Hudba plná kouře a hluku. Šeptej nahlas

V úvodu knihy popisujete svou ostýchavost ohledně shoegazu: „Na psaní o hudbě mi přijdou vzrušující chvíle, kdy posloucháte něco, co vám na první poslech nesedí, nebo tomu nerozumíte, ale někde se tam skrývá detail nebo střípek, který člověku nedá spát a rozjede imaginaci.“ Co pro vás bylo prvním střípkem pro překonání dřívějšího odstupu?

Shoegaze pro mě byl žánr, který si vymyslely britské hudební časopisy; stejně jako ho rychle stvořily, tak ho následně pohřbily. Dlouho jsem to přecházel, ale až následně jsem pochopil, že možné téma je právě tato pomíjivost. Také proto v knize věnuji tolik prostoru tomu, jak se o shoegazu psalo a jak se do něj novináři na Západě i Východě snažili proniknout.

Shoegaze byl velice lokální záležitost a týkal se mladých kapel jako Ride nebo Slowdive na přelomu 80. a 90. let z okruhu Thames Valley u Londýna. Výjimkou v tomhle ohledu byli irsko-angličtí My Bloody Valentine. Ve Velké Británii se pak všichni divili, že něco jako shoegazeová scéna paralelně vzniklo v zemi, jako je Československo, zrovna když padla železná opona. Nikde jinde v bývalém východním bloku se tak nestalo.

Se shoegazem sem přišel nový způsob, jak dělat hudbu: od prezentace přes způsoby nahrávání a práce se zvukem až po dělbu práce ve studiu. Český shoegaze byl hudbou generace Nula, která důsledně nenavazovala na nic, co se tu dělo předtím. Často se vymezovali proti nové vlně nebo undergroundu, což dodnes některé lidi rozčiluje, ale je to vlastně přirozené a zdravé.

Jak se vám začala vyjevovat sociální rovina rozmachu shoegazu? 

Tady se mi téma propojilo s obdobím transformace 90. let; na pozadí ekonomických změn se odehrávala ještě jiná transformace, z níž nezávislá hudební scéna těží dodnes. A zároveň s tím přišlo i jedno z největších období západního zájmu o českou hudbu: o kapelách jako Ecstasy of St. Theresa, Toyen, Naked Souls, Sebastians nebo Here se psalo v britských hudebních novinách, jejich klipy se hrály na MTV Europe a hudba zněla na vlnách BBC.
To mi stačilo – najednou jsem zřetelně viděl transformační dobu, počátky kulturní globalizace i propojení Západu s Východem.

Rocková hudba se tehdy ocitla v mrtvém bodě a musela se přetvářet. Šlo o to, jak hrát na rockové nástroje „nerockovým“ způsobem a vynalézat způsoby, jak transformovat formát rockové kapely. Do toho přišla fascinace počítači, takzvaná geekifikace rocku.

Praha měla zvláštní předpoklady pro shoegaze: kulturní, geografické i symbolické. 

„Líbí se mi moment kontaktu s něčím, co nikdy předtím neslyšíš. Dnes to pořád jde, ale je to těžší, protože jsme přehlcenější.“

Mohl byste rozvést, jak se tyto předpoklady konkrétně projevovaly? 

Praha měla ze zemí bývalého východního bloku nejblíže západní Evropě, leží jen několik hodin vlakem od Berlína a turné kapel často vedla právě přes ni. Západ měl nastražené uši tímto směrem a MTV Europe začala vysílat těsně před sametovou revolucí.

Praha byla novým Berlínem a lákala bohému z Velké Británie nebo Spojených států, včetně početné komunity spisovatelů-expatů. Mimochodem spisovatel Tom McCarthy – autor v češtině vydaného románu C – dokonce shoegazeovou Prahu využil jako kulisu pro jeden ze svých pozdějších románů Men In Space a obsadil tam kapelu Martyrdom of St. Sebastian. 

Zakládaly se americké puby; lidé věřili, že v postsocialistickém teritoriu byznys poroste, „pivo a kapitalismus jdou dohromady“, jak se tehdy říkalo v jedné televizní reportáži. V knihovnách se daly číst britské časopisy, v pobočce organizace British Council dokonce ještě před rokem 1989. I když se často mluví o neprostupnosti železné opony, spousta lidí byla už v pozdním socialismu připravena začít hrát tuhle novou hru – měli všechno načtené, naposlouchané i nacítěné. 

ŠŠeptej nahlas začínáte i uzavíráte kapitolami o kapele Ecstasy of St. Theresa. Byla pro vás tato skupina vstupním bodem, který vám pomohl najít další nitky vedoucí k pochopení českého shoegazu?

Už samotný název kapely je tak evokativní, že otevírá množství souvislostí – třeba s barokním uměním, i když to může na první dobrou znít nepravděpodobně. Když jsem četl esejistickou knížku Tvář baroka historika umění Zdeňka Kalisty, narazil jsem na pasáže, kde píše o „dvojlomnosti“ a pokřivování skutečnosti, což odpovídá tomu, jak si shoegazeové kapely zkreslovaly kytarový zvuk.

Kalista píše o snaze „postihnout za viditelným světem, přístupným smyslům, druhý svět, jiný život, jinou prostorovost, jinou atmosféru“. Říkal jsem si, že kdybych to četl v recenzi My Bloody Valentine nebo Ecstasy of St. Theresa kdesi v britském hudebním časopisu Melody Maker, nedivil bych se. Cítil jsem, že tahle symbolika skrývá další vrstvy, které stojí za objevování.

Co další kapely?

Fakticky nelze přehlédnout, že Ecstasy měli největší zahraniční úspěch. Byli první českou kapelou, která zazněla v pořadu Johna Peela, hráli v Londýně a jako jedni z mála ze zemí bývalého východního bloku měli smlouvu u londýnského labelu Go! Discs – tehdy vydavatelství přerůstajícího kategorii indie, kde později působili třeba Fatboy Slim nebo Portishead.

Zároveň se na jejich vývoji dají ukázat tehdejší hudební trendy, do jisté míry šlo o trendovou kapelu – hráli shoegaze, a když přišel ambient, přirozeně na něj navázali. Ocitli se souběžně v postsocialistické, postrockové i postgeografické situaci, jak někteří optimisté chtěli věřit.

Z ostatních kapel mě fascinovali Here, kteří to měli v mnohém těžší. Často opomíjení jen proto, že nebyli z Prahy, ale z moravského Vyškova. Jeden z členů měl navíc romantický příběh: byl na stáži v Bulharsku, seznámil se tam s Francouzkou, která mu pak posílala kazety nahrané z francouzského rádia. Přes tyto dopisy a kazety se Here dostávali k západní hudbě; kytarista mi například popisoval, jak poprvé touto cestou uslyšel skupinu Ride a dva dny z toho nespal.

Líbí se mi moment kontaktu s něčím, co nikdy předtím neslyšíš. Dnes to pořád jde, ale je to těžší, protože jsme přehlcenější. Snažil jsem se vyhnout romantizaci, ale v podobných momentech se tomu nešlo ubránit.

Jak jste postupoval při sběru materiálů, práci s archivy a rozhovorech s pamětníky či pamětnicemi?

Pro některé lidi bylo to období příliš intenzivní nebo se k němu nechtěli vracet. Vzpomínky na tu dobu mohou být stejně vzrušující jako otevírající nevyřešené konflikty.

Zároveň jsem chtěl do knihy dostat i perspektivu britských novinářů, kteří tehdy o české scéně psali; lidí jako Rob Young, Simon Price nebo Simon Reynolds. Pro ně šlo o kontakt s neprobádaným teritoriem. 

Britská hudebněpublicistická scéna je sice výrazně větší než ta naše, ale všichni se tam znají – asi mi také pomohlo, že píšu do britského hudebního časopisu The Wire nebo na server The Quietus. Moji editoři a editorky využili svoje adresáře a přimluvili se za mě.

„Zájem západních médií se opíral o porevoluční narativ: fascinovalo je, že prezidentem se stal dramatik, který se kamarádí s The Velvet Underground.“

V knize zmiňujete, že západní média český shoegaze často rámovala stereotypně – skrze komunismus nebo „kafkovskou Prahu“. Proměnila práce na Šeptej nahlas váš pohled na psaní o hudbě? A změnil se podle vás způsob, jakým česká publicistika přemýšlí o světovosti a lokálnosti?

Fakt, že jsem se díky psaní do britských hudebních médií ocitl chycený mezi Západem a Východem, mě při psaní knihy vedl. Je vzrušující, když člověk může přinést nějaký přehlížený příběh a mluvit ke globálnímu publiku, ale nese to s sebou taky spoustu sebepochybování.

Když nabízíš témata z Prahy do Londýna, do jisté míry vtahuješ do hry „western gaze“, i když všechna média, kam přispívám, se tomu snaží vyhýbat. Někdy jsem měl obavu, abych nesklouzl k sebeorientalizaci skrze naši historickou zkušenost s komunismem.

Přemítal jsem nad tím, proč některá témata fungují a jiná ne; jak ten příběh vyzní, když se na něj díváš z druhé strany. Najednou jsem si uvědomil, že jsem obrazně v podobné situaci jako kapely, které tehdy dorazily do Londýna: Vysíláš něco ven, ale nevíš, jak jsi vnímán.

Kde podle vás tedy začíná exotizace a končí snaha o to, najít nosný a srozumitelný narativ?

Když přijel v roce 1993 do Prahy redaktor Melody Makeru Simon Price, viděl všechno studenoválečnou optikou – říkal, že ještě před pár lety by jejich letadlo sestřelili. Popisoval Vyšehrad jako kulisu ze Střihorukého Edwarda. Ale nemyslím si, že by to psal exotizujícím tónem, spíš fascinovaně, je to ostatně gotik, jak sám říká.

Price – mimo jiné autor ceněných knih o Manic Street Preachers nebo The Cure – pochází z generace žijící v permanentním strachu z jaderné války. Ztělesňoval to například film Threads z roku 1984. Byl to gotik a vysvětloval, že onen horor obsažený v gotickém rocku plynul taky z těchto strachů.

Zájem západních médií, ale i mladých lidí vydávajících se zažít Prahu se opíral o porevoluční narativ: Fascinovalo je, že prezidentem se stal dramatik, který se kamarádí s The Velvet Underground, a že kluby vznikaly v protileteckých krytech. 

V jednom z nich – Bunkru – se natáčela epizoda pořadu MTV 120 Minutes. Ten obraz byl lákavý stejně jako Berlín v osmdesátých letech. V druhé polovině devadesátých let ale zájem opadl, a tady jsem si uvědomil, jak velkou roli mohou hrát politické události a historické zlomy v tom, o kterých kulturních dílech se začne mluvit.

V rozhovorech o knize jste v minulosti citoval i polskou novinářku Agatu Pyzik a její knihu Poor But Sexy, která v podstatě pojednává o tom, jak se Západ a Východ navzájem fetišizují. Nakolik jste vycházel z této knihy a myšlenek Pyzik?

Na Poor But Sexy jsem myslel neustále, stejně tak na Leu Ypi a její knihu Svobodná. Pyzik v knize z roku 2014 přesvědčivě ukazuje, že studenoválečná logika přetrvává, i když se se všemi „konci dějin“ doufalo v opak. Východ je stále stereotypizovaný, vnímaný jako zdroj levné práce, sama to zakusila při studiích a životě ve Velké Británii. Poor But Sexy je mimochodem slogan, který používal berlínský starosta Klaus Wowereit, když nastoupil v roce 2001 do úřadu. Sedělo to i na porevoluční Prahu.

Politika byla ale v případě Šeptej nahlas spíše na pozadí; sice se ten příběh odehrával v období transformace, ale kapely se divokého kapitalismu neúčastnily a netěžily z něj. Spíš se nechaly unášet dějinami, spíš se uzavíraly do svých světů a experimentovaly se zvukem.

Těžko říct, jestli to bylo díky Poor But Sexy, ale před lety jsem si uvědomil, jak nám scházejí příběhy o naší populární nebo nezávislé hudbě. Máme hustě pokrytý předrevoluční underground, protože to byla opozice proti režimu a normalizačnímu popu – to máme rádi a jedná se o silný narativ. Ale není těch příběhů a vyprávění víc i po revoluci?
Pavel Klusák se svou knihou Gott: Československý příběh přinesl nový příběh a rozebral mýtus jednoho z nejúspěšnějších interpretů u nás; nikomu se do toho tématu nechtělo, ale muselo to vzniknout. Dalo by se pokračovat, ale pořád tam jsou prázdná místa. Šeptej nahlas snad jedno z nich zaplňuje a po vzoru knih jako Rip it Up and Start Again: Postpunk 1978–1984 od Simona Reynoldse sleduje krátký úsek a jednu scénu, která dodnes rezonuje.

Mimo jiné zachycuje období, kdy český pop mohl být jiný: normalizační popové hvězdy byly v ústraní a měnily své nemovitosti na nahrávací studia, kde pak natáčely kapely jako Sebastians nebo Toyen.

Překvapilo vás něco na reakci pamětníků či pamětnic, kteří v knize vystupují, poté co přečetli finální verzi knihy?

Byl jsem rád, že jim kniha otevřela nové souvislosti, které tehdy neviděli. Je třeba si představit, že na koncertech Ecstasy of St. Theresa toho mnoho vidět nebylo. Byly plné kouře a hluku – publikum kapelu často ani nezahlédlo.
Byla to doba, kdy se střídalo obrovské množství žánrů: shoegaze, jungle, elektronika, ambient, postrock, grunge. Všechny zážitky, vjemy a zvuky se nedaly stíhat.

To bylo symbolické i pro celou scénu: objevování nových drog, záplava hudby, senzorické přetížení. Někteří mi říkali, že jim kniha pomohla zážitky znovu prožít a pochopit je. A v tom je vlastně síla.