Natočte film o té nejnesmyslnější věci. Charlie Shackleton

Charlie Shackleton, původně filmový kritik píšící pro média jako The Guardian nebo Sight & Sound, se ještě před širokým rozkvětem éry videoesejí proslavil snímkem Beyond Clueless (2014), který analyzuje tropy filmů z prostředí amerických středních škol. Podobný formát má i jeho esejistický počin Fear Itself (2015), který si bere pod drobnohled hororové filmy. Nejnovější Zodiac Killer Project (2025), který měl premiéru na festivalu Sundance a uvedl jej také karlovarský festival, vzešel z nemožnosti získat autorská práva na adaptaci knihy o americkém vrahu Zodiakovi. Dokument zachovává esejistické tendence Shackletonových raných snímků (Paint Drying, Camera Test, Lasting Marks) a zároveň pracuje s experimentálnější formou, která mnohdy reaguje na vnější omezení a konvence panující v dokumentární tvorbě.

Documenta hostí vaši vůbec první retrospektivu dokumentární tvorby ve Španělsku. Nejsem si jistá, kolik podobných retrospektiv jste už za svou kariéru zažil, ale když se takto vracíte ke své práci, objevujete nějaké opakující se motivy?

Je to zvláštní zkušenost. Samozřejmě se to nestává moc často, ale zažil jsem už dvě nebo tři takové retrospektivy. Zpočátku je vždycky trochu trapné se s těmi filmy znovu setkat, protože některé z nich jsem natočil, když mi bylo teprve lehce přes dvacet. V jistých ohledech mi teď připadají dětinské a naivní. Jsem konfrontován s tím, kým jsem byl, když jsem je dělal.

Navíc v nich vidím všechny ty nevybroušené a chaotické prvky. Na první pohled to vypadá, jako by moje kariéra neměla žádnou logiku. Když pak ale udělám krok zpět, dokážu rozpoznat opakující se témata. Třeba archiv a myšlenka osobních archivů. A pak také osobní vyprávění jako rámec, kolem kterého se dá postavit film. Natočil jsem několik krátkých filmů, kde lidé vyprávějí své osobní příběhy, což mě nakonec dovedlo k tomu, k čemu jsem byl pravděpodobně předurčen: k vyprávění svých vlastních příběhů skrze podobný mechanismus. Díky tomu jsem s návraty k těmto filmům více v míru.

Myslím, že pocitu trapnosti se v určité fázi kariéry po tolika letech nevyhnete.

Je to jako dívat se na své staré fotky z doby před pěti lety, kde máte příšerný účes. Například u Beyond Clueless mi teď všechny ty pasáže a aspekty filmu, které mi v jednadvaceti připadaly strašně chytré, přijdou neuvěřitelně trapné. A naopak na všechny ty věci, které jsem tehdy bral jako samozřejmost a vůbec nad nimi nepřemýšlel, jsem teď vlastně docela hrdý. Když dnes poslouchám svůj analytický komentář, mám pocit, jako bych se tehdy snažil předstírat, že jsem někdo jiný. 

Střihové sekvence kombinující různé motivy z filmů pro teenagery dnes ale působí jinak. Pamatuji si, jak jsem je tehdy stříhal bezmyšlenkovitě, aniž bych zvlášť analyzoval, co dělám. Právě tyto pasáže podle mě docela dobře obstály. Jen jsem potřeboval trochu odstup.

Zmíněný film jste natočil v době, kdy jste k tématu středoškolských komedií měl sám velmi blízko. Takže tak trochu usmiřujete také sám sebe, k čemuž patří i pocit trapnosti. 

Souhlasím, i když bych si zpětně přál, aby ten film byl ještě osobnější. Myslím, že jsem se bál točit osobněji, protože by to nikoho nezajímalo. Skutečnost, že ten snímek je výhradně o teenagerských filmech z devadesátých a nultých let, má svůj důvod. Byly to filmy, na kterých jsem vyrůstal, což jsem si tehdy styděl přiznat. Také ostatní snímky, které jsem natočil, pro mě byly často způsobem, jak zpracovat svůj vlastní život.

Změnil se váš přístup – tedy zahrnovat sám sebe více do svých děl, jak je tomu například v Zodiac Killer Project – souběžně s obecnou proměnou dokumentární tvorby?

Nemyslím si, že by to byl vědomý proces. Na druhou stranu si ale říkám, že by se to pravděpodobně nestalo, kdybych nebyl vystaven takovému množství online nonfikčního obsahu. Zajímavá mi přijde ochota lidí natáčet dokumentární filmy pro sociální sítě, kde vyprávějí o naprostých drobnostech, skrze něž vám otevírají okno do svých životů.

Myslím, že mi to pomohlo přestat řešit, zda mé filmy budou někoho zajímat.

Poslední film o vrahu Zodiakovi by nevznikl bez víry, že by někoho mohlo zajímat, jak se mi něco nepodařilo natočit.

„Člověk potřebuje svobodu a nebojácnost, aby natočil něco nudného nebo nezajímavého, protože neustále zkoušíte nové věci. Něco se chytí, něco ne.“ 

Souvisí také s autorským sebevědomím, které se buduje v průběhu času?

Rozhodně to člověka posílí. Před dvěma lety jsem natočil krátký film Camera Test, což byla v podstatě improvizovaná záležitost z momentálního hnutí mysli. Natočit to trvalo doslova pět minut. Lidi ale reagovali neuvěřitelně pozitivně. Načež jsem začal dělat filmy z každé prkotiny. 

V polovině případů lidé reagovali tak, že tohle už zašlo moc daleko a není to vůbec zajímavé. V jistém smyslu si ale myslím, že člověk potřebuje svobodu a nebojácnost, aby natočil něco nudného nebo nezajímavého, protože neustále zkoušíte nové věci. Něco se chytí, něco ne. 

Vaše filmy jsou méně o příbězích samotných a více o tom, jak jsou tyto příběhy konstruovány: o nástrojích, konvencích a mytologiích teenagerských filmů, hororů, true crime žánru, konspiračních teorií, městských legend a podobně. U filmů jako Beyond Clueless a Fear Itself se také zdálo, že jste předjímal vzestup formátu videoeseje ještě předtím, než se masivně rozšířil na platformách jako YouTube. Máte pocit, že jste si vytvořil metodu, ke které se vracíte?

Skutečnost, že první dva filmy byly videoeseje sestavené z již existujících filmů, mi tehdy připadala jako přirozený další stupeň po filmové kritice. Zejména proto, že většina mé filmové kritiky byla online a měla multimediální charakter. Pro blog jsem videoeseje dělal běžně. V době, kdy jsem ty filmy točil, jsem byl navíc vystaven tvorbě řady formativních filmařů pracujících v tomto režimu, jako Thom Andersen. Mohl jsem natočit celovečerní film za deset tisíc liber. Takže to nebylo rozhodnutí ve smyslu „Tohle odteď bude moje forma“. Spíš šlo o velmi dostupný způsob.

V jednom nedávném rozhovoru jste zmínil, že nápady často hledáte ve fyzických archivech nebo rozhovorech s lidmi, ne online. V čem podle vás spočívá výhoda takových rešerší?

Když si představíte věc, kterou chcete, a pak se ji pokoušíte najít, tak to v archivu podle mých zkušeností moc nefunguje. Pracuji také jako střihač. Někdy se mi to stává s režiséry, kteří mají v hlavě naplánovanou sekvenci a usmyslí si, že chtějí krásný záběr kostela v Madridu ze třicátých let minulého století, před kterým stojí manželský pár. Pak projdete všechny představitelné filmové archivy a nejlepší, co najdete, je kostel, který je ve skutečnosti v Barceloně, navíc ze čtyřicátých let, a není to manželský pár, ale rodina. Ve výsledném filmu to působí velmi nepřirozeně, protože je z toho cítit předstírání.

Na druhém přístupu – tedy přijít do archivu a prostě se podívat, co se před vámi objeví – se mi líbí, že pracujete podle podmínek daného archivu a musíte být vnímaví. Ukázalo se, že je to velmi spolehlivý způsob, jak najít zajímavé příběhy a různé drobnosti, které nikdo jiný nepoužil. To je ta druhá věc: Když přijdete do archivu a prostě si vyžádáte nějakou složku, je velká šance, že jste první člověk, který ji za posledních padesát let otevřel. A většina toho materiálu pravděpodobně na internetu stejně nebude.

Takže výhodou je exkluzivita toho materiálu?

Mnoho dokumentaristů sleduje příběh v reálném čase, jak se zrovna děje. Pokud jde o aspoň trochu mediálně sledovaný příběh, často nejsou jedinými filmaři, kteří po něm jdou. Představa, že bych se snažil držet krok s reálnými událostmi, soutěžil s ostatními a měl k filmařině takto dravý přístup, mě upřímně řečeno stresuje. Je mi mnohem příjemněji v oblasti dolování z minulosti a nacházení zvláštních prvků, které by jiným pravděpodobně nepřišly zajímavé.

Bylo to tak i s filmem Fish Story?

To je trochu odlišný příklad, protože tam šlo o mého kamaráda, kterého jsem využil jako archiv. Miluji anekdoty a historky. Když jsem před deseti lety točil Fish Story, tyhle příběhy vyplouvaly na povrch během sezení v baru a přemlouvání někoho, aby tu historku řekl. Dnešním ekvivalentem jsou podle mě hlasové zprávy. U Fish Story šlo o to, zda dokážete vzít něco tak malého a zdánlivě hloupého a přistupovat k tomu tak, jako by si to zasloužilo zfilmovat.

Mluvil jste o tom dravém přístupu k určitému materiálu nebo tématům. Máte na mysli nějaký konkrétní příklad filmů nebo produkcí, které vznikaly ve stejné době a šly po stejné stopě?

Film Fish Story měl premiéru v Sundance v roce 2017 a navždy si budu pamatovat, že ve stejné době proběhla první inaugurace Donalda Trumpa. Na festivalu byl ten rok dokument o Trumpově kampani, který byl vyrobený v takovém spěchu, že se jim do filmu podařilo sestříhat i záběry z inaugurace, přestože k ní došlo během festivalu. Všichni oceňovali, jak se jim podařilo být aktuální, ale od té doby o tom filmu nikdo nemluvil. Ani si nepamatuji jeho název. 

Ve vaší zemi se děje něco velmi zvláštního. Máte pocit, že ztrácíte kontrolu. Chcete tu kontrolu nějak demonstrovat nebo mít pocit, že něco děláte. Takže v tom roce a pár let poté vznikla vlna amerických dokumentů, které byly reakcí na Trumpovo prezidentství. U spousty z nich jsem měl pocit, že byly natočeny příliš rychle. Rychlá práce má svá pozitiva. Můžete zachytit něco živého, nevybroušeného a třeba i rozporuplného. Takto krátký časový rámec ale není dobrý pro vytvoření něčeho trvalého.

Co vás při výběru archivních materiálů táhne ke konkrétnímu klipu nebo videu?

To, nad čím vždycky přemýšlím nejvíc, je kontext, který si s sebou daný materiál nese: kdy byl záběr natočen, kým a pro koho. Nejzajímavější mi vždycky připadá moment, kdy cítíte rozpor mezi původním kontextem a tím, co záběr znamená dnes. Tedy když sledujete nějaký materiál a máte pocit, že záměrem bylo vykreslit lidi na záběru sympaticky. Ale teď, o padesát let později, působí kvůli jinému kontextu velmi nesympaticky. Právě takový konflikt mě fascinuje. 

Je zajímavé, že zmiňujete konflikt a posun v kontextu, protože mám pocit, že mnoho vašich filmů je charakteristických jistou nejednoznačností. Pamatuji si z Beyond Clueless pasáž o snímku Sexbomba od vedle, která v dnešním kontextu působí docela zvláštně: promiskuitní dívka je morálně zachráněná zdrženlivým klukem. Tato a další podobné části však neobsahují přímý komentář. Zodiac Killer Project pracuje se stejnou rétorikou. Je to taková jemná rovnováha mezi kritikou žánru a respektem ke zdrojovému materiálu. Jak k této nejednoznačnosti přistupujete?

U Zodiaka šlo o proces hledání této rovnováhy, protože jsem nechtěl, aby to působilo jako kárání nebo poučování. Mimo jiné proto, že ke všem těm ukázkám, které jsem ve filmu použil, jsem choval upřímnou náklonnost. I když jsem měl zároveň s řadou z nich etické problémy. Místo toho jsem se snažil zachytit tón rozhovorů, které jsem vedl s jinými true crime filmaři, kde jsme naprosto upřímně, ale zároveň trochu lehkovážným způsobem mluvili o všech etických obavách, které z práce v tomto žánru máme.

Jsou to stejné útrapy a frustrace jako u jakéhokoli jiného natáčení, ale zároveň se emočně potýkáte s tématem, které je závažné, seriózní a v jehož středu stojí životy skutečných lidí, takže je velmi těžké tu rovnováhu udržet. Lidé pak začnou být trochu cyničtí a může vzniknout nepříjemný tonální rozpor. Mým cílem nebylo dávat morální lekce, ale ilustrovat ten morální rozpor.

„Nedokážu si představit, že bych natočil film, který by na nějaké úrovni nepůsobil jako komentář ke všem filmům, které vznikly před ním.“ 

Byl by to přístup, jaký byste uplatnil i jako filmový kritik?

Zjistil jsem, že v audiovizuálním médiu se mi tyto tonální rozpory udržují snáz. Máte k dispozici víc nástrojů k vytvoření kontrastu. Mohu ukázat klip z true crime pořadu a nemusím k tomu říkat nic moc navíc. Když ukážu něco velmi vážného a těch pár slov, která k tomu řeknu, má lehce ironický podtón, okamžitě v tom rozporu vzniká nepříjemný pocit. Nikdy jsem nebyl žádný excelentní spisovatel a v próze se mi toto vrstvení nedařilo moc dobře vytvářet. Něco, v čem je esejistický film velmi dobrý, je právě vytváření rozporů.

Jak v této fázi své tvorby balancujete mezi kritikou a filmařinou? Existuje dlouholetá představa, že teorie a praxe jsou ve vzájemném napětí. Rezonuje to s vaší zkušeností?

Vždycky jsem je viděl jako velmi provázané. Dokonce i ty mé filmy, v nichž není žádná přímá kritika, mi stále připadají propojené s širším světem filmové kultury. Nedokážu si představit, že bych natočil film, který by na nějaké úrovni nepůsobil jako komentář ke všem filmům, které vznikly před ním. Jsou filmaři, kteří rádi pracují v naprosté izolaci a snaží se co nejvíce vyhýbat přímým vlivům, ale pro mě to byla vždycky součást celého procesu a nevidím žádný rozdíl mezi natočením filmu, který čerpá inspiraci z jiného, nebo napsáním kritické reflexe toho filmu.

V rozhovoru pro filmovou databázi Letterboxd o komunitě, která se vytvořila kolem vašeho desetihodinového filmu Paint Drying – sestávající přesně z toho, co říká název –, jste řekl, že vás více přitahují omezení a limity než neomezené možnosti. Zároveň tento film vznikl jako reakce na regulace Britské rady pro klasifikaci filmů (BBFC), čímž jste proměnil byrokratické omezení v samotné dílo. Něco podobného platí také pro projekt o vrahovi Zodiakovi, který vzešel z vaší neschopnosti zajistit si práva na adaptaci. Řekl byste, že právě tyto druhy omezení považujete za kreativně nejproduktivnější?

Opravdu je potřebuji. To neznamená, že mě to občas neštve. Tohle jsou ty nejextrémnější příklady, kdy jsem proti něčemu vyloženě bojoval, ale i když tam nebylo žádné externě vynucené omezení, často jsem si vytvořil svá vlastní, protože mě baví testovat limity. Může to být něco tak jednoduchého, jako když se na začátku tvůrčího procesu rozhodnete, že budete pracovat pouze s existujícím materiálem. Boj s pravidlem pro mě byl často užitečným způsobem, jak přijít na to, co to vlastně vytvářím.

Jaký je váš vztah k právním a etickým rámcům, které mohou filmařský proces ovlivňovat nebo omezovat?

To jsou dvě největší výzvy, se kterými jsem bojoval v souvislosti se změnami britského autorského práva za posledních deset let, protože revidovali ustanovení o fair dealingu a fair use. V jistém smyslu to věci výrazně usnadnilo, a mohl jsem vytvořit díla, která bych před deseti lety pravděpodobně nemohl natočit. Nedává vám to svobodu, ale pro mě bylo produktivní zkoušet, kam tu věc můžu dotlačit. Okamžitě to projektu dodá dramatický náboj, protože mohu dojít přesně k téhle čáře a ani o krok dál.

Přemýšlela jsem o tom také v souvislosti s Zodiac Killer Project. Abych byla upřímná, možná mi celá ta situace přišla trochu zvláštní. Máte tu rodinu, která vám nechce dát práva na knihu, ale vy si přesto najdete způsob, jak to obejít a udělat. Vnímal jste to jako nějaký etický problém, se kterým jste se musel vypořádat?

Když jsem k tomu filmu přistupoval, velmi dobře jsem si uvědomoval, že kritika žánru true crime by mohla skončit jen opakováním mnoha etických selhání tohoto žánru. Spousta těch nejhorších true crime pořadů v sobě kritiku true crime obsahuje. Vyhradí si půl hodiny, kdy otočí kameru na diváky a položí otázku: „Proč se na to vlastně chcete dívat?“ Měl jsem v hlavě to, že kritizovat žánr nebo poskytovat protiargument neznamená automaticky propustku k tomu, abych etiku true crime nemusel řešit.

Přesto jsem věděl, že nechci vytvořit něco, co bude divákovi příjemné. Přišlo mi nutné, aby to balancovalo na etické hraně, takže jsem hranici musel hledat za pochodu. Nakonec jsem si během střihu začal stanovovat vlastní pravidla na základě toho, co mi přišlo správné. V určité fázi střihu jsem se rozhodl, že nechci, aby v kterémkoli z archivních klipů z true crime pořadů a filmů byly záběry mrtvých těl.

To se na jednu stranu zdá jako naprostá samozřejmost. Pokud točíte v podstatě komedii, která kritizuje true crime, nechcete tam mít drastické záběry. A přesto, když jsem toto pravidlo stanovil, musel jsem projít celý film a zkontrolovat, jestli tam nějaké takové záběry nemám. A pár jsem jich ve střihu opravdu měl. V true crime pořadech se tyto záběry používají tak volně, že šlo jen o kratičký střih nebo pozadí složitějšího záběru z místa činu. Bylo šokující zjistit, jak moc vás pouhé neustálé vystavení takovému žánru dokáže vtáhnout do jeho vlastní amorálnosti.

„Napadlo mě, že se dá asi vygooglit ,Zodiac Killer Project free stream‘. Našel jsem ten upload a kousek si pustil. Byl jsem příjemně překvapen, jak dobře to vypadá a zní.“

Jak ze své perspektivy kritika a dokumentaristy vnímáte stav nonfikční kinematografie v éře platforem jako Netflix?

Vždycky jsem se snažil tvořit věci s ohledem na to, jak se na dokumenty v současném prostředí lidé pravděpodobně budou dívat. Nevidím smysl v tom, dělat něco, co bude vypadat správně jen na obrovském plátně v kině, když si to většina lidí pravděpodobně pustí doma na notebooku. U Zodiac Killer Project bylo obrovským potěšením a privilegiem možnost vidět jej na velkém plátně. Protože jsme všechen ten krásný materiál točili na 16mm film a já ho viděl promítaný ve všech barvách, v té nejlepší kvalitě. Ale když jsme to stříhali, často jsme se prostě dívali, jak to vypadá, na notebooku. Uděláte sice krásný zvukový mix v 5.1, ale pak je také docela důležité pustit ho na tom nejhorším možném reproduktoru a poslechnout si, jak to zní.

Záleží mi na tom, jaký zážitek má průměrný divák. Někdo mi onehdy psal e-mail a omlouval se, že se na film podíval přes nelegální stream na Dailymotion. Poprvé jsem se dozvěděl, že je to na torrentech, a napadlo mě, že se dá asi vygooglit „Zodiac Killer Project free stream“. Našel jsem ten upload a kousek si pustil. Byl jsem příjemně překvapen, jak dobře to vypadá a zní.

Takže si nemyslíte, že by v dnešních podmínkách byla nonfikční produkce v nějaké nevýhodě? Například způsobem, jakým se na Netflixu stal žánr true crime extrémně populární a tvoří tam jeden z hlavních typů produkce?

Je to věc, kterou jsem často slýchával, když jsem s dokumentem jezdil po festivalech. Lidé prý už zkrátka nechodí na dokumenty do kina. V jednom smyslu sice došlo k renesanci dokumentů, aspoň po nějakou dobu byly na streamovacích platformách hrozně populární. Což vedlo k tomu, že lidem nestojí za to, platit patnáct liber nebo dvacet eur za možnost vidět v kině něco, co bude příští týden na Netflixu.

Pokud se kino transformuje v něco, co je určeno výhradně pro spektakulární velkofilmy, dávalo by to smysl – je to ale samozřejmě škoda. Byl bych rád, kdyby stále existovala malá výběrová promítání, kde můžete dát dohromady skupinu lidí, kteří chtějí určitý film vidět v kině. Nedává mi ale smysl, aby nějaké kino promítalo můj film třikrát denně pro dva lidi. Hodnota zážitku v kině pro mě spočívá v komunitě.

Třídenní workshop, který na Documentě vedete, se zaměřuje na „využití omezení jako inspirace“. Co je hlavní myšlenkou, kterou by si účastníci měli odnést?

Už jsem se toho dotkl: I úplně malý nápad může stačit na film, nebo alespoň posloužit jako výchozí bod. Během plánování workshopu jsem zpětně přemýšlel o některých svých filmech a vzpomínal, jak bezvýznamné se mi zdály, když jsem začínal, a kolikrát už jsem je málem zahodil, protože jsem si říkal, že tohle nikam nevede. Může být docela paralyzující, pokud žijete v přesvědčení, že k natočení filmu potřebujete zásadní a důležité téma. Tohle bude lekce číslo jedna: Natočte film o té nejmenší a nejnesmyslnější možné věci.