Jak točit sám sebe. Mýtus a trýzeň Gunnara Hall Jensena

„Jeho filmy ohledávají nejen maskulinitu, ale nějaké lidské snažení vůbec. Režisér zachycuje, jak se snaží být legitimním člověkem. Zachycuje základní boj, se kterým se může ztotožnit úplně každý.“ – Lea Petříková, dramaturgyně filmového festivalu Jeden svět.

Norský režisér Gunnar Hall Jensen zahájil kariéru v televizi, krátkými filmy a prací v reklamě. Jeho celovečerní debut Gunnar jde do pohody (2003), v němž natáčí sám sebe, byl vybrán do soutěže amsterdamské IDFA. Sebe sama pitvá vytrvale dál, levnou Super 8 kameru vystřídala digitální kamera a jeho filmografii dnes tvoří série vzájemně propletených, na dřeň jdoucích filmových kronik.

Skrz zkoumání vlastní osobnosti a konání pojmenovává širší společenská a osobní témata: chybějící rodič, hledání vnitřního ukotvení, inklinace k extremismu, sebedestruktivita, toxická sexualita, podoby otcovství. Filmy jako Gunnar jde za Bohem (2010), A Cup of Tea (2014) nebo poslední Portrét rozpačitého otce (2025) byly promítány na mezinárodních festivalech jako CPH:DOX, Millenium Docs Against Gravity, Ji.hlava nebo ZagrebDox. 

V programové sekci Mýtus Gunnar letošního filmového festivalu Jeden svět byla k vidění trilogie Gunnar jde do pohody, Gunnar jde za Bohem a Portrét rozpačitého otce. Režisér v hlavní roli podle anotace balancuje „mezi sebekritickým humorem, manickým egotripem a hlubinným psychodramatem“.

Tento text se věnuje zmíněnému triptychu, především pak dvojici Gunnar jde do pohody a Portrét rozpačitého otce.

Slovem „mýtus“ dramaturgie festivalu naráží na podivuhodnou konzistenci Jensena v sebeportrétování napříč jeho filmografií. „On opravdu ve svých filmech buduje svůj mýtus. I my trošku budujeme jeho mýtus, protože tím, že jsme Gunnara, kterého tu moc nikdo neznal, uvedli a dali mu prostor celé jedné sekce, jsme k tomu mýtu přispěli,“ upřesňuje dramaturgyně Lea Petříková.

Pitva rozervaného muže

První díl volné trilogie, Gunnar jde do pohody, zachycuje režisérovo divoké a problematické mládí. Gunnar trpí silným pocitem sebepohrdání a zoufale mu něco chybí. Ve filmu zkoumá svůj vztah s otcem i matkou, nefunkční vztahy si kompenzuje sexem a alkoholem, mluví o nenávisti k ženám a nebezpečných mužských vzorech. Hledání vlastní identity ho žene až do Indie, do problematické Oshovy sekty.

„Jensen s pečlivostí výzkumníka pitvajícího sebe sama sbírá videomateriál zachycující po desetiletí jeho vlastní život.“

Gunnarův styl je spontánní i performativní. Před kamerou často sám nebo s někým dalším pózuje. Cílem scén jako by nebylo zachycení situace, ale spíš snaha vést záznam vlastního portrétování. Pozornost diváka se tak upírá ke tváři, k jemným pohybům očí, za nimiž tušíme emoční bouři, která se v portrétovaném odehrává (a kterou nám většinou přesně popíše voiceover).

Způsob, jakým Jensen natáčí sám sebe, se může podobat více rýhám s připsaným výškovým údajem a jménem dítěte na rodinné zárubni než dramatickému tvaru – ten vzniká až zpětně. Jensen s pečlivostí výzkumníka pitvajícího sebe sama sbírá videomateriál zachycující po desetiletí jeho vlastní život. V kombinaci se svérázným komentářem a kolážovitým střihem pak buduje osobitý, v něčem ovšem problematický styl.

„Nějaký spisovatel řekl, že jestli se o sobě chystáš napsat pravdu, musíš předstírat, že jsi mrtvý. Takže nemáš co ztratit. Takhle jsem se snažil dělat film. Naučil jsem se psát scénář, jako bych byl mrtvý – jinak bych sám sebe cenzuroval,“ sděluje mi Jensen.

Jsme nuceni točit autofikce

„Na přelomu tisíciletí obrací kameru na sebe, čímž předjímá styl dnešních populárních deníkových dokumentů,“ píše se o filmu Gunnar jde do pohody v anotaci Jednoho světa. Trend autofikce ve filmu je podle dramaturgyně Ley Petříkové podporovaný i současnou filmovou industry, kdy je po autorech často vyžadována osobní perspektiva: „Mám pocit, že to souvisí s obratem k větší transparentnosti a otevřenosti, k odhalování podmínek, v nichž film vzniká, což ovšem stále znamená budování iluze – proto mluvíme o autofikci.“

Otázka, proč vlastně lidé vyprávějí sami o sobě, samozřejmě není specifická pro film. Podle feministické teoretičky Nancy K. Miller, která o tématu píše v knize Getting Personal, je (literární) autobiografie „způsob, jak trvat na významu vlastního života tváří v tvář kultuře, která tento význam popírá“. Pro utlačované bylo psaní o sobě vždy politickým činem, a domácí film tak může být vzepřením se nerovným příležitostem. Vedle žen, otroků a dalších subjektů na okraji společenského zájmu se najednou staví sebelítostivý bílý muž ze střední třídy, který řeší sám sebe. Ačkoli fenomén Gunnar dráždí, bylo by nefér zůstat jen u takového zarámování. Lidé přetavují své osobní bolesti v tvorbu, emancipují se, sdělují uměleckým dílem to, co nedokázali vyslovit nebo co nebylo vyslyšeno: společností nebo třeba vlastním otcem.

Otázkou zůstává, zda Jensenovo propojování osobních traumat s těmi celospolečenskými filmu vždy prospívá. Režisér přiznává, že se zhlíží v problematických autoritách jako Charles Bukowski nebo Jukio Mišima, a otevírá tak témata jako toxická maskulinita a radikalizace mladých mužů. Paralely však doslovně konstruuje a záměr odbíhat od osobního příběhu, skrze který témata prožíváme, k historickému výkladu, zůstává neopodstatněný. „V roce 1941 tvořili 43 % členů nacistické strany mladí muži, kteří ztratili otce během první světové války. Vyrostli bez zdravého tlaku otce a jeho vzoru. Jsem tak rád, že jsem nebyl sedmnáctiletý v nacistickém Německu,“ říká ve filmu Gunnar, který svého biologického otce nepoznal.

Film zde klopýtá. Pohled na mladého mlčícího muže, o němž víme, že inklinuje k extremismu, by možná sdělil víc než komentované archivní záběry z Třetí říše. Hluboce osobním příběhem nás provází odtažitě neutrální vypravěč a svými exkurzy do dějin rozmělňuje naléhavost intimní zpovědi.

V rozhovoru pro BelDocs Jensen popisuje, že vychází z meditace, jejímž základem je odstup, spatření věcí bez nánosů interpretace, a proto je voiceover neutrální a konstatující. Tuto informaci se ale z filmu nedozvíme, věcný tón vypravěče může proto diváka mást – například když bez emocí popisuje tragické události, kterými prochází.

Odhaluje se Jensen skutečně? Častá (nikoli jediná, ani jediná správná) cesta, jak autenticitu posílit, bývá nechat nahlédnout do „filmařské kuchyně“, kde vidíme nastavování kamery, slyšíme rozhovor o režijních rozhodnutích, cítíme vztahování se autora*ky k průběhu tvorby. V případě Jensena jako by forma protiřečila obsahu. Jeho dominantní voiceover, dynamický soundtrack a klipový střih dělají z filmu spíše pečlivě zrevidovanou sebeprezentaci než upřímný, obnažující proces.

„Kamera pro mě byla mnohokrát způsobem, jak dokázat vydržet někde, kde by mi jinak dělalo problém být.“

Přesto se klíčem k Jensenově tvorbě zdá být jeho vztah s kamerou. Je to možná právě ona, která mu pomáhá nést zátěž a neklid. Záznamem situace už s touto situací něco aktivně děláme, nebo ji dokonce pro záznam vytváříme. Nejsilněji jsem vnímala intimitu mezi režisérem a kamerou ve scéně, kde sedí v márnici a pouští emoce ven k mrtvé tváři svého otce.

Záznam může být nejen nástrojem sebereflexe, ale také (zástupným) důvodem k akci. Tuto domněnku potvrdily mé rozhovory se spolužačkami po zhlédnutí Gunnarových filmů:

„Myslím, že ten film byl vlastně prostředkem, jak se synem navázat kontakt. Akt toho natáčení je způsob, jakým spolu tráví čas. Během sledování jsem přemýšlela, že to se dá i bez natáčení filmu, možná ale Jensen film potřebuje, aby tam byl schopen být.“

„S tím hodně souzním. Ta kamera je nástroj, jak se s těma lidma sblížit nebo jak získat odvahu se na něco zeptat, něco uskutečnit.“

„Kamera pro mě byla mnohokrát způsobem, jak dokázat vydržet někde, kde by mi jinak dělalo problém být. Posloužila mi jako spojení s někým, s kým jsem to spojení chtěla mít, ale bylo to pro mě těžké a potřebovala jsem možná, aby kamera zajistila bezpečný odstup.“

Z rozervaného muže rozpačitý otec

Na otázku, jak při natáčení blízkých osob pracuje s hranicemi osobního a profesního, Gunnar Hall Jensen sebeomluvně odpověděl: „Dřív jsem natočil matku, otce nebo přítelkyni a ani se jich nezeptal, jestli chtějí být ve filmu. Vyprávěl jsem svůj příběh a víc neřešil. To je cesta, jakou jsem volil, ale nedoporučil bych ji. Ve filmech vyznívám jako větší idiot, slabší nebo dysfunkčnější než lidé, kteří tam se mnou vystupují. Tím jsem si to asi obhájil. S Jonathanem [režisérův syn, pozn. red.] jsem neustále komunikoval, co s filmem dělám – je důležité zůstávat transparentní, nemít žádné skryté úmysly.“

Jensen naráží na svůj nejnovější film Portrét rozpačitého otce. Skládá v něm dohromady momenty z dvaceti let života svého syna. Příběh o urputné snaze být otcem je složen z domácích videí a opět z introspektivního voiceoveru autora.

„Mé nedostatky jako otce byly pravděpodobně důsledkem toho, že jsem sám žádného neměl,“ říká Gunnar v úvodu, načež rozvíjí linku vlastního strádání a nahrazování otcovské figury. Popisuje upřímně vlastní limity a strachy, s nimiž do otcovství vstupuje, a klade si otázku: „Jak je možné, že lidé, kteří jsou nám bezmezně blízcí, mohou být zároveň těmi nejvzdálenějšími?“

Jonathan je živelné dítě, ale každá jakkoli radostná či komická scéna v sobě skrývá ponurou předzvěst. Hned na začátku filmu se totiž dozvídáme, jak to skončí: Gunnarův syn Jonathan tragicky zemřel ve věku 21 let. Sledujeme tak růst chlapce, který byl poměrně nedávno zavražděn.

„Mohl jsem fungovat jako filmař v normálních podmínkách celé dny, kdy jsem v podstatě potlačoval realitu… A večer jsem se zhroutil,“ popisuje Jensen výzvu natáčet o svém synovi v době hlubokého truchlení v rozhovoru pro BusinessDocEurope.

„Jensenova autofikce dává traumatu tvar, který je možné unést i sdílet.“

Gunnar Hall Jensen si prostřednictvím filmů vytváří prostor pro hluboký zármutek i znovuprožití radostných momentů: soukromý svět jen pro sebe a svého syna. Most mezi živými a mrtvými. Jeho filmy proto nejsou jen záznamem života, ale také jeho dodatečnou inscenací. Okamžiky, které při jejich vzniku možná částečně překrývala přítomnost kamery a vědomí budoucího filmu, se ovšem po Jonathanově smrti proměňují v archiv přítomnosti, k níž se lze vracet.

Jensenova autofikce dává traumatu tvar, který je možné unést i sdílet. Kamera je přitom spoluúčastníkem událostí, umožňujícím Jensenovi prožívat a znovu skládat vlastní život. Portrét rozpačitého otce je filmem o ztrátě syna – a spolu s Jensenovými předchozími filmy pak vyznáním lásky ke kameře, která mu pomáhá unést svou roli syna a otce, a především sebe samotného.

Film Portrét rozpačitého otce můžete zhlédnout v iVysílání (pod alternativním názvem Portrét bezradného otce).