Zpráva o tvůrčím procesu. Natáčení s Bélou Tarrem

O vzniku svého celovečerního filmu Západ jsem již napsal dost podrobnou případovou studii Zápas s Mistrem, jejíž rozsah činí téměř sto stran. S filmem i textem jsem loni v lednu absolvoval FAMU. Od té doby se toho odehrálo mnoho. V první řadě šlo o frustrující střet s institucionální nedůvěrou a zdlouhavé prosazování festivalové strategie, po kterém se ovšem dostalo filmu i mně zadostiučinění v podobě světové premiéry na IDFA v sekci Envision. Druhou událostí pak bylo nedávné úmrtí Bély Tarra, který se na filmu od samého začátku podílel coby mentor. Následující text je tak odrazem Bélova pedagogického odkazu, shrnutého slovy:

„Nasrat na průmysl!; Malý rozpočet, spousta energie!; Musíš být svobodný!“

I.

Na podzim 2023 jsem měl rozpracovaný absolventský film s příhodným názvem Budoucnost bude dobrá, který se pomalu, ale jistě blížil momentu, kdy už v něm nebylo možné pokračovat. Aniž bych zabíhal do detailů, šlo o to, že moje a protagonistova vize ohledně výsledné podoby filmu se začaly rozcházet, až se úplně rozešly.

Byl jsem veden zájmem o tu část společnosti, kterou liberální elity s oblibou nálepkují různými přízvisky, z nichž nejpopulárnější je asi „dezoláti“. Pojem, pod který by se zřejmě vešla i celá moje rodina, která s neochvějnou pravidelností volí Babiše a Zemana, lamentuje nad EU a smýšlí o Ukrajincích v Čechách jako o příživnících, co jen pobírají dávky a mohou za všechno s výjimkou toho, za co může Fiala. 

Ačkoli původní plán ztroskotal, záměr přiblížit se složitému stavu skrytému za tímto pojmem jsem v sobě nesl dál. Po projekcích v Amsterodamu, kde jsem opakovaně dostával otázku, o čem pro mě film je, jsem postupně dokázal artikulovat jednoduchou odpověď. Myslím, že jsem natočil film o pocitu hlubokého smutku těch, kteří se cítí být opuštěni politickými elitami. Pocit je to myslím univerzální, blízký i voličům levice, Američanům, kteří volili Trumpa, nebo těm, kdo jsou si vědomi nepříliš optimistických ekologických prognóz. 

Na podzim roku 2023 pořádala FAMU již druhý mentoringový program s Bélou Tarrem, který měl tentokrát trvat celý zimní semestr a v jehož rámci měli vybraní studenti realizovat jednu z povídek Franze Kafky. Mezi vybranými studenty jsem nakonec nebyl, což mi v ten moment příliš nevadilo jednak proto, že jsem se již účastnil prvního programu, jednak proto, že jsem měl tak jako tak s Bélou trávit spoustu času jako osobní asistent. Při prvním skupinovém setkání, kdy měli všichni postupně říct, co se chystají točit, se podivil, když mé jméno nenašel na seznamu účastníků, kam mě poté připsal a řekl mi:  „Chci, abys točil.“

Vzpomněl jsem si na starý nápad odložený na neurčito, vycházející z událostí, které se seběhly v padesátých letech v obci Babice na Vysočině. Nešlo mi vůbec o historickou přesnost, ale o archetypální rozměr situace, ze které jsem vytáhnul zhruba toto:

„Fanatický, démonický Kapitán přichází do své rodné vsi, jejíž obyvatele postupně přesvědčuje o tom, že musí vytvořit odbojovou skupinu, neboť brzy vypukne třetí světová válka a oni musí být připraveni. Z Kapitána se postupně vyklube opilec, holkař a trochu šílenec, z kterého mají vesničané strach. Kapitánovi je navíc na stopě trojice vyšetřovatelů. Napětí se stupňuje. Ozbrojená skupina pod vedením Kapitána nakonec zavraždí několik nevinných místních politických představitelů.“

„Zápletku“, výrazně připomínající mé oblíbené Dostojevského Běsy, jsem hodlal situovat do abstraktního bezčasí, které může být současností, minulostí i postapokalyptickou budoucností. 

II.

„Nemám scénář.“
„Děkuju ti.“

Tento stručný dialog mezi Bélou a mou spolužačkou přesně vystihuje základní  prvek jeho tvorby i pedagogického přístupu: odmítání klasického, institucionálně ustáleného scénáře. Místo něj pracuje se scénosledem na kartičkách, přičemž co kartička, to heslovitý popis situace/scény, často jen činnosti jedné postavy. Jelikož jsem studoval katedru dokumentu, natáčení předem vymyšleného konstruktu mi vždycky přišlo neživé, neautentické a křečovité, zvlášť pokud na to člověk nemá dost svobody, času a peněz. Přesto jsem byl překvapený vlastním nedostatkem smyslu pro konkrétnost, jednoduchost a přesnost, a několikrát jsem končil s hutně popsanými stranami, které mi Béla neustále dával přepracovat s jedinou radou: „Co uvidíme? Kinematografie je jenom to, co vidíme.“

Nebyl jsem schopný přijmout myšlenku, že k natočení filmu stačí tak málo. Natáčení přece není jednoduché. Všechno se musí detailně vymyslet, naplánovat, konzultovat s dramaturgy, pedagogy, štábem… Sehnat na film peníze od fondu, což často trvá několik let, dlouho zkoušet s herci, memorovat, stříhat, znovu konzultovat, přestříhávat… Přece nejde jen tak vzít kameru, jet s několika kartičkami na lokaci a všechno vymýšlet tam. Co když tam nic nevymyslím? Co když neumím takhle pracovat? Došlo to až do momentu, kdy jsem Bélu konfrontoval s tím, že jsem jediný, na koho takhle nekompromisně tlačí. Odpověděl mi:

„Každý student je jako piáno – musíš vědět, jak na něj zahrát.“

Dneska si to interpretuju tak, že čím víc se ve mně vzpíraly veškeré školou vytvořené systémy uvažování, tím víc na mě musel tlačit. Dál jsem jako stroj dělil každou situaci na jednotlivé herecké akce, které jsem si v hlavě rámoval do jednotlivých záběrů, a ignoroval jsem přirozené plynutí času. Dosud jsem s tímto jiným způsobem tvorby neměl přímou fyzickou zkušenost, v teorii mi to připadalo plytké, prázdné, bezobsažné, nedostatečné.

„Kapitán potkává typické vesnické postavy jako Myslivec, Kněz, Hospodský, takové typy, co jsou na každé vesnici. To je sociologie. Jsi dokumentarista, tak toho využij. Celý film budeme jenom pozorovat, jak žijí, pracují, jedí, jak je jejich život úplně na hovno. Musí to být úplní lúzři. Proto je dokáže Kapitán přemluvit.“

Doporučil mi, ať se znovu podívám na Mulholland Drive od Davida Lynche a všimnu si, jaká intenzita a napětí jsou v tom filmu neustále přítomné, protože přesně tuhle vibraci je důležité vytvořit. Celý tento únavný dvoutýdenní zápas skončil hotovým scénářem na sedmnácti kartičkách:

1. Myslivec
2. Vyšetřovatelé I.
3. Zemědělec; Život; Traktor
4. Vyšetřovatelé II.
5. Řezník
6. Vyšetřovatelé III.
7. Sestra myje staré lidi
8. Vyšetřovatelé IV.
9. Starý muž; Vinice
10. Vyšetřovatelé V.
11. Malá dílna plná železného bordelu; Mladý muž
12. Vyšetřovatelé VI.
13. Pastevci zemřela ovce
14. Vyšetřovatelé VII.
15. Hospoda – Všechny postavy
16. Kněz
17. Lidé se zbraněmi

Vidět strukturu v celku mě uklidnilo, ačkoli jsem si pořád nedokázal představit, jak a jestli to dokážu natočit. Béla předpokládal, že film se natočí a sestříhá do první verze do Vánoc, než odjede pryč. Okamžitě mě tedy poslal na obhlídky lokací. Měl jsem taky udělat casting. „Máme hodně práce. Není na co čekat!“

Nadhodil jsem, že bych měl asi na obhlídky jet se štábem, minimálně s kameramanem, a nemyslím si, že bude reálné to natočit, protože můj štáb má většinou čas až po Novém roce.

„Nasrat na to! Víš kolik kameramanů jsem na filmu vystřídal? Vždycky řeknou, že nemají čas, ale jsou jenom líní. Jenom ty jsi nenahraditelný, je můžeš vyměnit vždycky. Když to neuděláš, nikdy z tebe filmař nebude.“

III.

Na obhlídky jsem se vydal do Moravské Nové Vsi, kde jsem vyrostl a kde žije celá moje rodina, ačkoli jsem neočekával, že najdu přesně lokace, jaké potřebuju. Vesnicí se totiž před dvěma lety prohnalo tornádo a obyvatelé si své zpustošené domy zrekonstruovali. Fasády často vyhotovili v nevkusně křiklavých barvách. Nejdůležitějším faktorem ovšem byl bohatý sociální kapitál mé rodiny, díky kterému jsem mohl obsadit většinu postav rodinnými příslušníky, známými a sousedy. Pan Kovář, kterého jsem angažoval coby Řezníka, mě pozval na příští den ráno na zabijačku. Trochu jsem zaváhal. Z dětství jsem si zabijačky pamatoval takřka jako ladovské pohlednice. Předem jsem se rozhodl soustředit celou dobu výhradně na prase, točit bez možnosti pozdějšího střihu a odšvenknout před úderem.

Přišel jsem a venku uviděl prase zavřené v kleci, celé špinavé od vlastních výkalů. Natáčím a postupně se objevují Řezníkova žena, Laďa P. a kolotočáři ze sousední vesnice, kterým prase patřilo. Jejich smích a komentáře jsou ve filmu slyšet poté, co Řezník prase probudí bouchnutím železnou tyčí do klece. Pak jsme šli dovnitř, přivedli prase, nemohli ho zabít, protože leželo na špatném místě, snažili se jím otočit, prase řvalo, kvičelo, bylo to nesnesitelné. Znovu se ho snažili otočit, kopali do něj, tahali ho za uši. V moment, kdy ho šel Řezník trefit palicí, si Laďa P. stoupnul přímo před kameru, a bylo po všem: z prasete tekla krev… Když už myslím, že je záběr vyčerpaný, pomalu odjedu kamerou na kýbl plný horké krve.

Doma jsem ty dva záběry dal do černobílé a vedle sebe, a zíral na ně. Na jednu stranu jsem z toho byl naprosto otřesený – prase nesnesitelně řve, bazální úcta k živému a posléze i mrtvému zvířeti absentuje. Zdaleka to nepřipomíná Ladu. Na druhou stranu jsem cítil ohromnou euforii, že jsem natočil něco silného a opravdového. V Praze jsem pak těch prvních devět minut ukázal Bélovi. V momentě, kdy začali otáčet prasetem, neschopni trefit ho správně, Béla odvracel oči; nedalo se na to dívat. Když už se záběr blížil konci a já švenknul s kamerou na kýbl s horkou krví, řekl Béla nadšeně: „Střih!“ 

„Jo! Kurva dobře!“ udeřil mě se smíchem pěstí do ramene. „Vidíš, teď už máš prvních devět minut filmu! Žádného kameramana nepotřebuješ, vidíš to, můžeš si to natočit sám. Je to hodně silné. Co dělají s tím zvířetem, je příšerné. Myslím, že přestanu jíst vepřové.“

Když jsem před sebou viděl prvních devět minut svého filmu, udála se ve mně naprosto zásadní změna. Viděl jsem, s jakou lehkostí a jednoduchostí se dá film dělat. Najednou jsem zjistil, že nepotřebuju napsat dlouhý scénář, který budu pilovat tak dlouho, dokud mi iks různých lidí neřekne, že v něm nejsou žádné díry. Viděl jsem, že nepotřebuju pečlivě připravený technický scénář s konvenčně rozzáběrovanými scénami, že nepotřebuju čekat několik měsíců na další financování (a možná se ho také nikdy nedočkat) abych mohl natočit celovečerní film „tak, jak se to má“ tj. s předimenzovaným štábem a se spoustou zbytečné techniky. 

Jsem přesvědčený, že většina záběrů a scén by na „velkou kameru“ natočit nešla. Všechno by se muselo zdlouhavě nacvičovat, neherci by museli vše neustále opakovat a cítili by se nepatřičně, nervózně, a film by ztratil to nejdůležitější, tedy autenticitu. A to vše jen pro čistší a kvalitnější obraz. O tom kinematografie není.