Marie-Magdalena Kochová. Environmentální žal charakterizuje naši generaci

Jaký způsob vyjádření umožňuje krátký film? Liší se v něčem od celovečerního formátu?

V principu vlastně ne. Pro mě je tvorba filmu strašně důležitou součástí existence. Do filmového média jsem se už kdysi dávno upřímně zamilovala a zvolila si ho jako ten nejlepší prostředek k vyjádření. Toho, co mě trápí nebo co mi přijde důležité. Stopáž na tom nic nemění. U krátkého filmu sice platí jiná pravidla než u celovečerního, ale to ho nečiní méně hodnotným. Naopak nutí tvůrce, aby dané téma, příběh, myšlenku zkondenzovali do omezené stopáže, což je často skvělá výzva.

Vnímáte tedy nutnost vejít se do omezeného prostoru několika minut spíš jako výhodu než omezení?

Krátké filmy jsou pro mě fascinující, protože vyžadují jiný přístup, potřebují být v něčem mnohem jasnější a přímočarejší. S tím se pojí limity a omezení, které mě ale na druhou stranu nutí nacházet často kreativnější řešení. Snažím se v nich proto hledat jejich přínos.

Podle jakého klíče hledáte ten správný způsob ztvárnění pro dané téma? Je potřeba zkoušet různé možnosti, nebo téma a forma jeho zpracování vznikají souběžně?

Spíš souběžně. Když už se rozhodnu napřít tu nesmírnou energii a ohromné množství času do nějakého filmu, je pro mě důležité, aby to dávalo smysl. Hledám způsob, jak daný příběh a jeho sdělení co nejlépe předat. Koncept formálního zpracování vzniká už během vývoje scénáře. Baví mě hledat způsoby, jak skloubit formu s obsahem tak, aby vůči sobě dávaly smysl a vzájemně se doplňovaly i obohacovaly. 

Jak se to projevilo v případě filmu 3 MWh?

Chtěla jsem způsob přemýšlení hlavního hrdiny otisknout do formy samotného filmu, který jsme natáčeli na 16mm barevnou filmovou surovinu. Převedli jsme proto jeho voiceover do elektrických pulzů, které jsme následně natočili a pak je implementovali do analogového digitalizovaného obrazu. Pracovali jsme také s osvity, abychom filmový materiál destruovali. Tím vznikla metaforická analogie s vývojem protagonisty. Obraz demonstruje reálný svět, zatímco zvuková složka vnitřní svět hlavní postavy.

„Filmová surovina je tím nejlepším učitelem, protože vyžaduje přesnost.“

To jsou složité postupy vzhledem k tomu, že většinu z nich diváctvo ani neodhalí.

Já jim k tomu odhalení nedávám ani žádný klíč. K diváckému zážitku to není nutně potřeba. Pro mě osobně je ale tento hlubší koncept ukrývající se za příběhem strašně důležitý. 

Co vás vedlo ke zvolení analogového materiálu? 

Už když jsem četla původní povídku Vejce od našeho skvělého scénáristy Josefa Kokty, přála jsem si ji zpracovat do filmové podoby. A to ideálně na filmovou surovinu, která je pohyblivá, živá a přesto trvalá. Sama o sobě tak představuje metaforu hlavního tématu našeho snímku. Práce s analogovým materiálem sice přináší omezení, ale paradoxně spolu s tím i přidanou hodnotu, protože vyžaduje přesnost a soustředění.

Kompozice záběrů působí až fotograficky. Jakou roli zde hrála příprava a jakou improvizace? A jakým způsobem probíhala spolupráce s kameramankou Kristinou Kůlovou?

Kristinu jsem oslovila v době, kdy zrovna měla natočit bakalářský film na katedře kamery na FAMU. Cítila v té povídce vizuální potenciál, takže nadšeně souhlasila. Film tedy vznikl jako bakalářský snímek na FAMU, což ovšem znamenalo poměrně omezené množství analogového materiálu, asi patnáct minut. Museli jsme proto mít už dopředu jasnou představu o výsledné podobě jednotlivých záběrů. S Kristinou a celým týmem jsme intenzivně jezdili na obhlídky, ze kterých jsem se vracela s balíkem fotek a nápadů. Ty jsem pak skládala do potenciální časové posloupnosti a představovala si místa střihu. Potřebovala jsem mít co nejpřesnější představu, jak dlouho jednotlivé záběry mohou trvat, protože bylo jasné, že opakování bude možné jen ve výjimečných případech. Na samotné natáčení jsme tedy vyrazili už s přesným storyboardem, včetně GPS souřadnic jednotlivých záběrů, abychom v polích našli tu správnou kompozici. Pak stačilo už jen stopovat a počítat. Trošku obsedantně, stejně jako naše hlavní postava.

A kruh se uzavřel. 

Kruh se hodně uzavíral. Běhala jsem po poli a neustále počítala, kolik zbývá materiálu. Byla jsem opatrná a nechávala si necelou minutu rezervy. Jako poslední jsme natáčeli ty nejdelší záběry z konce filmu. Když padl poslední záběr, mělo správně zbývat ještě čtyřicet sekund rezervy. Místo toho se na mě podívala kameramanka Kristina s radostným: „Tak jsme skončili přesně na nule!“ Ale to nebylo možné, celé dny jsem to kontrolovala. “Natočila jsem ti do střižny ještě pár záběrů elektrického vedení navíc.” Za ty záběry jsme pak se střihačkou Veronikou Kašparovou byly rády. Ale kdybych to věděla předem, byla bych nervózní a celé by se to mohlo začít hroutit. Takhle jsme to krásně dotočili, a ještě skončili přesně na nula celá nula metru.

Do jakých krajností jste s výpočty zacházeli při tvorbě scénáře? 

Scénář k 3 MWh jsme vyvíjeli zhruba rok, protože jsme daný koncept potřebovali odborně konzultovat a postavit na vědeckých datech. Nejdůležitější studie, se kterou jsme pracovali, se zabývá spotřebou elektrické energie v korelaci s kvalitou života. Vyplývá z ní, že do hodnoty tří megawatthodin elektrické energie na osobu za rok se kvalita života exponenciálně zvyšuje spolu se spotřebou energie. Cokoli nad tuto hodnotu už ale nemá na kvalitu života výraznější efekt. V České republice přitom spotřebováváme dvojnásobně víc, než ve skutečnosti potřebujeme. Samotné nás to začalo zajímat, Josef se do toho opravdu ponořil, celé večery ležel v rešerších. 

Nepřipravili jste si tím na sebe trochu past? 

Pro vlastní důslednost a upřímnost jsme ten koncept chtěli promyslet a prozkoumat do hloubky. Snažili jsme se  vypočítat vlastní denní spotřebu, abychom mohli vytvořit hypotetický režim hlavního protagonisty. Došli jsme ale k – možná poměrně logickému – zjištění, že je nemožné dopočítat se výše spotřebované elektrické energie například na výrobu jedné čokoládové tyčinky včetně obalu a dopravy. 

Všechny jevy jsou už natolik komplexní, globalizované a propojené, že je nejsme schopni dohlédnout, natož kontrolovat. Tím pádem se stávají nekontrolovatelnými, chaos roste a spolu s ním i pocit beznaděje z vlastní bezmoci.

“Film otevírá moment sdílení, umí v lidech vzbudit empatii.”

Jsou ztráta kontroly a pocit beznaděje pro vás hlavním tématem filmu? 

Snažili jsme se ho tvořit vícevrstevnatě, aby nabízel různá témata, která mohou s divákem rezonovat. Mě nejvíc fascinovalo, jak se racionalita ve svém extrémním důsledku může stát až něčím spirituálním. Nutno podotknout, že jsem tehdy cítila hrozně hluboký environmentální žal, úzkost z vývoje společnosti.  Scénář navíc vznikal v období covidu, který zcela obnažil absurditu fungování kapitalistické společnosti. Nad hlavami nám létala prázdná letadla, jen aby si firmy udržely své letové sloty. 

3 MWh jsou pro mě politickým statementem, metaforou společnosti a současně velmi osobním filmem, kterým jsem se postavila vlastnímu strachu ze smrtelnosti. Došla jsem k určitému smíření a uvědomění, že nejsme jen tělem, ale i energií. Smrt může znamenat prostě jen změnu skupenství. Slovy našeho hrdiny: “Zákon o zachování energie říká, že energii nelze vytvořit ani zničit, jen přeměnit z jedné podoby na jinou, nebo přenést z jedné soustavy do jiné”. Energie prostě je. 

Týkalo se to smíření také bezvýchodnosti situace spojené s globální klimatickou krizí?

Environmentální žal se stal charakteristikou naší generace. Všechny předchozí měly svoje trápení, my máme tohle. Snažím se hledat způsoby, jak s tím existovat. 

Je vaším záměrem upozorňovat na celospolečenská témata, která „hoří“ svou neodkladností, nebo si je spíš potřebujete vyřešit sama pro sebe?

Moje tendence zpracovávat zásadní společenská témata je dána i tím, že za svou tvorbu cítím určitou zodpovědnost. Je velké privilegium mít možnost tvořit prostřednictvím filmového média. V ideálním případě totiž umožňuje předat myšlenky poměrně velkému počtu lidí. Nicméně já samotní se samozřejmě promítám do volby těchto témat. Například teď dodělávám celovečerní dokumentární film Ta druhá o tom, jaké to je být sourozencem někoho s handicapem. Tím v sobě film kloubí oba zmíněné přístupy, protože volba tohoto tématu vychází z mé osobní zkušenosti, ale současně otiskuje důležitý společenský problém, kdy sourozenci lidí s handicapem u nás nemají dostatečnou psychologickou podporu. 

Žijí s vámi témata i po jejich tvůrčím zpracování, nebo se tím „vyřeší“?

Nejsem si jistá, zda se ta témata vyřešit dají. Ale skrze tvorbu se myšlenkově posouvám, ohledávám jiné perspektivy a učím se. Zásadní pro mě je, že film otevírá až terapeutický moment sdílení, vytváří možnost se o daném tématu bavit a sdílet navzájem vlastní zkušenosti. To považuju za ohromně léčivé. Film navíc umí v lidech vzbudit empatii. Dokáže zprostředkovat i to, co je jinak slovy neuchopitelné. To je strašně cenný nástroj a dar.

Znamená to, že film má potenciál proměňovat společnost?

To je ta ideální, krásná představa, ale když se podíváme na návštěvnost kin, tak ne úplně realistická. Každopádně na principu to nic nemění. Stojím si za tím, že je film velmi důležitým nástrojem k rozšiřování povědomí o nejrůznějších problémech, tématech, přístupech a perspektivách.

Stačí vytvářet filmy pro domácí publikum, nebo by cílem mělo být oslovovat i to zahraniční?

Jsou univerzální a obecná témata, která mohou oslovit diváky po celém světě, zatímco jiná se zahraničního publika tolik týkat nemusí. A je to dáno širokou škálou proměnných. Pro mě je hlavní alespoň tušit, s čím pracuji, proč to dělám, a hledat, co je v dané látce univerzálně srozumitelné. Ne všechna témata mají zahraniční potenciál, ale to přesto neznamená, že nejsou důležitá. Pro domácí publikum mohou být zcela zásadní. Film 3 MWh se opírá o univerzální data a dotýká se témat, která jsou palčivá a srozumitelná nehledě na národnost, o čemž nás přesvědčilo přijetí publika na festivalu v Rotterdamu. Měla jsem z toho samozřejmě velkou radost.  

Je pro vás velký rozdíl mezi fikční tvorbou a dokumentem?

Pro mě to upřímně není důležité. Baví mě tyto hranice spíš ohledávat. Jít po hraně mezi fikcí a dokumentem a kombinovat různé přístupy, experimentovat.

Vidíte nějaké společné rysy u současných mladých filmařů?

Mám kolem sebe neuvěřitelně šikovné kolegy, kteří tvoří skvělé filmy srozumitelně i pro zahraničí, vybírají si zajímavá témata a hledají nové způsoby sebevyjádření. Ta různorodost je překrásná.

Čím dál častěji se také vracejí k analogové technice. Jedná se o snahu vymanit se z „digitalismu“, nebo jen o souhru náhod?

Důvod bude asi mnohem pragmatičtější. Na FAMU je nám umožněno s filmovou surovinou pracovat, protože to je ten nejlepší učitel, ale jinak je to finančně velmi náročné. V praxi už se s tím proto člověk moc nesetká. Ale třeba se to v budoucnu ještě změní. Možná AI bude vytvářet tolik algoritmického, generativního audiovizuálního obsahu, že se vrátíme zase zpátky k analogu. Vždyť ty osvity, ta haptičnost materiálu… Ono to dýchá, pulzuje. Jako by se člověk díval na dýchající živou bytost. To AI snad nikdy umět nebude.