Lapilli. Skalnaté krajiny smutnění

Lapilli původně vznikl z intuice. Po náhlé ztrátě prarodičů jsem věděla, že přede mnou stojí nová realita, terén, který neznám a nevím, jak se bude vyvíjet. Nechtěla jsem na to ale myslet. Místo toho má mysl obsesivně bloudila k Aralskému jezeru – kdysi čtvrté největší vnitrozemské vodní ploše na světě, která téměř celá vyschla v časovém rámci jednoho lidského života. Dívala jsem se na satelitní snímky jezera a jeho postupného mizení. Četla jsem o toxických částicích, které z nově odhalené země odnesly písečné bouře. Částice cestovaly vzduchem a byly nalezeny v plicích lidí v zemích vzdálených od Aralu tisíce kilometrů. Místo vodní plochy nově odhalená krajina. Široký horizont.

Konfrontace s horizontem

Fascinovalo mě se na něj dívat, i když jsem věděla, že je to také určitá forma konfrontace. Horizont, na kterém nevím, co očekávat, ale musím se tou cestou vydat. Během těchto rešerší jsem byla také neklidná, protože mě už týdny bolelo celé tělo. Dozvěděla jsem se o zánětlivých procesech, které v těle v rané fázi – ve fázi šoku – spouští smutek, a všímala si souvislosti s krajinou Aralu. Mé myšlenky postupně stále více putovaly ke skalnatým krajinám.

Ve filmu nejsou konkrétně pojmenovaná místa, kde se nacházíme. Chtěla jsem je propojit do určitého imaginárního prostředí, vznikajícího ekosystému. V Lapilli se ocitáme v horských a jeskynních prostředích na Slovensku, velkou část filmu jsem také natáčela v Řecku a Gruzii – zemích, ke kterým jsem si vytvořila silný vztah, a bylo pro mě důležité se během procesu smutku ponořit do jejich prostředí.

Proces smutnění

Lapilli vznikal jako procesuální dílo. Nevěděla jsem předem, co na těchto místech natočím, ale tušila jsem, s jakým pocitem na ně přicházím. Během práce na filmu jsem si postupně začala uvědomovat, jakým způsobem jsem vyhledávala lokace. Šlo o prostředí, která nějakým způsobem propojují proces smutku s krajinou. Při jejich pozorování jsem sledovala, jaké prožívání ve mně spouští a zároveň, jaké procesy se odehrávají v nich samotných.

Mnohá místa jsem nejprve zkoumala skrze prohlížení fotografií, tento fotografický přístup mi byl při samotném natáčení velmi blízký. Potřebovala jsem ale něco, co tu bylo déle než digitální technologie. Po dlouhém hledání jsem se nakonec na cesty vydala se starými fotografickými objektivy Carl Zeiss. Měla jsem pocit, že obrazu dodaly určitou vrstvu materiality, kterou jsem potřebovala.

Petra Hermanova, která složila hudbu, tvořila ve stejné době, kdy jsem pracovala na Lapilli, i své debutové album In Death's Eyes, ve kterém se vyrovnávala se ztrátou otce.

Jednoho večera mi u sebe doma pustila rozpracovanou skladbu s nahrávkami varhan, které pořídila ve starém gotickém kostele v Německu. Během poslechu nemohla radostí zůstat v klidu. I když tato skladba vyjadřovala smutek, ten zvláštní pocit radosti jsem dobře znala. Byl to podobný pocit, jako když mou mysl naprosto ovládly jen jeskyně – a nic jiného.

Místo, kde má čas jiný význam

Věděla jsem, že v procesu truchlení, a také ve filmu, je jeskyně prostředím, kde se chci konfrontovat s depresí. Zároveň mě jeskynní prostory fascinovaly – vyvolávaly ve mně pocit radosti. Bylo to místo, které jsem si (ve filmu) vytvořila, abych mohla být sama se sebou a přeneseně i se svými prarodiči. Temné jeskynní prostředí jako prostor chaosu, dezorientace a rozlišení, ze kterého mohou vznikat nové významy – to jsem si pamatovala z rozhovorů s kulturním antropologem Petrem Laučíkem. Místo, kde není možné utéct do jiné reality, než té, která je.

Místo, kde má čas zcela jiný význam, než jsme schopni uchopit. „Rocks and souls wreak havoc on human perception of temporality,“ četla jsem v knize Stone: An Ecology of the Inhuman od Jeffreyho Jerome Cohena. Některé parafráze z této knihy jsem zakomponovala do komentáře ve filmu.

Jeskyně jako jakýsi inkubátor. Prostor, do kterého mohu vložit prožívání, které bych jinak nedokázala popsat. Zvlášť silně jsem to vnímala u scény s makro detaily kamenů, které jsem natočila na Super 8mm kameru. Tyto záběry jsem chápala jako vzpomínky, které se zapsaly do těla v předchozích fázích smutku a jsou propojené s makro záběry skal z dřívější části filmu. Nedokázala jsem to přesně pojmenovat, ale věděla jsem, že spolu ty obrazy souvisejí a že se analogová sekvence musí znovu objevit právě v jeskyni.

Když mi Petra pouštěla kompozice, které pro film vytvořila, použila stejné zvuky v obou těchto částech filmu, i když nevěděla, že je vnímám jako propojené. V tu chvíli jsem měla pocit, jako by její hudba mluvila za mě. Říkala to, co jsem sama nemohla vyslovit. 

Týden v pachu síry

První noc jsme po strmé kamenité cestě sestupovali z vesnice na kopci až dolů do vulkánu. Překvapoval nás zápach síry, ale nikde jsme ji neviděli unikat. Následovali jsme sílící pach a v noční krajině jsme za pomoci baterky objevili sírové průduchy.

Když jsme druhý den šli po stejné cestě za světla, viděli jsme kameny od výparů zbarvené do oranžova. Četli jsme o místě zvaném Phlegethon, které se v této kráterové krajině nachází. Ale nedařilo se nám ho najít. Phlegethon – jedna z pěti řek podsvětí v řecké mytologii, méně známá sestra proslulé řeky Styx. Termální kráter, kde se krajina pomalu, ale konzistentně přetváří pod vlivem aktivity horkých plynů.

Zápach síry byl naším neustálým společníkem. Každý den jsme v kráteru zůstávali až do tmy. Úplněk osvětloval celou vulkanickou krajinu. Na kopci jsme najednou zahlédli hustý dým. Až poslední den jsme přešli na jeho druhou stranu, na kterou nás v noci upozorňovaly stoupající výpary. Phlegethon. Název pro posmrtnou řeku, ale také označení části vulkánu, kde se síra dere ze země na povrch s největší intenzitou. Myslela jsem na propojení svých prarodičů – experimentálního fyzika a učitelky jazyků s blízkostí k mystice. „Setkali jsme se ve Phlegethonu,” poznamenala jsem si. V tu chvíli jsem si uvědomila, že navzdory fyzické nepřítomnosti mých prarodičů si s nimi vytvářím nové vzpomínky.

Týdny před premiérou filmu jsem jím ještě obsesivně procházela, zkracovala části komentáře, znovu a znovu sledovala určité pasáže. Něco, na čem jsem pracovala několik let a co se neustále měnilo a postupně nabývalo určité formy, se blížilo ke své finální, neměnné podobě. Měla jsem pocit, že s filmem ještě potřebuji strávit nějaký čas sama, abych se s ním mohla rozloučit. Ten moment, kdy jsem film vypustila ze sevření svých hard disků, kdy jsem přestala uvažovat nad tím, co bych na něm ještě mohla změnit, a začala se připravovat na to, jak o Lapilli budu mluvit, pro mě byl velmi důležitou zkušeností.

Z projekcí jsem později měla pocit, jako by film byl určitým organismem, který teď žije podle nových principů – proměňuje ho i vnímání diváků. Měla jsem velkou radost z příběhů a myšlenek, které si lidé s filmem spojovali. Díky tomu film pro mě nabyl nových podob a interpretací, které už nebyly jen moje, ale vznikly procesem sdílení s ostatními.