou promýšlel podobu a skladbu jednotlivých záběrů, jsou upozaděny, ani protagonistovi. V jeho případě dochází k záměně sociálního herce, narativního prvku plnícího určité funkci v systému vytvořeném režisérem, s reálným člověkem, kterého z filmu nikdy plně poznat nelze.

Pro psaní o dokumentech nejde o nic neobvyklého. Je to ovšem právě tato logika, kvůli které je zatím v nedohlednu zrovnoprávnění hrané a dokumentární tvorby, po němž začne být forma dokumentů podrobována stejně bedlivému zkoumání jako život dokumentovaných.