Johannes Gierlinger. Utopické sny o nejmladším městě světa

V mnoha filmech zkoumáte města nebo regiony. Jak si je vybíráte?

Obvykle narazím na něco, co ve mně vzbudí zájem o konkrétní místo nebo region. Například v případě Białystoku jsem četl o Ludwiku Zamenhofovi, esperantu a myšlence najít jazyk, který spojuje lidi – zejména v době, kdy bylo město velmi pluralitní. Naproti tomu dnes je Białystok velmi homogenním městem.

A proč jste se začal zajímat o Albánii?

S Albánií to bylo trochu jiné. Měl jsem možnost vidět archivní materiály ze soukromého života vůdce komunistické Albánie Envera Hodži a odtud jsem se hlouběji ponořil do albánské minulosti. První myšlenkou bylo natočit film jen z archivů, ale pak jsem byl dva měsíce na umělecké rezidenci v Tiraně, kde jsem se setkával s místními lidmi a hodně se dozvěděl o zemi a její minulosti. Zajímá mě, jak minulost ovlivňuje současnost, je to něco, co neustále formuje mou tvorbu. Rozhodl jsem se tedy zkombinovat archivní a nové materiály, abych prozkoumal současnou Albánii.

Přestože se tato místa obvykle nacházejí v Evropě a mnoho z nich v postsocialistických zemích, jejich historie se liší. Vidíte mezi nimi něco společného?

V tom, jak se vyrovnáváme s minulostí, existuje určitá univerzálnost. Například se tady znovu objevuje nostalgie. Nostalgie nemusí být nutně špatná – vždy je otázkou, co s ní uděláte. Svetlana Boym definuje dva typy nostalgie: reflexivní a restaurativní. Stručně řečeno, reflexivní nostalgie znamená, že se zamýšlíte nad minulostí, nad tím, jak vás formuje, proč jste nostalgičtí nebo jak se z ní můžete poučit. Může mít podobu touhy, ale i kritického myšlení. Může být ironická a vyvolávat pochybnosti. Restaurativní nostalgie naopak znamená, že se chcete vrátit v čase, provést jakousi rekonstrukci ztraceného domova. Není v tom žádná ironie a často to končí nacionalistickými názory.

Když se ohlédnu, myslím, že jsem nevyrůstal v příliš chaotické minulosti, i když v Rakousku došlo k vzestupu krajní pravice. Možná proto mě zajímají hlubší dopady historie na některé země; hodně vypovídají o tom, co se může stát znovu, jak se věci mohou změnit. Nejsou to uzavřené kapitoly.

Johannes Gierlinger (1985) studoval digitální média a umění v Salcburku, Istanbulu a na Akademii výtvarných umění ve Vídni. Jeho filmy a instalace se zabývají pamětí, historií a odporem a jejich formami reprezentace a vyprávění. V esejistické formě zkoumá různá čtení, pochybnosti a možné obrazy budoucnosti. Gierlingerova díla byla promítána a vystavována na řadě filmových festivalů a v institucích, mimo jiné na Visions du Réel či CPH:DOX. Žije a pracuje ve Vídni. (Zdroj Institut dokumentárních filmů)

Můžete dát příklad? 

Zajímá mě kolektivní paměť a způsob, jakým se píše historie. Velmi inspirativní je pro mě dílo Waltera Benjamina, zejména otázka, zda jsou mrtví skutečně mrtví, nebo stále žijí.

Věřím, že mrtví nás stále nějakým způsobem ovlivňují. V naší historii existují vzorce, události se opakují, i když nejsou úplně stejné. Nyní vidíme vzestup velmi konzervativních, dokonce fašistických elementů. Samozřejmě se teď neobjevují s armádou v ulicích jako v minulosti. Forma je jiná, ale ty elementy jsou stále přítomny. Pokud rozumíte a analyzujete minulost, je – alespoň si myslím – snazší pochopit, co se děje teď.

Když mluvíte o minulosti, vede vás to přímo k otázce, jaká by mohla být budoucnost. Nemůžeme změnit samotnou minulost, můžeme změnit pouze náš pohled na ni. Můžeme ji však použít k utváření přítomnosti i budoucnosti. Jak říká Benjamin, obraz minulosti „kmitne“. Záblesk poskytuje vhled, dar poznání. V tomto záblesku může být minulost zachycena. To je možná něco, co by se mělo z mých filmů vynořit, aniž by to zaznělo přímo.

Tento boj za budoucnost často ukazujete ve svých filmech, vidíme protesty, demonstrace nebo pochody. Je z nich cítit idealismus, nebo možná i utopie.

Myslím, že samotná ulice je stále prostorem k manifestaci. I když se protestování hodně změnilo, fyzický prostor je stále důležitější než ten virtuální. Utopický potenciál vzniká, když se lidé fyzicky sejdou.

Už léta natáčím prvomájové demonstrace. Ve filmu, který je o revoluci ve Vídni v roce 1848, jsem chtěl ukázat, jak se v průběhu let ty demonstrace změnily, protože kdysi šlo o obří událost, která se ale postupně stále zmenšovala. Dalo by se to považovat za jeden z výsledků revoluce, která je spojena se založením socialistické strany, s dělnickým hnutím a lidskými právy.

S filmem Generationen von Bildern to bylo trochu jiné. První květen byl v komunistické éře obrovskou oslavou, jistě to byla součást propagandy, ale teď je to shromáždění dvou až tří stovek lidí. Po třiceti letech se tento svátek úplně vytratil, také proto že se z Albánie stál stát, kde odbory ztratily svou moc. Shodou okolností když jsem v Albánii natáčel, byl první květen zároveň bajrami, tedy poslední den ramadánu. Na Skanderbegově náměstí se modlily a slavily tři tisíce lidí, možná i víc. Ale na protestu k prvnímu květnu jich byly jenom dvě stovky.

„Neustále ve filmu reflektuji svou pozici.“

Když natáčíte jiná místa než svůj domov, je to nutně z pozice cizince. Jak tuto svou pozici reflektujete?

Pokud někam jedete, jste vždycky cizinec. Na určitá témata se díváte jinak, a toho si musíte být vědomi. Je to obtížná pozice, ale může vést k fascinujícím výsledkům, protože nejste tolik ovlivněni současností nebo minulostí těch míst.

Někdy můžete klást naivnější otázky. V Albánii jsem pracoval s Erosem Dibrou, který byl asistentem produkce a rešeršistou. Neustále jsme o filmu diskutovali a on mi řekl, že se z procesu, kterým jsme společně prošli, hodně naučil. Oba jsme se od sebe hodně naučili.

Dělám filmy, které jsou spíše esejistické, a neustále ve filmu reflektuji svou pozici. Je to součást metody. Ptám se, proč někde jsem a co tam dělám. V Generationen von Bildern je jedna pasáž, kde vypravěč ve voiceoveru říká, že se toulám jako cizinec, že ​​kladu otázky, které mohou být trochu zkreslené, a že na ně vlastně nenacházím odpovědi.

Je jedna myšlenka, která se mi líbí: Když natáčíte dokumentární film, přibližujete se k realitě, ale zároveň jste od ní vždy dva metry daleko. Namíříte kameru jedním směrem, ale nevidíte, co je jinde. Je to rozhodnutí a musíte se s ním vypořádat. Pokud máte štěstí a o vašem filmu se následně mluví, může to vést k diskusi, proč ukazujete tohle a ne tamto – proč jednu věc vylučujete a druhou necháváte. I to je důležitá součást dokumentární tvorby. Myslím, že nejlepší je, když odcházíte z kina a máte otázky, nebo možná dokonce nesouhlasíte.

Nezabýváte se jen minulostí samotnou, ale také institucemi, které se minulosti věnují, jako jsou muzea, archivy a pietní místa. Proč je do svých filmů zahrnujete?

U každého filmu je to jiné, ale obecně mě zajímá, co archivujeme, jak to prezentujeme a jaká je dostupnost archivovaných materiálů. Ve filmu Generationen von Bildern je scéna v muzeu věnovanému komunistické straně, které je nyní zcela zchátralé. Socha Hodži leží velmi symbolicky ukryta ve sklepě. Na této části filmu považuji za důležité, že po pádu komunismu vždy existoval příslib změny – příslib nové společnosti, která bude jiná a demokratická. Pro některé lidi to fungovalo, ale pro jiné, například ve vesnici, kde se muzeum nachází, to bylo přesně naopak. Kdysi to bylo prosperující malé město, i díky muzeu – a teď tam v podstatě nic není. Ukázat tuto ambivalenci je pro mě důležité.

Většinou používáte vlastní záběry, ale když do svých filmů zapojujete archivní materiál, jak o tom uvažujete? 
Zajímám se o archivní materiál, ale také o to, jak ho prezentovat. Ve filmu Die vergangenen Zukünfte (Minulé budoucnosti, 2021) jsou filmové záběry z roku 1927, ale také litografie, protože to jsou jediné obrazy, které existují z revoluce v roce 1848. V té době ve Vídni nebyli žádní fotografové. Tyto litografie ukazuji různými způsoby: nejdříve jimi prochází historik, ukazuje je a hovoří o jejich obsahu, poté se ve filmu opakovaně objevují, když aktivní ruce pohybují papírem a umisťují objekty.

Ve filmu Generationen von Bildern vidíme rámování archivních obrazů. Chtěl jsem ukázat, že je někdo vybírá, a položit otázku: Kdo se dívá na koho? Je to jakási hra s tím, jak pracovat s archivy a jak hovořit o tom, co děláte. Je to podobné jako ukazovat střihačský stůl nebo někoho, kdo stříhá film. Je to něco, o čem neustále přemýšlím – přehodnocovat, jak archivy používat, ne je jenom ukazovat.
Váš nový krátký film Every Epoch Dreams the Next je z velké části tvořen právě z archivních materiálů. Proč jste se tak rozhodl?

Během svého výzkumu v Albánii jsem narazil na pasáž z filmu Qyteti më i ri në botë (Nejmladší město na světě, 1974) od režisérky Xhanfise Keko, kde mladý chlapec sní o výstavbě nové Tirany. Scéna je opravdu skvělá, i když je dost propagandistická. Říkal jsem si, že tohle není město, které vidím teď, je úplně jiné. Chtěl jsem udělat film, který se ptá, jak každá epocha nebo každý politický systém transformuje města, přestavuje je nebo jim vtiskuje svou vlastní pečeť. Tyto scény jsem zkombinoval s vizualizacemi urbanistických a architektonických projektů a nakonec jsem přidal animace.

Většinou natáčíte na 16mm film. Proč?

Líbí se mi kvalita analogového filmu. Určuje také můj přístup, protože mám omezené množství času. Například během rozhovorů mám s respondentem takovou dohodu, že mu řeknu: Máme deset, možná dvacet minut, když použiji dva kotouče, a to je vše. Naše soustředění se najednou mění. Stejně je to s dalšími scénami. Už během natáčení hodně přemýšlím o tom, jak bych mohl záběry sestříhat dohromady. Paradoxně mi toto omezení dává větší svobodu.

Ale ve filmu Every Epoch Dreams the Next používáte i digitální obraz a 3D animaci.

Ty 3D obrazy ladí s korporátními animacemi stavebních projektů. Když se podíváte na reklamy na novostavby, je to všechno klam, nic takhle nevypadá. Vneslo to ale do filmu futuristický, utopický nádech, který kontrastuje se starými 35mm záběry ze sedmdesátých  let. Různé epochy mají různé metody vizualizace určitého utopického snu.

U ostatních projektů si dělám střih nebo práci s kamerou většinou sám. Animaci neumím,  takže na filmu Every Epoch Dreams the Next jsem spolupracoval s umělkyní Stefanie Schwarzwimmer, která udělala 3D rendering a compositing. Neměl jsem nad určitými věcmi tolik kontroly, což ale bylo podivně osvobozující.

„Vždy začínám s filmem určeným pro kino, ale natočím něco, co vychází z výzkumu a vydává se různými směry.“

Když spojíte tyto obrazy ze dvou období, můžeme vidět podobnosti v tom, jak státní socialismus a kapitalismus využívají obrovský stavební rozvoj měst jako propagandu: „Podívejte se, jaké skvělé město stavíme!“

Pokusil jsem se sloučit tyto dva sny pomocí chlapce generovaného ve 3D, který se najednou vznáší nad novým městem. Je prostě přenesen do nové epochy. Nakonec se probudí a točí se, jako by se třásl. Obě části – minulost i přítomnost – mají určitý potenciál pro propagandu. Například na budovách v Tiraně vidíte obrovské reklamy na nové domy. Ale nemají smysl: Nikdo tam nemůže bydlet, nikdo si to nemůže dovolit. Takže ano, je to druh nové propagandy.

Poprvé se zabýváte urbanismem a tím, jak města vytváříme a děláme je (ne)obyvatelnými. Bylo to něco, o čem jste přemýšlel už dlouho, nebo to vyplynulo z vaší zkušenosti s Albánií?

V Tiraně jsem byl mnohokrát a pokaždé, když jsem přijel, vypadala úplně jinak. Vrátil jsem se po půl roce, a stála tam nová věž. Přemýšlel jsem: Kdo se na tom podílí? Kdo o tom rozhoduje? Jsou to jen politici? Kde jsou lidé?

Například za operou je jeden z mála parků, které v Tiraně zbyly, a uvnitř něj staví novou věž. Říkají tomu Mount Tirana, budova s ​​vertikální zahradou. Protože je tato zahrada vertikální, nemůžete do ní vstoupit, pokud nemáte moc a peníze. Není horizontální. To je pro mě velmi symbolické.

Existuje jedna skvělá kniha o Albánii, Tiraně a změnách v její architektuře, od Osmanské říše přes italskou okupaci a fašistické období, komunismus až po současnost – a také o tom, jak každá epocha vtiskla městu svou vlastní pečeť. Jmenuje se Albania. Decades of Architecture in Political Context. Nikdy předtím jsem takové město neviděl. Možná existují i ​​jiná, ale pro mě osobně to mělo velký dopad, vidět novou podobu, která je naprosto kapitalistická.

Jak se Generationen von Bildern a Every Epoch Dreams the Next doplňují? 

V jednom z prvních hrubých střihů celovečerního filmu byla část, která se trochu zabývala procesem transformace města, protože jasně hovořila o současnosti a hyperkapitalismu. Ale moc to nefungovalo a nakonec jsem to vystřihl. Měl jsem pocit, že by tam mohl být potenciál vytvořit nové dílo, které by mohlo být experimentálnější a určené pro výstavní prostory. Mám rád obě místa: kino i galerii. Vždycky začínám s filmem určeným pro kino, ale pak se snažím natočit něco, co vychází z výzkumu a jde různými směry.