DOK.REVUE

Jediný český časopis o dokumentu

Slyšet dětský pláč na fotografiiPropagační fotografie projektu Stop War on Children. ©Stop War on Children

Blog

Slyšet dětský pláč na fotografii

19. 5. 2022 / AUTOR: Andrea Průchová Hrůzová

Válečné novinářské fotografie, které bohužel tak často vídáme v posledních měsících, mají za úkol hlavně informovat o konfliktním dění. Často ale usilují o to nabýt subjektivní povahy a stát se politickým aktérem. Fotografie trpících dětí v této proměně sehrávají zvláštní roli. Jakou? To přibližuje vizuální teoretička Andrea Průchová Hrůzová ve svém blogu.

Přestože žijeme v záplavě pohyblivých obrazů, ať už jsou to řady komiksových hrdinů na plátnech kin, nebo rychle se množící amatérský obsah sociálních sítí, fotografie si stále uchovává své význačné postavení a z vizuální kultury nemizí. Zejména pokud se jedná o žánr válečné novinářské fotografie, který má za úkol informovat o konfliktním dění. Často totiž usiluje o to nabýt subjektivní povahy a z němého dokumentárního záznamu se chce stát důležitým politickým aktérem s hlasem burcujícím davy. Fotografie trpících dětí pak v této proměně sehrává zvláštní roli.

Dokumentovat válku zblízka

Reprezentace válečných katastrof patří mezi klíčové dokumenty lidské kultury. Písemné záznamy v podobě mytických, náboženských, epických vyprávění a map plní knihovny. Obrazové záznamy najdeme již na kamenných reliéfech, později na mnoha malířských plátnech, ale také ve veřejném prostoru v podobě soch významných vojevůdců, politiků a monumentů.1) Přesto má zásadní místo v dokumentaci války fotografie.

Na jedné straně je tato pozice jednoduše dána historickými skutečnostmi. Fotografie se stala prvním technickým obrazem – vyobrazením, jež vzniklo pomocí aparátu, a nikoliv „jen“ lidskou rukou –, který široké veřejnosti zprostředkoval válečnou zkušenost. Za přelomovou je v dějinách novinářské fotografie považována dokumentace španělské občanské války (1936–1939), jež podle filozofky Susan Sontag (2002) představuje první plně moderní vizuální pokrytí válečného konfliktu. Během něho se totiž fotografové a fotografky začali pohybovat uvnitř válečné linie a výstupy jejich práce se staly obratem dostupné mezinárodnímu publiku. Jak připomíná historie fotografie, ustanovení žánru moderní válečné fotografie proběhlo také díky technologické proměně. Profesionálům a profesionálkám se do rukou dostaly malé, lehké a přenosné fotoaparáty operující s 35 milimetrovým filmem. Ty umožnily pořizovat zblízka focené, a tedy dynamicky a silně emociálně působící snímky. Španělská občanská válka navíc představovala konflikt logisticky dobře pokrytý klíčovými zpravodajskými agenturami dané doby, v jejichž zájmu bylo získávat co nejatraktivnější vizuální obsah. Sahaly proto po těch tvůrcích, kteří již s dokumentací války měli větší zkušenost. Mezi nejznámější z nich patřila dvojice Robert Capa a Gerda Taro, jejichž snímky získaly až ikonický charakter.

Snímek válečné fotografky Gerdy Taro ukazuje trénink ženských složek republikánských milicí, 1936. © Public domain.

Co kdybych to byla já…

Zatímco tedy na jedné straně spočívá vysvětlení unikátní pozice válečné fotografie v historických, technologických a mediálních kontextech doby, na straně druhé stojí celé spektrum úvah o povaze fotografie, a zejména pak o jejím vztahu k minulosti. V případě válečné fotografie je zachycení minulosti chápáno především jako pořízení věrohodného záznamu minulých událostí. Válečným snímkům se přiřazuje dokumentační hodnota, jelikož mají za cíl informovat o konfliktu. Zároveň však hojně nabízí humanistickou perspektivu, neboť se zaměřují na konkrétní aktéry války. Ať už jsou to válčící muži a ženy, prchající rodiny nebo zničené domovy obsahující stopy osobních předmětů, snímky z konfliktů jsou často rámovány lidskými příběhy angažujícími publikum. Dokumentární charakter novinářského snímku tu tedy naráží na princip konstrukce technické (způsob záběru) a sociální („příběhovost“) povahy, přičemž ty se vzájemně prolínají a ovlivňují.

Pro diváctvo si však válečná fotografie uchovává zvláštní kouzlo, jež se zachycením minulosti souvisí ještě na hlubší úrovni. Jak poznamenává Sontag v knize O fotografii (2002), všechny fotografie „jsou memento mori. Fotografovat znamená se účastnit na smrtelnosti, zranitelnosti, nestálosti někoho (či něčeho) jiného.“ (s. 20) Ve vztahu k fotografiím konfliktu však tato úvaha nabývá ještě na dalším významu. Sledovat fotografie mrtvých, umírajících či na životě ohrožených představuje doslovnou artikulaci připomínky pomíjivosti lidského života. Zatímco na běžném snímku, na němž fotografie pomyslně „zmrazila“ čas, mohou příběhy aktérů nebo předmětů pokračovat, na válečných snímcích končí, anebo jsou bezprostředně koncem ohroženy. Zvědomění plynutí času je ve válečné fotografii plně kondenzováno. Filozof Roland Barthes v eseji Světlá komora (2005) hovoří o prožitku intenzity snímku právě pokud zachycuje fenomén času. Konkrétně autor interpretuje portrét amerického atentátníka Lewise Paynea z roku 1865, jenž čeká v cele na provedení rozsudku smrti oběšením. Podle Barthese nám tato fotografie nabízí zkušenost předbudoucího času. „Toto bude a toto bylo“ se spájí v jedno a hovoří „o smrti v budoucím čase.“ (s. 90) Tento výjimečný prožitek konečnosti prostřednictvím fotografie pojmenovává Barthes punctum.

Teoretička novinářské fotografie Barbie Zelizer používá pro vysvětlení působivosti válečných snímků termín podmiňující hlas. Chápe jej jako specifickou kvalitu fotografie, díky níž snímek adresně oslovuje diváky a zanechává v nich emocionální stopu. Krutost války, zachycená pomocí humanistické perspektivy, nás totiž vede k tomu ptát se: „Co kdybych se na místě ohrožení ocitla já? Jak bych se cítila, kdyby bezvládná těla milovaných osob patřila mým nejbližším?“ Tento hlas vzniká na základě dokumentárního charakteru válečné fotografie, který nám dovoluje ke snímkům přistupovat jako k důkazům o hrůzách minulosti, avšak jejich doslovná artikulace prožitku smrti a kondenzace plynutí času nás osobně oslovují, zraňují a angažují. Tím se nakonec vytváří prostor pro projekci vlastní osoby do fotografie. Fotografie španělské občanské války v sobě tedy nesou nejen stopy proměny politické, technologické a mediální dobové scény, ale fungují také jako stopy otiskující se do individuální a kolektivní paměti těch, kteří je sledují.

Fotograf David „Chim“ Seymour. © Chim Archive.

Dopis dospělým

Vedle Gerdy Taro a Roberta Capy se snímky ze španělského konfliktu třicátých let proslavil také polsko-americký fotograf David „Chim“ Seymour (1911–1956). Ten také v roce 1947 společně s Capou, Henri Cartier-Bressonem a Georgem Rodgersem založil známé komerční uskupení Magnum Photos. Stalo se tak po konci druhé světové války, kdy Evropa čelila mnohým poválečným traumatům a uprostřed ruin usilovala o návrat k běžnému životu. Seymour získal na jaře roku 1948 zakázku na vytvoření fotografické dokumentace dětských přeživších války. Jejími zadavateli byly dvě nově vzniklé organizace: UNICEF věnující se ochraně dětí a UNESCO starající se o kulturní dědictví. Seymour, který se ve své praxi zaměřoval na zobrazování lidských aktérů, se zdál být perfektním kandidátem na takový úkol. Celkem šest měsíců strávil na cestách po Rakousku, Řecku, Itálii, Maďarsku a Polsku a nafotil 257 filmů. Na jejich základě vznikla fotografická kniha Children of Europe vydaná roku 1949. Publikace obsahuje 52 snímků, které čtenáře seznamují s jedněmi z nejsilněji působících obrazů války – reprezentacemi dětí. Dětí trpících hladem, chudobou, psychickými nemocemi, dětí, které byly pohlavně zneužity či přežily koncentrační tábory. Za nejznámější fotografii z tohoto cyklu, byť není součástí knihy, je považován snímek Tereska. Ten zachycuje děvče s mašlí ve vlasech, kterak stojí před tabulí, na níž jsou nakreslené shluky kruhů. Děvčátko je přeživší holokaustu, během něhož přišlo o rodiče, a kruhy mají reprezentovat její představu o domově. Všechny děti, včetně Teresky, většinou hledí přímo do Seymourovy kamery. Teresčiny oči jsou doširoka otevřené, až vytřeštěné. Jako by do oka kamery vlastně ani nepatřily. Její pohled zůstává nepřítomný, uvězněný někde hluboko mimo prostor a čas setkání s fotografem.

Fotografie známá jako „Tereska“ zachycuje Teresu Adwentowskou v  polském sirotčinci v roce 1948. © Chim Archive.

David Seymour opatřil knihu krátkým úvodem a doslovem. Oba texty jsou psány z pozice dětského anonymního mluvčího. Úvodní slovo nese název Dopis dospělému a téma knihy nastoluje neúprosně: „Nechtěl bych příliš mluvit o sobě, ale zejména o 13 milionech opuštěných dětí v Evropě, které poprvé ochutnaly život v atmosféře smrti a ničení a které prožily své první roky v podzemních krytech, bombardovaných ulicích, zapálených ghettech, uprchlických vlacích a koncentračních táborech.“ (s. 5) Zatímco první část knihy dokumentuje utrpení dětí způsobená válkou, její druhá část dává prostor pro naději. Zachycuje dětské skupiny věnující se hře uprostřed ruin měst nebo vracející se do škol. Závěr knihy vyzývá k tomu, aby v budoucích dobách, kdy se děti války stanou dospělými, již neexistovaly další masy ztracených dětských těl a duší. Jinak prý pak hrozí nenávratné otřesení důvěry v lidskou kulturu.

Slyšet svůj vlastní pláč

Při pohledu na aktéry Seymourových fotografií a četbě závěrečné výzvy můžeme kriticky uvažovat nad způsoby, jimiž autor rámoval své snímky, i ideologickým využitím publikace v kontextu politiky poválečné Evropy. Někteří teoretici například upozorňují na to, jak vytváření globální podoby utrpení, jež tato i jiné poválečné publikace UNESCO přinášely, smazává regionální kulturní, politickou a ekonomickou specificitu problémů, které jsou pro porozumění zobrazeného utrpení klíčové. Na straně druhé lze ale jen těžko zpochybnit velký emocionální dopad, které válečné fotografie dětí mají. A to nejen na ty, kteří jsou sami rodiči.

V návaznosti na úvahu o podmiňujícím hlasu fotografie o nich proto přemýšlím jako o fotografiích, které nás adresně oslovují, ale specifickým způsobem. Namísto otázky: „Co kdyby to byla má rodina? Co kdybych to byla já?“ nás fotografie trpících dětí vtahují do přítomného momentu a říkají: „Jsem to já.“ Vždyť každý z nás byl dítětem. Každý z nás si útržkovitě pamatuje komplikované období překotného zrání, v němž citlivost, imaginace, prudkost a potřeba lásky dosahují vrcholu, jímž má být dotek rodiče či jiných stálých a milujících opatrovníků. Tyto snímky přítomnost totiž nepodmiňují, ale vrhají nás do ní. Jsou neúprosným ohrožením nás samých a dětí v nás. Dětí spokojených, zraněných i nikdy nedospělých. Oživují v nás ty pocity, jež jsme za sebou nuceni v průběhu dospívání někdy až příliš bolestně zanechat. A náhle tu opět jsou. A znovu jsou ohroženy koncem. Koncem, za který děti – na rozdíl od dospělých – v případě války nemohou. Válečná fotografie dětí tak podle mne není jen mementem mori ve smyslu doteku smrti, ale také mementem mori ve smyslu zániku času dětství jako času hry a nevinnosti. Jestliže podle Zelizer před válečnými obrazy slyšíme jejich podmiňující hlas, myslím, že před obrazy trpících dětí slyšíme jejich pláč – náš pláč.

---

Literatura

BARTHES, Roland. 2005. Světlá komora. Praha: Agite / Fra. Přeložil: Miroslav Petříček.

SEYMOUR, David. 1949. Children of Europe. Paříž: UNESCO.

SONTAG, Susan. 2002. „Looking At War“. The New Yorker Magazine. December 9. Dostupné online: https://www.newyorker.com/magazine/2002/12/09/looking-at-war

SONTAG, Susan. 2002. O fotografii. Praha: Paseka / Barrister & Principal. Přeložil: Pavel Vančát.

Poznámky

1) V tomto ohledu stojí za to nahlížet na veřejný prostor kolem nás dekoloniální perspektivou a ptát se po tom, jaké skupiny (například ženy a zástupci etnických minorit) a ideologické pozice ne/jsou v takto politicky rozvrženém veřejném prostoru vidět.