Rave. Cesta ke svobodě a (ne)rovnosti

Tma, zvuk, záblesk, znovu tma. Stroboskopické osvětlení v pravidelném rytmu doprovází nemelodický podkres strojové hudby. Kolem ve všemožných pozicích tancují desítky, stovky, místy i tisíce lidí. Každý v repetitivní melodii nachází to, co v danou chvíli zrovna potřebuje. Začátek o půlnoci, konec s východem slunce. Setkání komunity lásky, přátelství a vzdoru - hodnot zprostředkovaných elektronickou taneční hudbou. Takový obraz ravů nabízí film Beats (2019) Briana Welsche. Není to ale přece jen zjednodušující zobrazení? Přináší dokumentární tvorba komplexnější obraz? 

Rave kultura je mezinárodní hnutí, které se utvořilo na přelomu 80. a 90. let minulého století na základě silného propojení s žánry elektronické taneční hudby. Někdy se uvádí jako subkultura, toto označení je ale nepřesné. Teoretici subkultur jako Stuart Hall či Dick Hebdige se zabývali především způsoby, jakými subkultury podvracejí a kladou odpor "zavedenému řádu" prostřednictvím svých expresivních oděvních pravidel a rituálů. Rave se od těchto teorií odchyluje, protože si nevytvořil identifikovatelný dress code, ani se vědomě neodlišuje od širší kultury. Ačkoliv si v evropské klubové kultuře pod ravy představíme především technoparty, do označení spadají také žánry drum and bass, trance a různé odnože. V některých zemích a režimech pak rave přebírá funkci protestu a boje za svobodné hodnoty.

Rave jako bezpečný prostor 

Rave jako společenské útočiště ukazuje film Anhell69 (2020), který v Česku loni uvedl festival Jeden svět. V trýznivé společensko-kritické eseji Thea Montoyi je rave jediné prostředí, ve kterém mohou ohrožené skupiny, zde především queer a drag komunity, prezentovat a rozvíjet své vlastní identity. Mezi ně patřil i chlapec Anhell z kolumbijského města Medellín, prolezlého gangy a policejním násilím. Anhell se měl stát hvězdou Montoyovy zamýšlené hrané dystopie. Než však film vznikl, skončil spolu s dalšími protagonisty mrtvý. O život je připravila policie, drogové kartely i obránci tradičních hodnot neboli „spasitelé Kolumbie“, kteří ve jménu Ježíše Krista loví queer lidi za jediným účelem – popravy. 

Anhell69 není ani dokumentem, ani fikcí, konkrétní klasifikaci se vymyká. Propojuje do jednoho celku autentické výpovědi queer komunity, jejich uzdravování prostřednictvím ravů a hlavně režisérovu osobní reflexi života v Kolumbii, zemi poznamenané vojenskými konflikty a stigmatizujícím odkazem slavného narkobarona Pabla Escobara, v níž je smrt na denním pořádku.

Důležitou hraje ve filmu spiritismus. Mrtví město neopouštějí, přebývají po boku svých blízkých, pohybují se ulicemi. Někteří ze žijících je registrují a vytváří si k nim citové pouto i intimní vztahy, běžná je zde takzvaná spektrofilie, tedy sexuální přitažlivost k duchům a neživým entitám. Mrtvým dává Montoya zářivé červené oči, které v klubu vizuálně efektně doplňují přežívající komunitu, z níž se někteří další den možná k duchům připojí.

Rave jako možnost svobody ukazuje také snímek Íránský rave (2016), kde se nadšenci o rozvoj této specifické klubové kultury snaží ve státě, který definuje elektronickou hudbu jako „dílo Satana“. Represivnímu systému, ve kterém zpěvačka nemůže být hlavní tváří hudebního projektu, čelí přátelé a DJové Arash a Anush (dříve působili jako duo Blade&Beard, dnes hrají převážně samostatně). Touží po svobodě uměleckého vyjádření, alespoň jednou se dostat do Evropy, hrát pro velké davy.

Rave v Iránu znamená dalekosáhlé plánování, propagaci pouze ústně nebo tajemnými letáky s minimem informací a následně několikahodinovou cestu pouští do nejizolovanějších míst země. Bezpečnostní složky totiž za pouhou účast na taneční akci s elektronickou hudbou posílají veškeré účastníky do vězení.

Začátky mapování scény 

Rave kultura se v dokumentech objevuje už v 80. letech, kdy ji začínají mapovat britští dokumentaristé. Nejdříve se spíš než jejímu celku věnují technologickým i společenským odnožím. Technickou stránkou žánru acid house a jeho vlivem na rave se zabýval film World in Action – A Trip Around Acid House (1988), který zároveň nastínil budoucí morální paniku, kterou média z ravů vytvořila. Pozitivní náhled na období Second Summer of Love v až oslavném tónu přinesl dokument BBC The Summer of Rave (1989), ve kterém slyšíme výpovědi DJů a producentů.

Utopie a nedotknutelnost ravu ale nemohla v převážně konzervativní britské společnosti trvat věčně. Média se po prvotní fascinaci nechala zmanipulovat falešnými zprávami o násilnických davech a údajných smrtelných incidentech přímo na akcích. Posléze se proti ravům postavili také politici. Pozornost se upírala k obavám z kriminality, antisociálního, patologického jednání a braní drog. V roce 1990 rave kulturu výrazně zpolitizoval zákon s názvem Entertainment Act, který umožňoval pořádání nelegálních rave parties pokutovat až 20 tisíci librami. Větší nevoli ale způsobilo schválení ještě přísnějšího zákona s názvem Criminal Justice and Order Act, který vůči organizátorům a účastníkům ravů dával policii nevídané pravomoci. Bezpečnostní složky mohly například v oblasti osmi kilometrů od místa konání otáčet auta mířící na rave a v určitých případech akci přímo ukončit.

Britská veřejnoprávní stanice tehdy podpořila ještě několik tematicky zaměřených dokumentů, mezi nimi například E Is For Extasy (1992) o významu drogy extáze pro rozvoj rave kultury. Upřímné výpovědi uživatelů doplňují poznatky zdravotnických pracovníků o možných rizicích drogy. Obě skupiny k extázi ale přistupují převapivě otevřeným způsobem, nekorespondujícím s tvrdou protidrogovou politikou 90. let.

V poslední době se pak počátkům ravu věnoval komerční, krátkometrážní dokument Better Days: A Story of UK Rave (2021), který dává do souvislosti represe vůči ravu a pandemické zákazy, vedoucí k několikaměsíčnímu, téměř úplnému potlačení jakékoliv subkulturní socializace a poklesu jejich kapitálů. V dokumentu slyšíme, že rave se odehrává na pozadí politického dění a formu protestu představoval i v průběhu pandemie covidu-19. Historie ravu ale ukazuje, že politizace kultury není pro její fungování nezbytná. Hlavní roli podle teoretičky klubových kultur Sarah Thornton hrálo vytrhnutí se z konvencí a sociálních norem. Better Days reflektují také whitewashing, tedy praktiky, kdy se „zapomíná“ na zásluhy černošských umělců, nebo classismus, tedy diskriminaci založenou na příslušnosti k určité ekonomické a sociální třídě.

Kde zůstaly ženy?

Kultura spojená s elektronickou hudbou je zároveň vnímaná jako více uzpůsobená mužům. To je zapříčeněno výsledkem konstruovaných výchovných principů, které obecně z technologií, tedy i zvukových, dělají mužský zájem. Píše o tom v knize Beyond the Dance Floor například teoretička Rebekah Farrugia. Ženy jsou tak v rámci klubových kultur stavěny do méně výhodné pozice. 

Publikace Pink Noises hudebnice a výzkumnice Tary Rodgers zmiňuje, že mají kultury elektronické hudby tendence vliv žen na jejich vývoj upozaďovat či dokonce popírat, což dokazuje i nedostatek pravidelného vyobrazení žen v publikacích zaměřených na elektronickou hudbu. “Mnoho mužů je [ženy] podporovalo, ale zdálo se, že elektronické hudební kultury celkově odrazují nebo popírají historické přínosy žen. Jasně to dokázal nedostatek podstatného pokrytí žen v časopisech a knihách mapující historii elektronické hudby", píše Rodgers v úvodu knihy.

Ženy přitom byly v elektronické taneční hudbě přítomny už od začátku, ale řada jejich zásluh byla kvůli mužské dominanci upozaďována. Kulturní antropoložka Bianca Ludewig to v článku The Berlin Techno Myth and Issues of Diversity uvádí na příkladu DJky Electric Indigo, zakladatelky nadnárodní iniciativy female:pressure, sdružující ženy a LGBTQIA+ lidi pracující právě ve sféře elektronické hudby, která byla vynechána z mnoha publikací zabývajících se historií německých klubových kultur.

“Dokumentární tvorba by měla diskuzi o rovnoprávnější rave kultuře adekvátně podpořit.”

Diskriminační přístup do určité míry aplikují i i dokumentární filmy. Vývoj žánrů a fungování specifických klubových kultur nám v nich sice občas vysvětlují hudební publicistky, konstantní přítomnost mužů-pamětníků a hlavně jejich prezentace jako tvůrců scény však potvrzuje, že se na zásluhy žen zapomíná.

Například při sledování dokumentu Off The Record (2021), biografie jednoho z nejvýznamnějších DJů Laurenta Garniera, je absence žen na klubové scéně naprosto zjevná. Mezi veterány a úspěšnými tvůrci evropské scény, kteří se ke Garnierovi vyjadřují, slyšíme mluvit ženy jen sporadicky. Celá kultura je tak ve výsledku představena jako „od mužů pro muže“.

Stejně je tomu u jednoho z mála pohledů do českých klubových kultur, předloňského snímku Generace A: Ať si každej dělá, co chce (2022) Kryštofa Zvolánka. Sledujeme v něm život a kariéru populárního DJe a hudebního producenta Jakuba Stracha, na scéně známého jako NobodyListen. Umělců, převážně z řad hiphopových a rapových subkultur tu vidíme požehnaně, za celou dobu ale nenajdeme ve Strachově okolí žádnou ženu. Diskriminační přístup Strach popisuje následovně: “To prostředí je pro ně [ženy] nebezpečný, může se jim něco stát. Někdo jim podstrčí drogy, jsou hezký, ve tři ráno kolem zfetovaných barmanů a promotérů… DJek bych napočítal na jedný ruce. Myslím, že ty holky se bojej. Bejt do pěti ráno v klubu okolo třiceti nadrženejch sedmnáctiletejch frajerů nechceš. A ty holky pak udělaj cokoliv.” Režisér Zvolánek tento i další Strachovy výroky nijak nerozporuje.

Ty jdou přímo proti tomu, co píše zmíněná teoretička klubových kultur Sarah Thornton ve své publikaci Club Cultures, v níž říká, že „důležitost ravů a tanečních akcí klubových kultur pramení také z faktu, že boří hranice genderu a sexuality, třídy, rasy a etnicity.” Kluby a jejich kultury mohou tvořit pro ženy i marginalizované skupiny bezpečný prostor, kde lze nacházet vlastní identitu a rozvíjet ji. Strach ani Zvolánek takto kulturu ravu nevidí a naopak podporují náhled na ni jako na otevřenou pouze mužům.

Genderová diskriminace je v rave kultuře nepřiznaným a stále palčivým problémem. Bojuje s tím například Nadnárodní iniciativa female:pressure, sdružující ženy a LGBTQIA+ lidi pracující právě ve sféře elektronické hudby. Hlavní stage jednoho z nejvýznamnějších festivalů elektronické taneční hudby, belgického Tomorrowlandu, v roce 2022 poprvé uzavírala žena, belgická techno DJka Charlotte de Witte. Zásluhy žen pro rave však stále zůstávají upozaděny, a dokumentární tvorba by v současné době mohla diskuzi o rovnoprávnější rave kultuře adekvátně podpořit.