Pan Někdo kontra kritika. Burcující rétorika a vytváření dvojníků v reflexích filmu Pan Nikdo proti Putinovi

Naomi Klein v knize Dvojnice (Alarm, 2025) dává smysl postcovidové realitě skrz motiv doppelgängera, stínového já, které nás nebezpečně imituje, a přitom jako zlobivé dítě provádí nepřístojnosti a klame. Pomocí tohoto pokřiveného zrcadlového odrazu Klein z pozice levicové intelektuálky k sobě připoutává zástupce znepřáteleného tábora, jež by si jinak držela co nejdál od těla: antisystémové alarmisty, trumpovské rozsévače polopravd nebo spirituální jogínky, které za nejlepší vakcínu považují zenovou meditaci. Možná nám pomůže vidět v nich nejen protivníky, ale také dvojníky, zamýšlí se Klein. Jde pro ni o důležitý reflexivní krok. Když opozici nebudeme vytěsňovat, ale připustíme určitou příbuznost, třeba lépe pochopíme sami sebe.

V kritických reflexích dokumentu Pan Nikdo proti Putinovi jako by tento motiv deformovaného dvojnictví rezonoval. Alespoň v rovině národní a politické. Válkou zmobilizované, propagandou masírované putinovské Rusko recenze mnohdy připodobňují k jiným současným projevům autoritářství nebo české zkušenosti s totalitou. A to navzdory skromnému hledisku samotného filmu, omezenému na učitele Pašu Talankina ze základní školy v uralském městečku Karabaš.

Paralelu s tuzemskou realitou recenzentky a recenzenti načrtávají jednak proto, aby dění ve filmu přiblížili na bázi povědomosti a všednosti. „V Česku z historie sami dobře víme, jak snadno se školství může stát ideologickým prostředkem,“ poznamenává Martin Šrajer (Aktuálně). V jiných textech se vynořují zaostřenější přirovnání k normalizaci. Martin Svoboda (Totalfilm) si tím vypomáhá, aby vyobrazení ruských občanů v dokumentu co nejvíce zcivilnil a zbavil výlučnosti. Jsou to podle něj „lidi, kteří chtějí žít stranou politiky, která pro ně má být, pokud možno, neviditelná – něco jako Československo v éře normalizace“.

Období po srpnové invazi vojsk Varšavské smlouvy zde zároveň funguje kontrastně, jako odrazová plocha pro naléhavé líčení událostí ve filmu. Pamětnice sedmdesátých a osmdesátých let Mirka Spáčilová (iDNES) v dokumentu nachází „bizarnost ideologického teroru“, v porovnání s nímž podle ní „působí někdejší tuzemská normalizace jako slabý odvar“. A dodává, že „i severokorejský režim by se od Putina mohl učit“.

Šrajer nesahá k takovým hyperbolám, ovšem také z jeho pohledu je třeba jít dál než jen k analogii se známými dějinami. Zůstaneme-li u historie, naznačuje kritik ve své recenzi, že totéž se dnes děje i jinde, třeba u nás, byť plíživěji. A že takové dalekosáhlé společenské proměny mohou „začít cíleným šířením dezinformací, drobnou úpravou školních osnov, podřízením veřejnoprávních médií státnímu dohledu, stanovením toho, jaké instituce šíří ‚správné‘ názory, a mají tudíž nárok na dotace“. Nestojí mnoho námahy dovtípit se, že tento výčet zásahů naráží na současné směřování české nebo slovenské společnosti.

„Aby se recenze dopátraly obecnějšího úsudku, vystupují často za hranice samotného snímku.“

Pan Nikdo tedy z tuzemského pohledu nabízí blízký, současně však pokroucený pohled do zrcadla, shodují se kritické reflexe napříč médii, generacemi a politickými orientacemi. Každý autor či autorka z tohoto dvojnického odlesku vyvozují trochu odlišné závěry a jinak je také formulují. Lenka Hloušková (Novinky.cz) například na první pohled přemýšlí jako Šrajer:  dokument ji nutí zvažovat, „jak rychle by návrat podobného režimu trval u nás“. Namísto řady poukazů ke konkrétním, někdy vysoce aktuálním systémovým opatřením ale dělá úkrok k sérii osobních morálních dilemat: „Ozval/a bych se proti pokynům shora? Anebo bych mlčel/a s tím, že to nějak dopadne? Co všechno jsem schopný/schopná obětovat proto, aby zlo nevyhrálo nad dobrem?“

Pozoruhodné jsou tyto reflexivní interpretace i proto, že vystihují způsob, jakým tuzemská kritika Pana Nikoho vsazuje do širších souvislostí, případně osvětluje jeho smysl. Aby se recenze dopátraly nějakého obecnějšího úsudku, vystupují často za hranice samotného snímku, dovozují skutečnosti, které jsou v něm jen nepřímo nastíněné a z dokumentární sféry přeskakují do oblasti fikce.

Jedním z důvodů je patrně sugestivnost filmu, jehož školní výjevy v recenzentech a recenzentkách vzbuzují vztek. Nejnaléhavější je v tomto směru dopad na karabašské žactvo, jež ve vícero scénách sledujeme mlčky sedět v lavicích a naslouchat lživému výkladu. Obludnou se jeví být zejména figura učitele dějepisu a obdivovatele stalinské éry Pavla Abdulmanova, jehož pedagogické výkony vzbuzují doslova hrůzu. „Hlavně když člověk vidí ty důvěřivé pohledy dětí, na nichž se vliv úporné propagandy začíná pozvolna projevovat,“ lomí pomyslně rukama Spáčilová. Osud nejmladší generace, jež na rozdíl od prchnuvšího Talankina dál chodí do vyučování, je pro kritičku nakonec momentem, který zásadně určuje vyznění celého snímku. „Ale děti nakažené zrůdnou propagandou zůstaly. A z toho tryskají bezmoc, lítost, děs i hněv,“ uzavírá vypjatě svůj text Spáčilová.

Rozumím, proč se tak kritička iDNES cítí. Sledovat zhruba desetileté školáky, jak jsou indoktrinováni přednáškou o údajně zdrcujícím dopadu ruských sankcí nebo o nebezpečí hybridní války (kterou, jak víme, používá především samo Rusko v boji se Západem), vzbuzuje obavy o jejich budoucnost. Film už nicméně neukazuje, do jaké míry – a jestli vůbec – se děti propagandou opravdu nakazily. Z učitelské porady vyrozumíme, že se všechny třídy potýkají se zhoršeným prospěchem. Pedagožky si ve sborovně stěžují, že kvůli novým nařízením nemají čas vykládat látku. A Pašova oblíbená žačka Máša přes nucené úsměvy vypadá čím dál rezignovaněji.

Když ale David L. Bronštejn (Kulturio) ve filmu vidí doklad, že s „banální jednoduchostí“ a „velmi rychle […] lze děti vychovat k bezmyšlenkovité poslušnosti a ochotě organizovat se do struktur ne nepodobných paramilitární organizaci“, popisuje snímek prudčeji a jednoznačněji, než jak vyznívá. Říct, že školáci „ochotně skandují lži“ nebo „oddaně pochodují po chodbách“, znamená vyvozovat ochotu a oddanost na místě, kde pro ni není zřejmý důkaz. Vedle důvěřivých pohledů, které ve filmu pozoruje Spáčilová, sledujeme pohledy nedůvěřivé, letargické, pobaveně distancované nebo zkrátka nečitelné. Bezvýchodnost dokumentovaného dění se ale zřejmě v části novinářstva otiskla natolik silně, že vyústila až v tyto rázné, rozhořčeně přibarvené reakce.

„Na jedné straně lživá manipulující propaganda; na straně druhé její pravdivé exponování.“

Sklon vnímat dokumentární snímek bezprostředně, skrze zaznamenané situace a jejich emoční dopad, úzce souvisí s opomíjením filmové estetiky. Z recenzí někdy nabudeme dojem, že Pan Nikdo nemá styl či formu. Dokonce i Martin Šrajer, který obvykle výrazové prostředky komentuje, k této rovině filmu mlčí. Zmiňuje sice „styl vyprávění“, ale charakterizuje jej jako „věcný, nesentimentální, s citem pro absurditu“, čímž odkazuje spíše k tónu než narativním postupům. Ale aspoň něco. Zaklínadlem je jinak blíže neurčená průměrnost. „Filmařsky vzato, jde o průměr,“ otevírá svůj text Spáčilová (naléhavost svědectví šponuje její verdikt na 75 %). Její ozvěnou jsou komentáře na ČSFD. „Po formálne stránke možno nič výnimočné,“ píše uživatel drackula. MatyM souhlasí: „Čistě po formální stránce spíše průměr.“

Jak to? Proč například nikdo neřeší, že film začíná thrillerovým flashforwardem, který nás navnazuje na další dění? A že tím pádem snímek od počátku ohlašuje, že informace bude zprostředkovávat v promyšleném pořádku a s určitým typem selektivnosti a filtrace? Snad za tím stojí fakt, že Pan Nikdo jistou filmařskou perspektivu přiznává. Paša Talankin je školním videografem ještě předtím, než se rozhodne reagovat na internetovou výzvu západních filmařů (spolurežisérem dánsko-českého filmu je Američan žijící v Kodani David Borenstein) a svůj materiál využít pro celovečerní film. Režimem akceptovaná pozice, z níž musí pravidelně reportovat výsledky, mu dovoluje nepozorovaně přejít k podvratnému dokumentování proměn školního a obecněji společenského klimatu.

Pokud se tedy recenze dotýkají filmařských otázek, je to skrze film coby kinematografický aparát, jehož funkce není primárně estetická, nýbrž mocenská. „Kameru používanou v jedné ruské škole použil jako svou ‚zbraň‘. Namířil ji proti režimu, proti Putinovi, proti válce,“ hřímá Hloušková. „Jeho kamera, která zpočátku sloužila účelům školního archivu, se mění v nástroj odporu. Najednou už jen nedokumentuje, ale odhaluje,“ popisuje Šrajer. Právě tato odhalující, demaskující role kamery pak možná vede k přesvědčení, že Talankin ve svém filmu „dokumentuje pravdu“, jak píše Tom Bejvl (Plotpoint). Na jedné straně lživá manipulující propaganda; na straně druhé její pravdivé exponování.

Nejdetailnější je ve výčtu filmařských či řemeslných aspektů Bronštejn. Snímek s důrazem na jeho hybriditu popisuje jako „zvláštní směs špionážního filmu a found-footage dokumentu“ a akcentuje amatérské kvality natáčení: ruční kameru, rudimentárnost užité techniky. Halucinuje dokonce „zrnitost“, která ve filmu absentuje. „Občas záběr uskočí, často je malinko roztřesený, ani zvuk není dokonalý. Divák má pocit, že tohle mu nikdo nevypráví, na tohle se dívá vlastníma očima. Právě tahle až surová autentičnost dodává snímku […] neuvěřitelně silný emocionální náboj,“ zdá se Bronštejnovi. A my už možná lépe rozumíme tomu, proč se tento film stává pro kritiku z formálního hlediska neviditelný.

Je proto lehce paradoxní, že i přes veškeré teze o pravdivosti a autenticitě se kontextovými referenčními body v tuzemských recenzích stávají filmy hrané, nikoli dokumentární. Schválně píšu „referenční body“, protože jde opravdu o jednotlivé asociace, ne o soubory děl či konvencí. O vymezení snímku vůči širší skupině filmů se snaží jen Martin Šrajer, ale není v tom moc konkrétní. Odkazuje k blíže neurčenému souboru „jiných filmů o dnešním Rusku“, v kontrastu s kterými Pan Nikdo „nerekonstruuje určité události z archivních či zpravodajských záběrů“, ale „z první ruky zachycuje, co se děje uvnitř systému“.

Obě asociace s hranými filmy jinak slouží k tomu, aby jimi recenzenti s patřičným zveličením vystihli dramatičnost a výjimečnost zaznamenaných událostí. Školské výstupy ozbrojenců tak Svobodovi připomínají „úvodní kapitoly [válečného filmu] Na Západní frontě klid“, oproti nimž „volí propagandisté jako svůj cíl ještě mladší ročníky“.

Bejvl pak zachází ještě dál, k filmu komiksově fantazijnímu. Talankina přirovnává ke spartskému králi Leonidovi, jemuž se ve filmu 300: Bitva u Thermopyl „podaří zranit perského krále Xersea [sic]“, čímž se ilustruje, že „i ti, kdo se tváří jako neomezeně mocní, nadlidské či božské bytosti, jsou ve skutečnosti zranitelní a smrtelní“. Možná jste se dovtípili, že oním ruským Xerxem je podle Bejvla sám Vladimir Putin, jehož „božský komplex tyrana je jen iluzí“. Nadsazené přirovnání (navíc silně problematické, vzhledem k fašizujícím tendencím Sparty a orientálnímu původu Peršanů) tak Pašovu nepochybně odvážnou, zároveň však mravenčí, provinčně situovanou sabotáž ještě víc vyhrocuje do personifikovaného souboje Davida s Goliášem. A jako u dalších hyperbolických tvrzení, jimž jsme se věnovali výše, recenze tímto způsobem naléhavě tlumočí protagonistovu předvedenou odvahu.

„Jestliže kritika stínuje filmy jako doppelgänger a vytváří jejich ozvěnovité dvojníky, pak v tomto případě dává vzniknout dablérovi teatrálnímu, burcujícímu a hlasitějšímu, než je originál.“

Pro kritické reflexe fikčních filmů je běžné, že autoři k osvětlení jejich společenského významu sahají k takzvaným mimetickým interpretacím: předpokládají, že filmy odrážejí realitu a že se naopak realita promítá do podoby filmů. Připadá mi pozoruhodné, že u tohoto dokumentu postupují spíše opačně. Nacházejí v něm odlesky fikce a uchylují se k melodramatickým komentářům. Přesto však považují snímek za vrcholně pravdivý, autentický, odhalující jindy skrytou skutečnost. Jestliže kritika stínuje filmy jako doppelgänger a vytváří jejich ozvěnovité dvojníky, pak v tomto případě dává vzniknout dablérovi teatrálnímu, burcujícímu a hlasitějšímu, než je originál. Pan Nikdo se v jejích očích stává Panem Někdo.

Osobně jsem vůči těmto zveličujícím, zjednodušujícím a někdy zkreslujícím posunům instinktivně skeptický. Při psaní tohoto textu jsem ale víc než kdy jindy o svých zásadách pochyboval. Co když někdy přesnost, všímavost a pozornost k nuancím musí ustoupit hřmotnější, radikálnější, zdravě rozbouřené rétorice? Co když je přemrštěný, emocemi nabitý popis potřeba, když jde o něco tak zásadního, jako je boj proti autoritářským tendencím? Pan Nikdo proti Putinovi v tuzemském novinářstvu bojovnost rozhodně vzbudil, a přitom je mimochodem dokázal spojit pod jeden názorový prapor.