DOK.REVUE

Jediný český časopis o dokumentu

Pohlcující přitažlivost filmových engramůFilme Particular

média a dokument 2.0

Pohlcující přitažlivost filmových engramů

28. 11. 2022 / AUTOR: Kryštof Kočtář

Kontakt s minulostí mezi afektem a internetovým bádáním ve snímku Filme Particular (2022) brazilské režisérky Janaíny Nagaty, který byl k vidění na letošním ročníku festivalu FID Marseille a jenž pracuje s found footage záběry jihoafrické rodiny ze šedesátých let 20. století. Jak lze její práci interpretovat prostřednictvím pojmu engram kunsthistorika Aby Warburga?

Francouzský divadelník Antonin Artaud v obou manifestech svého nyní již proslulého konceptu divadla krutosti kritizuje film z hlediska jeho vykořeněnosti vůči snímané realitě – její podoba polapená na filmový pásek je fatálně odtržena od svých hmotných předobrazů a aktuální se tak ztrácí ve prospěch uchování minulého.1) Celovečerní debut Filme Particular (2022) brazilské režisérky Janaíny Nagaty nám naproti tomu ukazuje, nakolik může být pomyslná petrifikace času vlivem kamerového záznamu v kontextu filmového umění myšlenkově plodná, nikoli odsouzeníhodná.

V rámci experimentálního filmu bývá slovního spojení „found footage“ užíváno zejména při charakterizaci takových praktik, kdy filmař pracuje s již „hotovými“ záběry jiného tvůrce a různě s nimi manipuluje, rozličnými způsoby je přetváří dle vlastních autorských intencí.2) Filme Particular tuto cestu sice vyloženě nerazí, ovšem přesto by jej šlo směle označit za found footage v doslovném slova smyslu. Janaína Nagata totiž na internetu našla a zakoupila starý kotouč 16 mm filmu, o jehož původu neměla ani potuchy. K jejímu překvapení však nešlo o tak zvaný raw material, ba naopak se před ní rozprostřelo devatenáct minut relativně umně sestříhaných záběrů zachycujících různé výjevy ze života jedné jihoafrické rodiny datované do šedesátých let předešlého století. Nagata se rozhodla do tohoto materiálu nijak výrazně nezasahovat, na plátně jej uvedla pouze několika psanými větami, po nichž následovalo oněch devatenáct minut nalezených záběrů v „plném znění“. Úvodní slova zde pouze rámují, jsou to samotné obrazy, co k divákovi i autorce přímo promlouvá. Nutno podotknout, že rodinný film je sám o sobě fascinujícím fenoménem, neb osoba za kamerou se při natáčení zpravidla nepodřizuje koherenci a logice předem vytyčeného konceptu či fikčního příběhu, namísto toho zaznamenává efemérní krásou přetékající všednost svého aktuálního okolí a fotogenii (před)obsaženou ve věcech vůkol spíše intuitivně, pocitově. Podmanivou silou takovýchto obrazů je patrně uchvácena i Nagata – za zvuků znepokojivého hudebního podkresu, jediného pomyslného autorčina vkladu do nalezeného materiálu, pozorujeme záběry veskrze observačního charakteru v jejich původní podobě a původním rozsahu: četné obrazy jihoafrické přírody a zvířeny, stejně tak dění odehrávající se ve městě, a dále rovněž familiárnější situace, kupříkladu krátké záběry na několik žen u bazénu vysílajících polibky směrem ke kameře. Po doznění tohoto digitalizovaného reliktu následuje mediálně-reflexivní tendence ve videografické kritice3) evokující desktopové bádání hlubinami internetu, který si autorka namísto archivu zvolila jakožto studnici informací, jež jí má pomoci obsah nalezených výjevů kontextualizovat.

<b><i>Filme Particular</i></b>

Engram aneb Prodchnutí přítomnosti minulostí

Pro uchopení výše zmíněné fascinace pramenící z kontaktu s obrazy (z) minulosti se jeví být klíčovým pojem „engram“, jak jej chápal německý kunsthistorik Aby Warburg. Chceme-li ovšem engramu lépe porozumět, je nejprve nutno zohlednit Warburgovo pojetí temporality dějin umění, které v knize Patos v českém umění, poezii a umělecko-estetickém myšlení čtyřicátých let 20. století přibližuje Josef Vojvodík. Dle Vojvodíka v tomto kontextu Warburg nevnímá tok času jako lineární linii, ale spíše cyklickou spirálu utvářenou diskontinuitními intervaly.4) Jak je patrné, podle takovéhoto uvažování jsou dějiny umění protkány periodickými znovuvzkříšeními, aktualizací věcí již zdánlivě minulých a zaniklých, nikoli determinovány příčinným a chronologickým vývojem – daleko směrodatnější se tedy zdá být temporální interval přemosťující „tehdy“ a „teď“ v okamžiku dočasné jednoty. Je to pak právě engram, co lze vnímat jako krystalický příklad precipitoru takovéhoto prodchnutí přítomnosti minulostí, srážky spouštějící spirálovitý pohyb času. Jde o symboly, paměťové stopy nabité na úrovni latence duševní energií, pro jejíž aktivaci je nutný kontakt s recipientem. Patické zasažení, jež je důsledkem tohoto kontaktu, u recipienta zpřítomňuje paměť určité kultury ve formě afektivního otřesu, nikoli rozumem uchopitelného poznání.5) Pro naše účely je důležité, že při vytváření obrazového atlasu Mnémosyné, Warburgem spravovaného souboru uměleckých památek, které měly reprezentovat „[…] obrazové svědectví a vizuální kódy tělesné a duševní energie a emocí lidstva“,6) tento autor používal fotografie uměleckých děl (například antických reliéfů),7) nikoli umělecká díla samotná. Ztráta referentu vlivem odpojení obrazu od snímaného objektu – výše vytýkaná filmu Artaudem – proto zjevně není pro engramické působení jakkoli směrodatná a může-li oním způsobem recipienta zasahovat fotografie, proč ne film? Ten má ostatně pro uchování času a jeho následnou aktualizaci patrně predispozice ještě daleko vhodnější. Jak v textu Ontologie fotografického obrazu upozorňuje André Bazin, fotografie balzamuje čas a zabraňuje tím jeho destrukčnímu působení, přičemž film jde v tomto ohledu ještě dál, neboť při onom balzamování rovněž uchovává obraz věcí v samotném jeho dynamickém trvání.8) Naproti tomu ve fotografii je, slovy Rolanda Barthese, „[…] enigmatický bod neaktuality, zvláštní stasis, sama esence zastavení.“9) Bylo by ovšem ošemetné redukovat film na pouhou časovou kapsli, neboť nelze opomenout přidanou hodnotu v podobě fotogenie. Obrazy snímaných objektů a subjektů krom pomyslného vymanění se z toku času nabývají také nových vizuálních kvalit, pročež se toliko neodchylujeme z oblasti dějin umění, jak by se na první pohled mohlo zdát.

<b><i>Filme Particular</i></b>

Kontakt s minulostí mezi afektem a internetovým bádáním

Zeitgeist zpřítomněný pohyblivými obrazy nalezeného materiálu ve Filme Particular tedy divákům i autorce posloužil jako vtahující preludium podmiňující afektivní kontakt s někdejším jihoafrickým milieu, ovšem Nagata se rozhodla do svého díla, jak již bylo naznačeno výše, implementovat vůči této poetické senzibilitě rovněž epistemický přístup poněkud kontrastní. Fotogenií oplývající obrazy léty zašlého analogového filmu spouštějící jakousi obtížně uchopitelnou kvazi-nostalgii po okamžicích, jež jsme sami neprožili, a místech, na nichž jsme nebyli, opatřila dovětkem ve formě internetového bádání po kontextu spojeném s místem a dobou jejich pořízení. Lavíruje tak kdesi na pomezí dvou obtížně slučitelných způsobů poznání, patického působení obrazů samotných, vyvolávajícího spíše abstraktní dojmy a responzi veskrze emoční na straně jedné a rozumem zaštítěnou snahou vnést do situace po doznění onoho působení konkrétnější informace na straně druhé. Autorka sama si je zjevně vědoma tohoto kontrastu, neb osnova jejího díla je striktně „rozdvojena“ na míru této dvojici epistemických přístupů. Zdá se, že Nagatina volba při investigaci použít výhradně internetu však zapříčiňuje, že v prostoru po doznění engramického působení minulostních obrazů nedochází k žádnému jasnému východisku. Její počínání s tímto médiem je notně rozbíhavé a bez váhání by jej šlo přirovnat k situaci, kterou zažil pravděpodobně každý internetový uživatel – fascinován určitým fenoménem se dostane do pověstné smyčky značně divergentního „googlení“, kdy ve vlastní imerzi daný fenomén nahlíží ze všech možných stran, prozkoumává jeden odkaz za druhým, ale k jasnému či definitivnímu výsledku se nedobere.

<b><i>Filme Particular</i></b>

Stejně tak není Filme Particular pro svou následnou investigaci jakýmsi „filmem à la these". Autorčino internetové pátrání má sice výchozí bod, na který se nalezené informace nabalují, a to konkrétní časoprostor spojený s původem záběrů, každopádně trajektorie jejího bádání se mnohdy zdá být poměrně nahodilá a jaksi asociační. Je nám tak předkládáno široké spektrum různorodých informací – okolnostmi jihoafrického apartheidu počínaje a podobou současných rodinných vlogů na YouTube konče. Nejsme si navíc jisti, kam přesně svým konáním autorka směřuje, neb v distribuci informací předznamenávajících směr vývoje je její dílo velmi skoupé. Pátrání je zde spíše roztěkané a hravé než soustředěné a didaktické. Nabízí se tedy otázka, zdali Nagata v této druhé části Filme Particular nechtěla přiblížit vlastní autentický proces kooperace s internetem, jehož vyústění nebylo předem jasné ani jí. Podobalo by se to již popsané fascinaci, která je známá drtivé většině internetových uživatelů, nikoli snaze vytvořit striktně výkladový dokument směřující z bodu A do bodu B. Ostatně není bez zajímavosti, že předkládané engramické záběry Nagata našla a zakoupila právě v online prostoru, tudíž jakkoli svým působením mohou vytvořit dojem znovunalezení času již uplynulého, zároveň tvoří pouze vykročení z autorčina působení na internetu, kde její cesta při vytváření Filme Particular započala i skončila.

---

Poznámky

1) ARNAUD, Antonin. Divadlo a jeho dvojenec. Praha: Herrmann & synové 1994, s. 111, dále s. 144-145.

2) K tomu viz např. – ČIHÁK, Martin. Ponorná řeka kinematografie. Praha: Akademie múzických umění 2013, s. 171-176.

3) K tomu viz – ANGER, Jiří. Cinefilie ve věku algoritmů: Úvod do současné videografické kritiky. Film a doba 67, 2021, č. 4, s. 9. Slovy Angera: „Ve zkratce jde o audiovizuální eseje, jež simulují každodenní zkušenost uživatele PC nebo smartphonu, konkrétně jeho pohyb napříč rozhraním počítačové či mobilní plochy.“ (tamtéž, s. 9).

4) VOJVODÍK, Josef, WARBURG, Aby: „Formule patosu“ jako „psychologické dějiny meziprostoru mezi pohnutkou a jednáním“. In: LANGEROVÁ, Marie – VOJVODÍK, Josef. Patos v českém umění, poezii a umělecko-estetickém myšlení čtyřicátých let 20. století. Praha: Argo 2014, s. 71-72.

5) Tamtéž, s. 76.

6) Tamtéž, s. 67.

7) Tamtéž, s. 67.

8) BAZIN, André. Co je to film? Praha: Československý filmový ústav 1979, s. 17-18.

9) BARTHES, Roland. Světlá komora. Bratislava: Archa 1994, s. 81.


​​​Text vznikl v rámci workshopu Média a dokument 2.0, který byl podpořen z Fondů EHP a Norska 2014–2021.