Facka z oblaků aneb Good Old Czechs

V říjnu jste váš film promítal v Českém centru v Londýně. Jaké bylo přijetí?

Přišlo velmi vstřícně naladěné publikum, na projekci dorazili Češi, kteří v Londýně žijí, ale také česko-anglická komunita, v níž jsou i potomci letců RAF. Jsou to přesně ty případy, kdy si český muž a anglická žena k sobě za války našli cestu, často jde také o příběh, kdy se po válce vrátili zpět do Čech a měli to štěstí, že po únoru 1948 ještě stihli utéct. Děti se jim narodily v Anglii, vyrůstaly a žijí tam, ale pořád v sobě mají jakousi českou identitu, o příběhy svých rodičů se velmi zajímají, starají se o jejich kulturní dědictví a kultivují ho. Po projekci mi několik lidí tvrdilo, že ducha válečné Anglie, jak ho sami znají z vyprávění, četby nebo kolektivní paměti, náš film zrcadlí věrohodně. Důležité je si ale uvědomit, že Angličané v sobě mají zvláštní druh stoicismu a humoru, který jim umožňuje snášet jakékoliv protivenství zdánlivě bez problému. Onen imperativ „nefňukej“ je v jejich národní psyché jeden z nejdůležitějších, což byla věc, kterou oni sami na filmu oceňovali. Myslím ten nezdolný, přitom nikoliv patetický duch, který je nakonec cítit i v ulicích současného Londýna. Sám jsem ho vnímal, když jsem tam strávil několik dalších dnů, jezdil jsem stále autobusem, chodil po ulicích, navštěvoval hospody a obchody a bavil se s různými lidmi. Byť my sami v Evropě momentálně nezažíváme zrovna nejjednodušší období, u nich poraženecká nálada není vůbec znát. A přesně takový pocit jsem měl i po naší projekci.

Finální verzi filmu jste společně se střihačem Šimonem Špidlou uzavřeli přesně 24. února 2022, tedy v den ruské invaze na Ukrajinu. Jak jste nad tím tehdy přemýšleli?

Už někdy od listopadu nebo prosince jsme s Šimonem, aniž bychom byli jakkoliv prozíraví, tušili, že k něčemu dojde. V poslední době se na nás všechny valí jedna světodějinná událost za druhou, člověk se sotva vzpamatoval z pandemie a už to pomalu vypadalo, že společnost bude řešit primárně energetickou krizi, inflaci a bůhví co ještě. Navíc, Šimon sám má na vojenské otázky určitý druh citlivosti, a tak jsme se o eskalaci situace v té době několikrát bavili, což ale nemění nic na tom, že když válka skutečně vypukla, byli jsme v šoku stejně jako všichni ostatní. Hned poté, co jsme uzamkli střih filmu, vyjeli jsme i s Šimonovými dětmi tramvají na první demonstraci na Václavské náměstí. Cestou jsme přemýšleli o tom, co jsme to ten den vlastně dostříhali a zda to bude pořád relevantní. Šimon to vyjádřil velmi natvrdo, když položil otázku, zda ve filmu není náhodou něco špatně, něco neadekvátního. Na druhou stranu jsme už zvyklí se nad těmito tématy zamýšlet a ve chvíli, kdy máme pocit, že cokoliv hapruje, umíme si to velmi rychle přiznat. Tady jsme to brali zleva zprava a došli jsme k závěru, že aniž bychom si to jakkoliv přáli, tak náš film v nově vzniklé válečné situaci najednou získává větší relevanci a větší závažnost. A pokud se ohlédnu zpátky do doby před dvěma lety, kdy jsem začal psát první explikace filmu a zrodil se jeho základní étos, vychází mi z toho film, který je v současné době správný a potřebný.

O jaký étos šlo konkrétně? S jakým cílem jste tehdy začal psát?

Byť je film otevřené dílo a má své vrstvy, jejichž interpretace se budou různit, tak jakožto autor mohu zodpovědně říct, co to pro mě a posléze i pro Šimona znamenalo. Vyprávěním se prolíná docela jednoduchá myšlenka, totiž polemika s mnichovanstvím a polemika s mysliteli typu Petra Chelčického, Gándhího, Tolstého a s dalšími úctyhodnými duchy. Všech si jich velmi vážím, ale myslím si, že jejich pacifistický postoj „neodporovat zlému zlem“ je v konkrétní realitě našeho světa zcela nerealistický a zavádějící. Já osobně jsem se od začátku ideově klonil k tomu, co velmi neokázale a přirozeně reprezentují oba hlavní protagonisté našeho filmu, pánové František Fajtl a Filip Jánský – tedy spíše k myšlence spravedlivé války a spravedlivého odporu, kdy zlu musíme umět odpovědět jeho vlastními dorozumívacími prostředky. Jak je totiž vidět na příkladu současného Ruska, jinému jazyku zkrátka ani nerozumí, neslyší na něj a naopak má tendenci se nadále nebezpečně rozpínat a ničit velkou část nevinných lidských životů. 

Druhá třetina vašeho dokumentu, která mimo jiné reflektuje brutalitu východní fronty druhé světové války, má razanci dobře míněné facky. Tíha zobrazovaného je bolestivá už jen kvůli tomu, jak současně ty záběry v souvislosti s konfliktem na Ukrajině působí…

Je to tím, že náš film pracuje s nevyhnutelnou ambivalencí lidského světa, kdy vše má vždy svůj protiklad. Aniž bych se musel dovolávat Junga, jde v podstatě o to, že každý pohyb vždy vyvolá protipohyb a nic potom není tak úplně jednoznačné. Byť zmiňovaný étos filmu považuji za správný a hodný následování, nemohu ignorovat záležitost poslední třetiny filmu a facky, o které mluvíte. Na začátku stojí spravedlivý odpor a boj, ovšem každá válka s sebou nese tolik utrpení a bolesti, že se logicky musí dostavit únava a vyčerpání. My to tady teď v souvislosti s Ukrajinou pociťujeme už po půl roce, v tomhle jsme měkčí a sneseme méně, ale byť to v případě Fajtla a Jánského trvalo mnohonásobně déle, i v jejich vzpomínkách a vyprávění lze pozorovat, jak si postupně uvědomují hrůznost celé válečné mašinérie, jak je ničí a vyčerpává a jak je těžké si v ní uchovat lidskost a neztratit ono odhodlání odporovat a bojovat, které stálo na počátku. Když se na současnou válku teď díváme s odstupem několika prvních měsíců, je jasné, že nás všechny polil živou vodou úspěch ukrajinské armády, její vzdor, obzvlášť ale během léta šlo stejně tak cítit onu únavu a jistý úpadek. V tomto ohledu je náš film aktuální, má co říct k dnešku.

Váš děda za války sloužil u RAF, dalo by se říct, že byl „meteorologem bitvy o Británii“. Byl to on, kdo vás přivedl k příběhům Fajtla a Jánského?

Byl to rosničkář, jak by řekli Jánský s Fajtlem. A ano, byl to on, kdo mi jednou na chalupě věnoval Fajtlovu knihu Létal jsem s Třistatřináctkou. Bylo mi tehdy asi čtrnáct, trávil jsem čas u dědy na chalupě, klasická předinternetová éra a devadesátá léta, kdy se ještě táhly dlouhé upršené července, člověk nemohl jen tak vyjít ven, a tak si alespoň pořád něco kreslil nebo v mém případě četl. Fajtlova kniha mě hned vtáhla, sám jsem vždy inklinoval k věcem, v nichž cítím stopu reálné zkušenosti, a tady mě zaujala neuvěřitelná drobnokresba, způsob, jakým je to velmi pozorně zacílené k drobným detailům. Aniž by to byla nějaká velká literatura, skrze množství postřehů a reflexí vám před očima ožívá kompaktní svět. Jánského Nebeští jezdci byli v tomto ohledu pro mě ještě mnohem důležitější. 

Čím to, že oba byli tak výteční vypravěči?

Do určité míry se s tím už narodili. Co vím od Zuzany Husmannové, která o svém manželovi Filipu Jánském vždy mluví jako o Richardovi, byl to neobyčejně dobrý hospodský vypravěč. Schopnost zkratky a dobře načasované pointy mu zřejmě byla dána od přírody, svou roli určitě hrálo i jeho rošťáctví. Rošťáci toho přeci jen vždy zažijí trochu víc, obzvlášť když jsou citliví a vnímaví k světu kolem sebe. Mají jednoduše o čem mluvit, realitu umí vnímat ostřeji, Jánský jí navíc uměl dát ten správný literární tvar. Však to znáte z hospody, někdo jde do příliš epické šíře, utápí se v detailech a než přijde pointa, všichni už jsou na záchodě. Pak je tady ale direktnější druh vypravěče, někdo jako Filip Jánský, v civilním životě tedy Richard Husmann. Můj oblíbený básník Ivan Diviš ve své Teorii spolehlivosti ostatně píše o tom, že utrpení a bolest vás vedou k přesnosti. Když se nacházíte v nějaké mezní životní, řekněme existenciální, situaci, nemluvíte moc květnatým jazykem a rozhodně nemáte potřebu předvádět se, naopak inklinujete k holým větám, i vaše myšlení je strohé a přesné, nic v něm nepřebývá. Myslím si, že právě tento přístup mohl v literární tvorbě obou mužů hrát podstatnou roli, byť je to stále jen spekulace. Jisté ale je, že Marek Šindelka, spisovatel a spoluautor scénáře, který celou řadu textů četl a během literární přípravy o nich se mnou dlouze diskutoval, přímo u Jánského vyloženě oceňoval jeho lakoničnost, krátké, dobře vystavěné věty, formu odtučněného jazyka, kterým ostatně i Marek sám napsal svůj poslední román.

„Šlo mi také o polemiku s mramorovým pojetím historie, s pojetím obrazu velkých hrdinů a patetických příběhů… Chtěl jsem na příkladu pánů Fajtla a Jánského ukázat, že člověk může mít radostný přístup a humor, zároveň ale může mít potřebné instinkty v mezních existenciálních situacích.“

Věděl jste už na počátku tvůrčího procesu, že to budou právě Jánský s Fajtlem, jejichž osobní prožitky a vzpomínky využijete pro stavbu scénáře?

Určitě to hrálo svou roli, byť jsem se třeba s generálem Fajtlem nikdy nesetkal osobně, tedy rozhodně ne ve smyslu, že bychom si potřásli rukou a povídali si. Pokaždé, když jsem dědečka doprovázel na veteránské srazy, tak jsem ho tam samozřejmě viděl, s Filipem Jánským jsem to štěstí už neměl, bylo mi šest let, když zemřel. Docela dobře si ale pamatuji základní energii a jiskru, kterou Fajtl a ostatně všichni tito pánové v sobě měli. On si v sobě moc nehýčkal žádné křivdy, stejně jako Angličané nefňukal a spíše zářil velkorysostí, nadhledem, jemným smyslem pro humor a láskou k životu. Což bylo něco, na co jsem často myslel, když jsem psal první námět. Nikdy na nás nehleděl z nějakého piedestalu, zůstával velmi skromný a v nejlepším slova smyslu obyčejný a radostný. Přitom mohl velmi snadno zatrpknout, obzvlášť potom, jak se k němu zachoval komunistický režim, o co všechno ho připravil. A to se ještě ani nebavíme o tom, co všechno musel vytrpět na Mírově.

Jak probíhal výběr obrazového materiálu?

Od začátku jsem měl jasno, že nechci nic příliš efektního, co by strhávalo pozornost samo na sebe. Než jsem vůbec začal se čtením a vypisováním, musel jsem si nejprve osahat vizuální materiál a najít klíč k tomu, jakým způsobem by výsledná juxtapozice mohla vypadat. Dost důležitá pro nás v tomto ohledu byla projekce v Národním filmovém archivu, kdy jsme viděli válečné skvosty Jiřího Weisse na filmovém plátně během jedné krásné projekce na Žižkově. To už jsem ale za sebou měl celé léto, kdy jsem seděl nebo ležel ve zmiňovaných knihách, které jsem četl snad několikrát. Další fáze zpracovávání materiálu už ale trochu reagovala na zážitek z oné žižkovské projekce, kdy jsem vybíral, profiloval, osekával a kolážoval texty tak, aby byly synergické společně s krásným pokladem z NFA.

Režisér Weiss ve válečných letech dokumentoval 310. stíhací peruť, stojí ostatně i za krátkometrážním dokumentem Stíhač z roku 1943. Jaký jeho materiál jste měli šanci vidět vy sami?

Je to hrubý materiál z inscenovaného, paradokumentárního natáčení. Weiss uměl dělat dobrou kultivovanou propagandu, k dispozici měl tehdy prvotřídní britské kameramany, a protože to byl velmi inteligentní a citlivý tvůrce, tak měl poměrně jasnou představu celku a struktury, jak v případě zmiňovaného Stíhače, tak pro dokument Noc a den z roku 1945. Když vidíte záběry ze základen RAF, celý ten prožitek má dvě roviny. V té první jste ohromen tím, jak je to krásné, jak je to skvěle komponované, jak to pracuje se světlem a jak to vyloženě oslavuje filmový materiál, k čemuž já osobně vzhlížím a dost trpím tím, že své filmy dělám rozšířenou levnou digitální metodou. Ona přesnost byla navíc dána tím, že Weiss musel filmovým materiálem šetřit, a každý záběr tak musel důkladně koncipovat. Silná atmosféra se přitom týká hlavně průletů v mracích, což jsou opravdu dlouhé, velmi neutilitární a nepropagandistické záběry, kdy uprostřed války nacházíte krásu mnohdy nečekaně kolem sebe. Taková je tedy první cinefilská rovina, kdy si přesně pamatuji, jak z projekce odcházíme společně s Šimonem a producenty filmu a jsme doslova omráčeni tím, jak silnou vizuální kvalitu materiál nese. Pak je tu ale i ta druhá, lehce kritičtější rovina, kdy sledujete, jak se Weiss snažil skoro herecky pracovat s reálnými letci, tedy neherci, kteří jsou často velmi prkenní a sehrávají různé etudy, které mají základ v jejich reálném životě a profesi. Legrační vám přijde určitá topornost sehraných situací, byť Weiss byl samozřejmě výborný i v tom, jak si do výsledného díla vždy vybíral ty lepší, civilnější pasáže.

Předpokládám, že části bohatého archivního materiálu jste se museli vzdát na úkor stopáže filmu…

I tak jsme se ale dostali nějakých třináct minut nad původní stopáž, přičemž u sekvencí z válečné Francie jsme na poslední chvíli museli udělat některé zanedbatelné změny. Tehdy jsme si z toho dělali legraci, protože to skoro vypadalo, že film do Francie unikl a když tam viděli, jak z toho jako národ Francouzi vycházejí, začali dělat problémy. Jejich ceny za vteřinu archivního materiálu byly, paradoxně na rozdíl od Ruska, zdaleka nejvyšší. Přízemní finančně-dramaturgické důvody nás tak nakonec donutily k tomu, že některé záběry jsme museli nahradit jinými, nikoliv špatnými, jen ne třeba tolik silnými. Našim producentům je jinak ke cti, že nám nechali opravdu volné pole působnosti, neměli tendenci nás jakkoliv nutit do věcí, které by nám autorsky nevyhovovaly.

Dle vašich slov jste film stříhali na základě principu funkcionalismu, tedy s heslem „forma sleduje funkci“. Jak přesně to vypadalo v praxi?

Během procesu jsme společně s Šimonem přicházeli s velkým množstvím nápadů, bylo pro nás ale důležité umět některé z nich opustit. Je dobré si všechny asociace říkat nahlas, ale nakonec se na ně stejně musíte podívat střízlivě, především z hlediska celku, z hlediska výsledné stavby, její přesnosti a čistoty. Byť je konkrétní nápad sebelepší, musí hlavně dávat smysl v rámci celku, jinak ztrácí svůj význam. Mně i Šimonovi je zároveň blízký Loosův odpor k ornamentu, oba máme rádi čisté tvary. Strohost vás ostatně vede k tomu, že se příliš nerozptylujete, nemusíte toho vnímat tolik, stačí méně, ale zato pořádně. Což se určitě týká práce se zvukem. Od začátku jsme věděli, že nechceme jít cestou hyperrealisticky oruchovaného sound designu, ale spíše vytvořit zvukovou stopu, která využívá praskání filmového pásu, veškeré pomlky a zámlky. Třeba tisíce střepů, jejichž praskání slyšíme z londýnského obchodu po nočním bombovém náletu, kde se právě zametá rozbitá výloha. Zvuk se vynoří z dlouhého ticha, je to jako náraz, přitom má svou jasnou významovou funkci. Najednou jasně cítíme, že život plyne dál. Podobné je to se zvukem tenisového míčku v pařížské sekvenci, který zase reprezentuje chod mírového života, samu vůli v něm pokračovat bez ohledu na nacistickou hrozbu za humny. Význam je mnohem patrnější, úder míčku je poměrně razantní a my se tak od funkcionalismu posouváme spíše směrem k brutalismu – hudba od slovenského tvůrce Dalibora Kociána neboli Stroona a zvuk v podání Václava Flegla v našem filmu mají důrazný akcent, jsou jakýmsi razítkem, které nese jasnou dramaturgickou funkci. 

Tím se také dostáváme k principu tzv. sensory cinema, smyslové podívané, kdy prožitek z vyobrazovaného je mnohdy důležitější než samotná informace. V případě Good Old Czechs se ale oba přístupy, ten prožitkový s dokumentárním, daří poměrně dobře a jasně skloubit…

Je to zkušenostní film, který obsahuje fyzickou smyslovou zkušenost a do toho žitou zkušenost, zpětně reflektovanou oběma pány. Nolanův Dunkirk stejně jako Malickovu Tenkou červenou linii máme se Šimonem oba moc rádi, z Malickova filmu si dodnes pamatuji šustění trávy, to už se mi z hlavy jen tak nevymaže. Když jsme stříhali drsnou ruskou část, Šimon mi doporučil pro něj zásadní film Jdi a dívej se, který ve své fyzičnosti jde hodně na dřeň. Samozřejmě je to jiný druh filmové řeči, ale pokud jde o brutalitu války, v níž byla východní fronta nejdál, tak jsem se na to podíval, abych tento druh smyslové zkušenosti sám pocítil a porovnal si ho s naším dosavadním střihem. To byla velmi dobrá reference, na druhou stranu když na něčem začnu pracovat, záměrně se tolik nedívám na podobné filmy a dokumenty. Dodnes jsem z Fredericka Wisemana, se kterým mě, nevím zda oprávněně, někdy srovnávají, viděl asi jen deset minut a řekl jsem si, že na všechny jeho filmy se podívám, až jednou sám přestanu točit observační dokumenty. 

Jakou zkušenost by si podle vás měl divák z Good Old Czechs odnést?

Kdykoliv dělám film, tak nad touto otázkou uvažuji, nakonec to ale vždy dopadne trochu jinak. Tentokrát je to ale asi poprvé méně jinak, než jsem si původně sám představoval. Už jsme na to narazili dříve, že pokud se někdo této filmové zkušenosti vystaví a obzvlášť v závěrečné třetině dostane trochu ťafku, je to v pořádku. Setkal jsem se dokonce už i s tím, že diváci jsou ještě lehce paralyzovaní během závěrečných titulků. Sbírají dech a svou zkušenost zpracovávají. Krom zmiňovaného mnichovanství mi ale také šlo o polemiku s mramorovým pojetím historie. Pojetím obrazu velkých hrdinů a patetických příběhů, někdy velmi nemístné glorifikace, kdy se z hlavních aktérů naprosto vytrácí lidský rozměr a je složité se k nim vůbec přiblížit a napojit se na ně. Proto v našem filmu hraje důležitou roli humor. Ten, který je i ve Fajtlových a Jánského knihách, v jejich vzpomínkách. Sami jsme s Šimonem dost radostné typy a já sám sdílím vachkovskou maximu, že se často směju, když před sebou vidím něco skutečného a pravdivého, něco, čeho se mohu dotknout a přiblížit se tomu. Chtěli jsme na příkladu obou pánů ukázat, že člověk může mít radostný přístup a humor, zároveň ale může mít potřebné instinkty v mezních existenciálních situacích. Že konáme to, co pokládáme za správné, a že přes nevyhnutelné těžkosti lidského života, všechny ztráty kamarádů, stesky po domově nebo zápasy s vlastním strachem, dál žijeme a prožíváme radost, kterou přenášíme i na lidi kolem sebe, což je ve výsledku možná vůbec nejdůležitější. Na Fajtla s Jánským ostatně všichni vzpomínají jako na dvě osobnosti, které nenápadně přinášeli velké oběti, zároveň ale své kamarády dovedli utěšit i rozesmát. Věřím, že přesně tohle náš film odráží, nebo jsme se o to alespoň pokusili. Trochu gogolovsky bych mohl říci, že „každý film by se měl chovat tak jako to, o čem je“. My jsme se totiž snažili, aby se náš film choval tak trochu jako oni dva.