FAMU 80

Jak vypadala FAMU v prvních desetiletích své existence a co nám o tehdejší společnosti prozrazují studentské filmy? Tříletý badatelský projekt Jiřího Voráče, Terezy Czesany Dvořákové a Jana Bernarda přinesl nové poznatky o dokumentární tvorbě z let 1945–1970 i o osudech snímků, které se dochovaly jen zčásti nebo zůstaly dlouho neidentifikované. Trojice badatelů v rozhovoru představuje svůj výzkum i retrospektivu FAMU80 na festivalu v Jihlavě.

Dramaturgie přehlídky, kterou představíte v Jihlavě, vychází z vašeho badatelského projektu. Můžete ho přiblížit?

Jiří Voráč: Před několika lety přišla děkanka Andrea Slováková s nápadem napsat estetické dějiny FAMU. Pustili jsme se do prvních rešerší, jejichž cílem bylo zjistit, jaké filmy se zachovaly, v jaké podobě a v jakém množství. Ukázalo se, že studentské filmy FAMU nejsou dostatečně katalogizované, a dokonce ani řádně evidované. Prvním výstupem projektu proto nemohla být komplexnější studie ani jednotlivé případové studie zaměřené na dějiny školy. Nejdříve bylo nutné vytvořit kritický katalog filmů, což se stalo naším prvním úkolem.

Na něj navázal druhý úkol, a sice zpracování dějin FAMU, respektive jednotlivých kapitol z její historie. Původní záměr počítal s estetickými a produkčními dějinami školy. V průběhu výzkumu se však naše studie částečně rozšířily také do oblasti společenských dějin. Oba výstupy každopádně vycházejí ze stejného základu a představují dva způsoby reflexe téhož tématu. Při zpracování dějin samozřejmě nevycházíme pouze z filmů, ale zohledňujeme také společenské, kulturní a politické souvislosti. Výsledný rámec je proto mnohem širší.

Poměrně dlouho trvalo už samotné zajištění financování projektu. Získat potřebné prostředky totiž není jednoduché. Podobně jako u filmových projektů může i zde realizace několik let čekat na finanční zajištění. Proto má projekt tak dlouhou historii, přestože intenzivní výzkum probíhá teprve poslední tři roky, kdy se nám podařilo získat potřebné financování.

Zároveň je nutné zmínit, že když se řekne „filmy FAMU“, každý si představí studentské filmy. Způsobů, jak tento korpus definovat, je ale víc, protože vznikaly i filmy, které do této kategorie úplně nezapadají.

Patří sem například filmy vyrobené v produkci FAMU, ale natočené pedagogy, třeba ve spolupráci se studenty. Pak existuje řada filmů, které studenti natočili mimo produkci FAMU – například v nějakém průmyslovém podniku nebo pro ministerstvo zemědělství nebo v Krátkém filmu a podobně. Z produkčního hlediska tedy pod FAMU nespadají.

Tereza Czesany Dvořáková: Příkladem může být film Milana Peera Ticho o pohřbu Jana Palacha, který vznikl v Krátkém filmu, přestože jeho autoři tehdy ještě studovali a byli těsně před státními zkouškami. Nevíme tedy, zda ho považovat za školní film. Další skupinu tvoří snímky, které studenti natočili během studia zcela nezávisle, mimo školu.

Jiří Voráč: Vymezit tento korpus proto není tak jednoduché. Přistupujeme k němu ale velmi otevřeně a do kategorie „filmy FAMU“ zařazujeme i filmy, které by z přísně produkčního hlediska nemusely do této kategorie nutně spadat. Uvádíme samozřejmě, za jakých okolností vznikly.

V některých obdobích, zejména v prvních letech existence školy, ale i později, bylo běžné, že studenti hledali možnosti, jak se dostat k natáčení mimo produkci FAMU, případně jim takové příležitosti pomáhala hledat sama škola. Tímto způsobem vznikala nejen cvičení, ale především absolventské filmy a větší projekty.

Jan Bernard: Dobrým příkladem jsou filmy, které během studia natáčeli Juraj Jakubisko a Andrej Barla pro košickou televizi. Oba pocházeli z východního Slovenska a měli tam kamaráda Pavla Grobarčíka, který s nimi studoval produkci. Ani tyto filmy se tedy nedají jednoznačně zařadit do obvyklého vymezení studentské tvorby FAMU.

Zmínil jste, že intenzivní fáze projektu trvala tři roky. Jak jednotlivé fáze výzkumu probíhaly?

Jiří Voráč: Nejprve jsme museli sestavit to, čemu pracovně říkáme výrobní korpus. Potřebovali jsme zjistit, jaké filmy v daném období vznikly. To znamenalo propojit dochované snímky s těmi, o jejichž existenci víme z dalších, sekundárních pramenů.

K dispozici máme také statistické údaje, které se bohužel v různých zdrojích liší a netvoří souvislou řadu. Na jejich základě jsme však dokázali vytvořit kvalifikovaný odhad, podle něhož v daném období do roku 1970 vzniklo přibližně tisíc až dva a půl tisíce filmů a filmových cvičení. Dochovalo se z nich zhruba čtyři sta, tedy pouze zlomek. Právě tyto snímky tvoří základní výzkumný vzorek, se kterým jsme pracovali. Z dochovaných filmů jsme následně vyčlenili další skupinu, čítající přibližně tři sta titulů, které se zachovaly v podobě umožňující projekci v kině.

Z metodologického hlediska jsme vycházeli z předpokladu, že musíme všechny filmy zhlédnout, ať už v kině, nebo alespoň na menší obrazovce, pokud jiná možnost neexistuje. Naším cílem bylo promítat snímky v kině, abychom je mohli vnímat v podmínkách co nejbližších těm, v nichž je viděli původní diváci, a ve formátu, pro který byly vyrobeny a v němž měly být uváděny.

“Nemáme úplný přehled o zahraničních filmech, které v rámci studia vznikly. Evidujeme především ty, které se dochovaly na našem území.”
 

Proč se tak velké množství starších filmů nedochovalo?

Tereza Czesany Dvořáková: Jedním z problémů je samotná definice školního cvičení. Když si představíme film z FAMU, většinou si vybavíme rozsáhlejší hraná cvičení, případně absolventské filmy. Velkou část každodenní produkce školy však tehdy i dnes tvoří také technická cvičení, například na katedře kamery. Nemusela jít o komplexní filmová díla, přesto se evidovala jako samostatná cvičení.

Dalším problémem je skutečnost, že umělecké školy obecně neplní funkci paměťových institucí a často nedokážou systematicky uchovávat vlastní historii. Škola se navíc neustále dynamicky proměňuje. Mění se studenti, v některých obdobích také zaměstnanci a způsob správy archivních materiálů. Někdy měla FAMU vlastního archiváře, jindy nikoli. Lišila se také úroveň péče o dochované materiály. Studenti si navíc někdy odnášeli své filmy domů, takže část snímků možná dodnes leží někde v soukromých sbírkách, zatímco jiné se mohly ztratit při stěhování nebo zaniknout spolu s pozůstalostmi.

Komplikované bylo také propojení školy s paměťovými institucemi, které měly filmové materiály uchovávat. FAMU existovala už v době, kdy byl zrušen Československý filmový ústav (budoucí Národní filmový archiv) a jeho agendu převzal Československý film, který ovšem ještě neplnil archivní roli v dnešním rozsahu. Systém předávání a uchovávání filmových materiálů se teprve utvářel.

Významnou roli hrála i samotná povaha filmového materiálu. Filmový pás byl drahý a cenný, přičemž většina drobných cvičení nevznikala v takzvané kombinované kopii, kterou lze promítat v běžném kině. Často šlo pouze o servisní kopie, které bylo možné přehrávat jen na příslušných zařízeních. S jejich dlouhodobým archivním uchováváním se zpravidla nepočítalo.

Škola si určitě od počátku nemohla dovolit archivovat všechna drobná cvičení. Systém počítal s návratností části nákladů na filmový materiál, včetně stříbra, který se zpětně recykloval a vracel se do výrobního procesu.

Jiří Voráč: Rád bych ještě upozornil na zahraniční studenty, kteří na FAMU studovali ve velkém počtu. Někteří z nich natáčeli své absolventské filmy přímo ve svých domovských zemích, tedy mimo tehdejší Československo. Takové snímky se už nemusely vrátit zpět do školy.

Nemáme úplný přehled o zahraničních filmech, které v rámci studia vznikly. Evidujeme především ty, které se dochovaly na našem území. Nelze však vyloučit, že nezanedbatelná část snímků zůstala v zahraničí.

Narazili jste během výzkumu na něco, co vás překvapilo, ať už v samotných filmech, nebo při práci s archivem?

Tereza Czesany Dvořáková: Napadají mě dva motivy. Prvním je síla a kvalita filmů pro děti a mládež, které vznikaly už ve druhé polovině padesátých let a na přelomu padesátých a šedesátých let. V mnoha ohledech se vyrovnají tehdejší profesionální kinematografii. Je patrné, že šlo o spontánní trend. Mladí tvůrci prostřednictvím těchto filmů zkoumali každodenní život tehdejší společnosti, mapovali ho a do určité míry také kriticky reflektovali. Vznikala přitom velmi zajímavá a citlivá díla.

Druhým motivem je dokumentární tvorba, především první generace studentů katedry dokumentární tvorby. V jejich filmech je patrný výrazný posun v uvažování o dokumentárním filmu. Jejich generační souputníci, kteří studovali na katedře režie, také dále natáčeli dokumenty, často však přistupovali k dokumentu jinak, například primárně z pohledu estetických hodnot.

Studenti katedry dokumentární tvorby naproti tomu výrazněji pracovali se sociologickými souvislostmi a s prvky observačního přístupu. Snažili se zachytit skutečnost, která do té doby neměla v českém filmu příliš prostoru, například řidiče nákladních automobilů nebo skutečný život v ulicích velkých měst.

Jiří Voráč: Rád bych zmínil první generaci filmařů spojených s FAMU, například Vojtěcha Jasného, Karla Kachyňu a další. Jejich první filmy vznikaly už v roce 1949, tedy rok po nástupu komunistického režimu, a byly pochopitelně silně poznamenané dobovými estetickými a ideologickými dogmaty. Přesto v nich nacházíme velmi živé a osobité rysy, které tehdejší normy překračují.

Překvapilo mě, že tyto filmy mají svou působivost i dnes. Jsou samozřejmě především dokumentem své doby, zároveň však odhalují velký talent tehdejších studentů. Ukazují také, že škola dokázala i v počátečních letech, kdy fungovala ve značně improvizovaných podmínkách, nabídnout studentům potřebné zázemí, vzdělání, podněty a motivaci k tvorbě zajímavých filmů.

Druhá věc, která mě zaujala, je skutečnost, jak dobře studentská tvorba odráží společenskou epochu a dobové klima. Proměňuje se spolu s tím, jak se vyvíjí dějiny. Velmi dobře je to patrné přibližně od poloviny padesátých let, kdy se začíná prosazovat estetika každodennosti, objevuje se velkoměstské prostředí a jazzová hudba. Právě tyto prvky předznamenávají estetické proměny, které si obvykle spojujeme až s československou novou vlnou šedesátých let. Jejich zárodky se však objevují mnohem dříve. I to pro mě bylo překvapivé.

Jan Bernard: Mě zaujalo, že se už po Stalinově smrti, v první polovině padesátých let, začínají objevovat výrazně satirické filmy. Zároveň škola prostřednictvím studentské tvorby začíná reflektovat sama sebe.

Jak se konkrétně tato reflexe projevuje ve filmech?

Jan Bernard: Zpočátku studenti dostávali cvičení zaměřená především na technickou stránku filmové tvorby. Měli například za úkol zachytit samotný proces natáčení nebo představit filmové technologie. Postupně se však od těchto technických zadání posouvali k zachycování každodenního života na škole a ke snímkům, které měly výrazně sebereflexivní charakter. Příkladem mohou být díla Krabice filmu nebo Kolej, škola a já.

Když se zaměříme na dokumentární filmy, můžeme v průběhu let pozorovat proměnu představ o tom, jak má dokumentární film vypadat?

Tereza Czesany Dvořáková: To, co v prvních letech existence FAMU odděluje studentský dokumentární film od toho, co běželo běžně v týdenících, je hluboká znalost světové kinematografie. Tvůrci hodně pracují třeba s prvky neorealismu a civilismu. V dochovaných filmech není určitý přístup zastoupený v takové míře, abychom mohli spolehlivě určit, jak byl rozšířený a nakolik v daném období převládal. To se proto obtížně zobecňuje. Jak už ale naznačili kolegové, situace se poměrně rychle proměňuje.

Už kolem roku 1953 se začíná objevovat satira a nejpozději od roku 1956 zaznívá ve studentských filmech jazzová hudba. Velmi rychle se pak dostáváme k estetice každodennosti a k prvním náznakům postupů, které o pár let později rozvine nejen na FAMU československá nová vlna. Nejde tedy o náhlý zlom, ale o postupný vývoj, který na škole probíhal už několik let před legendárním rokem 1963.

Filmy jako Horečka Jaromila Jireše už vykazují prvky, které bychom mohli označit za předzvěst nové vlny. U dalších snímků pak jasně vidíme autorský přístup tvůrců, kteří se později stali jejími významnými představiteli.
 
Budoucí slavní příslušníci československé nové vlny přitom stále dostávali shora zadaná témata, například úkol natočit reportáž z dopravy nebo ze stavebnictví. Tak vznikly filmy jako Zelená ulice, Domy z panelů nebo Blok 15. Zpracovávali je však velmi osobitě, s důrazem na vizuální stránku. Opustili tak výkladový mód vyprávění, typický pro první polovinu padesátých let, a nacházeli nové formy filmového vyjádření.

Jak už jsem zmínila, za mimořádně zajímavou považuji také generaci, která paralelně na začátku šedesátých let nastoupila na nově vznikající katedru dokumentární tvorby. Její představitelé se zaměřují na sociologický rozměr dokumentu. Zatímco ve filmu Horečka Jaromila Jireše jsou lidé pozorováni spíše zvenčí, dokumentaristé nové generace jim přímo naslouchají, s citlivostí a trpělivostí je pozorují. Vznikají reportáže s odlišnými formálními parametry, portréty konkrétních lidí a postupně se rozvíjí také umělecký portrét.

Jan Bernard: Vývoj dokumentárního filmu je dobře patrný například na proměnách komentáře. Zpočátku bývá výrazně ideologický, později jeho ideologické zabarvení slábne, ale komentář zůstává důležitou součástí filmů. Takový komentář již většinou nemá patetický tón, ale zní zcela civilně. Následně se objevují lyrické dokumenty, které jako doprovod využívají pouze hudbu. Do filmů postupně vstupují také sociologické ankety a další nové formy zachycení skutečnosti.

Dokumentární postupy se přitom promítají i do hraných filmů. Například ve filmu Strop Věry Chytilové se objevují dokumentární záběry, které přibližují skutečný život. Podobně lze v tvorbě celé generace československé nové vlny pozorovat výrazné prolínání dokumentárního a hraného filmu. Je zřejmé, že studenti se na škole věnovali oběma formám a přikládali jim srovnatelný význam.

Jiří Voráč: K vývoji dokumentu bych doplnil ještě jeden důležitý aspekt, který souvisí s komentářem: míru využívání fikčních a inscenovaných prvků. Dokumenty z konce čtyřicátých a počátku padesátých let často využívají inscenované situace, které mají působit autenticky. Jejich struktura bývá předem pevně daná a odpovídá schématům budovatelského filmu. Přesto mohou obsahovat svěží a zajímavé momenty, například výrazné poetizující prvky nebo dramatickou montáž ovlivněnou sovětskou montážní školou. Základním principem ale zůstává inscenovaný tvar, který naplňuje určitou ideologickou objednávku a vytváří uzavřený příběh s jasným poučením pro diváka.

S postupným nástupem estetiky každodennosti se však vyprávění proměňuje. Příběh se fragmentarizuje, ubývá mluveného slova a komentář někdy zcela mizí. Ve filmech se objevují nesouvislé, útržkovité situace a výsledná výpověď už nemusí tvořit jednoznačně uzavřený celek. Naopak vzniká otevřená narativní struktura, která ponechává prostor pro vlastní interpretaci diváka.

Stručně bych tuto proměnu popsal jako přechod od inscenovanosti k autenticitě a od uzavřeného vyprávění k otevřenému.

Tereza Czesany Dvořáková: Dalším zajímavým jevem je prolínání dokumentárního a experimentálního filmu, které se výrazněji projevuje v průběhu šedesátých let. Vznikají například kameramanská cvičení, jež mají podobu dokumentárních filmů, ale zároveň využívají experimentální postupy. Podobně se experimentální prvky objevují v reportážích a dalších dokumentárních formách. Experimentální film se přitom prolíná také s filmem hraným a vznikají hybridní útvary, u nichž už není jednoznačné, zda je lze zařadit k dokumentární, nebo hrané tvorbě.

Jiří Voráč: Je rovněž zajímavé sledovat, jak se film může proměnit z původně čistě kameramanského cvičení, které mělo sloužit k vyzkoušení reportážního natáčení, v hotové dílo. Velmi proslulým filmem je Odjezd branců Bohuslava Vašulky. Na kameře se podíleli Antonín Lhotský a Jiří Stivín.

Nedávno jsem dělal rozhovor s Antonínem Lhotským, který v šedesátých letech odešel do Kanady, kde se prosadil jako kameraman. Zajímavé je, že mi vyprávěl, že původně vůbec nešlo o film, který by měl režírovat Bohuslav (Woody) Vašulka. Bylo to kameramanské cvičení, které vymysleli se Stivínem. Rozhodli se, že natočí odjezd branců.

Měli k dispozici dvě kamery, protože vůbec nevěděli, co se jim podaří zachytit. Rozdělili se proto na dvě místa, aby každý mohl snímat dění z jiné perspektivy. Všechno natočili během jediného odjezdu, v průběhu jednoho dne, v jediném časovém úseku.

Teprve když se ukázalo, že natočený materiál je natolik zajímavý, že by stálo za to jej sestříhat, vstoupil do projektu Bohuslav Vašulka. Na škole byl známý podobně jako Drahomíra Vihanová. Kromě vlastní tvorby se věnoval také střihu filmů svých spolužáků, takže jeho zapojení bylo poměrně přirozené.

V kurátorském textu Jiřího Voráče se také píše, že řada studentských filmů nemá titulky. Jak jste tedy zjišťovali, kdo jsou jejich autoři?

Jiří Voráč: Řada filmů skutečně nemá titulky, případně jsou neúplné nebo jsou v nich jména skrytá za kolektivním autorstvím typu „natočili studenti 3. ročníku“. Při identifikaci filmů nám naštěstí pomáhaly také sekundární prameny. Dochovalo se sice jen málo písemných materiálů, některé ale máme k dispozici. Dalším důležitým zdrojem byly vzpomínky pamětníků. Z těchto dvou typů pramenů jsme se snažili získat základní údaje o jednotlivých filmech. Ne vždy se nám podařilo zjistit všechno, minimálně jsme však až na výjimky dokázali určit režiséra a dobu vzniku, případně alespoň přibližné období.

Případů, u kterých bylo určení těchto údajů obtížné, bylo poměrně hodně. Naštěstí jen v několika málo případech se nám nepodařilo dospět k uspokojivému výsledku. Jde o skutečně mravenčí práci. Nestačí pouze najít pramen, který by mohl obsahovat potřebné informace. Každý údaj je nutné ověřovat a konfrontovat s dalšími zdroji, protože nelze automaticky předpokládat, že všechno, co se dočteme nebo co nám někdo řekne, odpovídá skutečnosti.

Tereza Czesany Dvořáková: Ještě bych doplnila, že musíme počítat s tím, že titulky se v té době obvykle nasazovaly do úvodu filmu a výběr uváděných jmen byl poměrně selektivní. U většiny snímků proto neznáme úplné složení štábu.

Například u údajů o střihačích jsem osobně poměrně skeptická. Z vlastní zkušenosti z mého studia na FAMU vím, že jméno střihače se někdy muselo pro výrobu titulků uvést už ve chvíli, kdy ještě nebylo jisté, zda bude mít na dokončení filmu skutečně čas. Obsazení jednotlivých profesí se tak mohlo během práce změnit.

V námi sledovaném období navíc ještě neexistovala samostatná katedra střihové skladby a organizace střihové práce na studentských filmech fungovala částečně jinak, než jsme dnes zvyklí.

Některé klíčové profese se proto v titulcích objevují jen velmi nejednoznačně, případně se jejich představitelé skrývají pod obecnějším označením spolupracovníků. Podobné problémy máme také při identifikaci herců a dalších členů štábu. Někdy se podaří dodatečně zjistit, kdo se na filmu podílel a jakou měl roli, jindy to zůstává nejasné. Z pouhého pořadí jmen totiž nelze vždy spolehlivě určit, zda uvedený člověk ztvárnil hlavní roli, podílel se výrazněji na dramaturgii nebo zastával některou z dalších profesí filmového štábu.

“U některých filmů chybějí údaje o profesích, které bychom dnes považovali za samozřejmé.”

Jan Bernard: Naštěstí máme k dispozici poměrně rozsáhlou pamětnickou literaturu, z níž lze některé informace získat, i když ne vždy se v ní potřebné údaje podaří dohledat. Pro období, kterým se zabýváme, tedy pro léta 1945–1970, jsou důležité také filmografické publikace Jiřího Havelky. Její autor měl zřejmě k dispozici materiály, které nám dnes chybějí, například katalogové listy jednotlivých filmů. Ne všechny informace, které uvádí, jsou stoprocentně spolehlivé, většinou se však o ně můžeme opřít.

Tereza Czesany Dvořáková: Nesmíme zapomínat ani na dlouholetou práci katalogizátorů Národního filmového archivu, kteří k řadě filmů zpracovali filmografická hesla. I z těchto materiálů jsme při výzkumu vycházeli.

Jiří Voráč: Důležité je také vědět, že se v průběhu let měnil způsob uvádění titulků a jejich podoba se teprve postupně standardizovala. V některých obdobích se uvádělo jen několik základních údajů, zatímco jindy byly titulky podstatně podrobnější.

Zajímavým paradoxem je, že u některých filmů chybějí údaje o profesích, které bychom dnes považovali za samozřejmé. Jak už Tereza zmínila, střihač se v titulcích v prvních letech neuváděl vůbec nebo jen výjimečně. Podobně tomu bylo s produkcí, což souviselo i s tím, že tyto obory na FAMU v dané době buď neexistovaly, nebo se jejich podoba teprve utvářela. Obor produkce byl na několik let zrušen a později znovu obnoven, zatímco střih se jako samostatný studijní obor ustavil až později.

V titulcích často chybí také dramaturgie, přestože se na škole vyučovala. Pokud máme k dispozici spolehlivé zdroje, snažíme se tyto informace do filmografie doplňovat. Proto také mluvíme o kritickém katalogu. Základním zdrojem zůstávají samotné titulky, ale údaje získané z jiných pramenů uvádíme jako dodatečně doplněné nad jejich rámec.

Tereza Czesany Dvořáková: Podobná situace nastává například u hudby. Osoba uvedená v titulcích jako autor hudby totiž často ve skutečnosti plnila spíše funkci hudebního dramaturga. V mnoha případech šlo o pedagoga, který studentům pomáhal s výběrem převzatého hudebního doprovodu.

Přejděme nyní ke konkrétní přehlídce, kterou představíte v Jihlavě. Jak jste z velkého množství materiálu vybírali jednotlivé filmy?

Jiří Voráč: Základním úkolem bylo vybrat zajímavé filmy tak, aby pokud možno reprezentovaly celé sledované období. Jedním z důležitých omezení bylo, že jsme se zaměřovali výhradně na dokumentární tvorbu.

V rámci dokumentární tvorby jsme pak hledali snímky, které jsou něčím pozoruhodné a zároveň reprezentují různé etapy vývoje školy. Chtěli jsme zachovat tematickou i formální rozmanitost, aby se ve výběru odrážela šíře tehdejší studentské tvorby.

Teprve následně jsme filmy rozdělili do tematických sekcí. Ukázalo se totiž, že mezi nimi existují určité tematické skupiny, které spolu přirozeně souvisejí a mohou dobře fungovat i v rámci společného programu. Konečná podoba sekcí vznikala ve spolupráci s dramaturgickým týmem festivalu v Jihlavě.

Tereza Czesany Dvořáková: Zvažovali jsme také, zda filmy řadit chronologicky, nebo podle jednotlivých generací. Nakonec jsme se výrazněji přiklonili k tematickému členění, a to i na základě diskusí s jihlavským dramaturgickým týmem. Důležitou roli hrálo také to, že některé filmy už byly na festivalu v minulosti uvedeny. Chtěli jsme proto sestavit program, který bude pro letošní ročník co nejvýjimečnější a nabídne divákům nové objevy.

Jiří Voráč: Zároveň jsme kladli důraz na rozmanitost – nejen tematickou a formální, ale i žánrovou. V rámci daného časového období jsme někdy museli volit řešení, kdy by člověk srdcem možná upřednostnil jiný titul, ale do celkového konceptu lépe zapadal ten vybraný.

Myslím si ale, že se nám nakonec podařilo sestavit velmi zajímavé pásmo, respektive celý cyklus. Zaměření na méně uváděné filmy a méně známé autory souviselo jednak s výběrem titulů, které se dosud nepromítaly na jihlavském festivalu, jednak s přirozenou snahou přijít s něčím objevnějším, s novým a neotřelým pohledem. V kombinaci všech faktorů, které jsme při výběru museli zohlednit, se takové řešení ukázalo nejen jako nouzové, ale také jako progresivní, zajímavé a osvěžující.

Pro jste do výběru zařadili i sekci věnovanou Heleně Třeštíkové?

Jiří Voráč: Helena Třeštíková sice studovala až v sedmdesátých letech, zatímco my jsme původně končili rokem 1970, ale její zařazení má několik důvodů. Jednak převezme cenu, jednak její první filmy pocházejí právě z roku 1970, takže do našeho konceptu zapadají. Zároveň tím trochu rozšiřujeme rámec přehlídky o další podobu časosběrného dokumentu a představujeme výraznou osobnost na přelomu epoch, která by jinak neprávem zůstala stranou.

Tereza Czesany Dvořáková: K tvorbě Heleny Třeštíkové bych dodala čistě subjektivní poznámku. Její filmy podle mě velmi dobře navazují na šedesátá léta. Byla výraznou tvůrkyní své generace a v podmínkách nastupující normalizace se jí podařilo zachovat svobodného ducha. Formálně se její filmy v mnohém podobají nejlepším dílům šedesátých let. Dává mi proto smysl, že jsme ji do výběru zařadili. Její tvorba zároveň zajímavě naznačuje, kam by se český dokumentární film, pokud by nebyl v první polovině 70. let ovlivňován silnou cenzurou, mohl ubírat dál.

Mohli byste z čtyřiceti vybraných filmů zmínit jeden, který je pro vás něčím výjimečný?

Jan Bernard: Velmi mě překvapil vynikající dokument Silná pěst o chlapcích, kteří pásli koně v pohraničním pásmu. Je to skvělá práce dvou kameramanů, Ivana Šlepety a Jaroslava Franty. Použili v něm na FAMU velmi inovativně, a zřejmě vůbec poprvé, širokoúhlý formát.

Pracují s ním neobyčejně zajímavě. Na jedné straně vytvářejí něco jako western, který byl v tehdejší americké produkci se širokoúhlým formátem silně spojený. Na druhé straně s ním zacházejí velmi civilně a snaží se zachytit i detaily každodenního života. Formát tak plní dvě různé funkce, přičemž jedna z nich je velmi neobvyklá.

Jiří Voráč: Zmínil bych dva související filmy – první a druhý Občasník, které vznikly na počátku šedesátých let, kdy nastupovala generace nové vlny. Šlo o kolektivní díla, magazíny složené z několika příspěvků. Příspěvky byly velmi různorodé, ale už v nich lze poměrně jasně rozpoznat rukopisy jednotlivých tvůrců, které se teprve formovaly a které jsme se později naučili identifikovat. Například rukopis Věry Chytilové, ale samozřejmě nejen její.

Na těchto projektech mě zaujaly dvě nebo tři věci. Zaprvé se v nich prosadil společný generační koncept: tato generace měla potřebu společně tvořit a nějakým způsobem se vyjadřovat ke světu. Zadruhé v nich byl více či méně skrytý angažovaný rozměr. Tvůrci chtěli komentovat život kolem sebe. Netočili filmy pouze o sobě, ale o světě, jak ho sami prožívali. To je pro mladou tvorbu velmi příznačné.

A zatřetí, přestože jsme zvyklí mluvit o společném rámci nové vlny, poetiky jednotlivých tvůrců jsou nesmírně rozdílné, v podstatě nesrovnatelné. Přesto mají něco společného: určitý společenský étos a snahu o autenticitu, o pravdivé a podstatné sdělení bez okázalosti. Možná právě civilnost je tím nejvýraznějším prvkem, který je spojuje.

Jan Bernard: Oba Občasníky navíc vznikly jako střihová cvičení pod vedením Jana Kučery.

Tereza Czesany Dvořáková: Záměrně vyberu filmy dvou režisérek, protože ženy byly na FAMU zastoupeny v menší míře, přesto byly po celé sledované období ke studiu průběžně přijímány.

Prvním je film Mrtvé řeky Olgy Růžičkové, tvůrkyně, která je snad dnes už známější. Od druhé poloviny padesátých let se systematicky věnovala environmentální kinematografii, samozřejmě v dobovém kontextu. Její filmy jsou natočené ve výkladovém módu a směřují k určitému řešení – například k výstavbě čistíren odpadních vod, které měl přinášet státní socialismus. Na druhou stranu obsahují skutečně dlouhé a srdcervoucí pasáže zachycující ničení přírody během pětiletých plánů státního socialismu.

Druhým příkladem je film Penzisté Angeliky Hanauerové, která FAMU absolvovala na konci šedesátých let. Patří ke generaci, která měla velmi ztížený vstup do profesionální tvorby. Příliš se nepřizpůsobila dobovým poměrům, později podepsala Chartu 77 a byla vytlačena z oblasti kulturní tvorby. Živila se pak v úplně jiných, spíše pomocných profesích, určitou dobu působila také v Krátkém filmu.

Penzisté podle mě dobře ukazují její talent i dokumentaristické schopnosti. Film se věnuje tématu, ke kterému se později vracely například Věra Chytilová nebo Drahomíra Vihanová. Téma stáří se v tvorbě žen objevuje opakovaně, byť samozřejmě nejen u nich.

Ve filmu je stáří zachyceno také prostřednictvím fascinujícího prostředí domu Státního úřadu sociálního zabezpečení s obrovskými šuplíky, které známe i z filmů Pavla Juráčka a dalších autorů. Stáří se tu tvůrkyně snaží ukázat bez poetizace, poměrně přímočaře a civilně. Film má podle mě značnou historickou hodnotu a zároveň patří k velmi dobrým českým dokumentům druhé poloviny šedesátých let. Svou kvalitou se může měřit i s profesionální tvorbou.