Dělat filmy osobně, ne o sobě
Český režisér Ondřej Vavrečka ve svém novém filmu 1+1+1 uvažuje nad ideou pokroku. Jeho filozofická esej natočená na 16mm sleduje trojici postav putující světem a hledající odpověď na otázku, kam vlastně směřujeme. Snímek zamíří do kin 28. srpna.
Na festivalu v Karlových Varech jste svůj nový film označil za velmi osobní. V čem?
Všechny mé filmy jsou osobní, protože se jimi dozvídám o světě, který tím formuji. Pokud to dělám otevřeně, může to být zajímavé i pro ostatní. Jde v podstatě o vnímání, cítění, myšlení naživo.
Zároveň jste ale říkal, že individualitu v kultuře nemáte rád.
Nemám rád, když si lidé řeší jen vlastní téma, točí film sami o sobě.
Je v tom dvojakost: Když člověk udělá film o sobě, znamená to většinou, že mu něco schází. Má problém, který si potřebuje řešit. Je to ale skutečně zajímavé? Vyplatí se o tom dělat film? Není to pak osobní porno?
Nebo člověk jednoduše nemá téma, neustále sám o sebe zakopává a nedokáže se rozhlédnout po ulici a podívat se, co se tam vlastně děje. Podle mě jde o velké nevýhody. Připadá mi důležité dělat filmy osobně, ale ne o sobě.
„Trojice je první nejmenší počet lidí, který je nestabilní.“
Název 1+1+1 jste měl vymyšlený už dlouho. Co symbolizuje?
Chtěl jsem jednoduchou třídílnost. Začal jsem tedy přemýšlet o tom natočit film v sonátové formě, která má tři části. Ta je však nevýhodná, protože představuje formu návratu. Po imaginativním provedení následuje rekapitulace. Ale já chtěl, aby film byl stoupavý. Aby dostoupal do klidu. Tato myšlenka se postupně přelévala do různých dalších schémat.
Jedna plus jedna plus jedna rovná se… kolik vlastně? K zodpovězení můžeme použít různé přístupy: matematiku, logiku objektů, metafyziku. Z hlediska metafyziky se jedna plus jedna plus jedna rovná jedna. Jednota je stále tatáž. Jedna plus jedna plus jedna se objektově rovná 111. Síla rozumu zas říká, že výsledek je tři. Zjistil jsem, že pole jedna plus jedna plus jedna je jednoduše daleko širší.
Jedna plus jedna plus jedna také odkazuje k akumulaci – neustále hromadíme věci, může tedy jít o nekonečnou řadu. Nebo odkazuje k označení trojice, která je velice důležitým pojmem. Trojice je první množství, které není jen proti sobě, nejde o výlučnou dualitu. Číslo tři přináší nestabilní dynamiku, proto třeba existuje milostný trojúhelník. Trojice boží je zase první stabilně nestabilní koncept. O triadičnosti jsem také psal v textu „Podhůří předbabylonské kulovitosti“, který je v knize o Artavazdu Pelešjanovi. Jeho dílo je totiž mimořádně triadické.
Z těchto úvah se tedy zrodila i trojice hlavních postav filmu?
Ano, šlo mi právě o nestabilitu. Trojice je první nejmenší počet lidí, který je nestabilní. Zároveň tři postavy tvoří jednu duši. Výchozí text byl původně napsaný tak, že jsou ve filmu dva muži a jedna žena, ale nějak se nám je nedařilo dát dohromady.
Večer před natáčením jsme se s produkčním Jiřím Holbou rozhodli, že to otočíme: ve filmu budou dvě ženy a jeden muž. Najednou si to úplně sedlo.
Na začátku snímku zazní, že před tím, než nějakou věc vyhodíte, natočíte si ji. Děláte to doopravdy?
Ano.
Nejde ale opět o hromadění, jen v jiné formě?
Jde. Není to ale takový problém, pokud jsou věci dobře skladovatelné a placaté, což film je, stejně jako papír. Jde o dvourozměrnou věc, která se hromaděním mění ve věc trojrozměrnou. Pokud se výstava vejde do desek, pak je to podle mě dobrá výstava.
Teď mám třeba v deskách scénář k dalšímu filmu. Na jedné straně je text a na druhé obraz, ke kterému se váže. Když se takové věci skladují, zaberou málo prostoru, a navíc jsou velice koncentrované. Navíc film má obrovskou výhodu, že vydrží dlouho, klidně čtyři sta let.
Jde vám o to, aby tu po vás taky něco zbylo?
Asi jde o podvědomou touhu, vlastně erotickou, tedy nikoli thanatickou, postavit se smrti. Když natočíme svět, který podléhá druhému zákonu termodynamiky, tedy že se vše rozpadne a míří k neorganizovanosti, svým způsobem ho tím zachováme. Na druhou stranu avantgarda svojí hodnotu vidí v budoucnosti. Já chci teď.
Rozkreslování obrazů a scén na papír je vaše dlouhodobá metoda?
Spíš ji postupně více a více precizuji. Dříve jsem měl například jeden velký papír s grafickým schématem nebo nějaké diagramy, pak obrázky, koláže, malby nebo kresby. Dělat film je hrozně pomalé, takže tyto obrazy mi postupně bobtnají. Svůj nový film dělám tak, že si ho v podstatě předstřihám ve scénáři, abych nemusel tak dlouho stříhat reálný filmový materiál. Tady na papíře už mám hotový záběr. Děj na jedné straně, obraz na druhé straně, pod ním je zvuk, kamera bude statická, scéna už je postavená. Teprve potom se uvidí, jestli je dobrá a jestli nakonec zůstane ve filmu.
Filmový materiál nutí člověka přemýšlet, rozvrhovat a zároveň pak vše pustit. A využít všechno naplno. Je to příjemné, jako kdybych žvýkal deset žvýkaček najednou. Nebo snědl megazmrzlinu. Hmota se zkrátka spotřebuje a pak už se nad tím luxusem nepřemýšlí. Natáčení je akt zabíjení, v rámci střihu se zas materiál polévá živou vodou.
Co pro vás znamená pokrok?
Velkou otázku. Jeden původní severoamerický národ má představu, že časem nekráčíme tak, že jdeme tam, kam se díváme, ale že jdeme pozadu. Otočíme se a couváme dopředu. Stejně se čas od času musíme ohlédnout, abychom viděli, kam jdeme. Ale zároveň udržujeme kontakt s minulostí, víme, odkud jsme přišli. V pohledu zpět je respekt.
Nebo tchaj-ťi má cvičení proti úzkosti, chodí se v něm pozadu. Člověk důvěřuje tomu, že nevidí. Jde o metaforu: Když směřujeme dopředu a vidíme před očima vše, odkud jdeme, tak zároveň víme, kam jdeme. Proto se mi líbí tělesná konstelace couvání dopředu.
Ve filmu necháváte promluvit různé experty, jako spisovatelku, sociologa nebo filozofa. Podle čeho jste je vybíral?
Na základě rešerší. Ale pomohla také náhoda. Například na Corinne Maier, nejlépe prodávanou švýcarskou spisovatelku, jsem narazil tak, že jsem jednou šel po ulici a viděl jsem v antikvariátu knihu s názvem Lenosti... buď pozdravena! To zní zajímavě. Tak jsem si jí za dvacet korun koupil.
Jeli jsme za ní tehdy do Francie, měli jsme dvounatáčení v Belgii ještě se sociologem Pascalem Chabotem, který ve filmu nakonec není vidět, zůstal z něj jen hlas. S teoretikem Peterem Wagnerem, který se ideou pokroku zabývá celoživotně, jsme zase mluvili online.
V několika rozhovorech, které probíhaly během natáčení, jste zmiňoval, že natáčíte v podstatě dětský film. Je 1+1+1 stále dětským filmem?
Je. Dítě je člověk, který se rozhlíží, a tím si hraje, ale nemá odpovědnost, a tím může být nebezpečný. My s odpovědností samozřejmě pracujeme, je to pro nás důležitá věc. Ale nechci zanedbávat ani hravost a zvědavost. I když tento svět naivitu těžko odpouští.
O tom je pro mě film: Dělat vědu nikoli minuciózně, ale zkoumat život životem. A k tomu je osobní film ideálním médiem.
Ve snímku se také krátce objevují lišejníky, kterým se věnuje váš předchozí dokument. Jaký je vztah mezi těmito dvěma filmy?
Původně jsme jeli do Kanady natočit rozhovor s Trevorem Gowardem. Byla to ale hrozná škoda, jet přes půlku zeměkoule jen kvůli tomu. Tak jsem řekl producentovi Vítu Janečkovi, že o nich natočíme ještě speciální film. A Lišejníky byly hotové rychleji. Původně jsem se bál, že to film ohrozí, ale nakonec je toto pořadí perfektní.
Nicméně nebylo ideální, že 1+1+1 trvalo tak dlouho. Filmy a umění obecně by se měly dělat hned. Studovat, skicovat, dělat obrazy a náčrty – to ano, ale pak už by to mělo jít rychle. S časem se ztrácí původní impetus. Člověk si říká, proč to dělá, jak to vlastně myslel, že je to celé blbost…
Ve filmu pracujete s výraznou zvukovou a hudební složkou. Jak vznikaly použité písně?
Vznikaly během covidu, který mě vlastně docela bavil. Všechno bylo zavřené, člověk si mohl dělat, co chtěl. Tak jsem začal skládat písničky, nahrával a vrstvil jsem je, v mobilu. Když jsem jich měl zhruba patnáct, říkal jsem si, že by bylo dobré vydat album. To je ale hodně práce, a tak jsem kolem nich obpletl film a zformoval kapelu, se kterou písničky hrajeme.
Státní fond audiovize, který snímek finančně podpořil, ho v odůvodnění nazývá „experimentálním tvarem dokumentárního muzikálu, pohybujícím se v prostoru mezi stylizovaným hraným dokumentem a dokumentární esejí“. Mají tyto pojmy v kontextu vaší tvorby smysl, nebo jsou spíše svazující?
Ten verdikt mě spíše rozvázal, než svázal. Je to jednoduše druh jazyka. Já říkám, že točím normální filmy a ostatní dělají nenormální. Zajímavé je, že já jim rozumím a oni mně ne.
Podle mě existují tři druhy filmů: hrané, dokumentární a – hravé. Proč ale tyto kategorie potřebujeme? Abychom mohli zkoušet studenty? Nebo posílat filmy na určité festivaly? Ale kdyby se k mému filmu na festivalu napsalo to, co říká Fond, tak na něj asi nikdo nepřijde.
„Můj nový film je o poťouchlé tíži.“
Pokud všechny vaše filmy zkoumají svět, co jste o světě zjistil během natáčení 1+1+ 1?
Nejde o to, že bych vyzkoumal něco. I když plno věcí jsem zažil a dozvěděl se. Tento typ zkoumání neusiluje o konkrétní výsledek, výzkum směřuje k tomu, že se učím tím, že jdu, ať už jdu kamkoli. Jde mi jen o setkání s tím, že nevíme, že se rozhodujeme a že jsou různé možnosti, jak jít a jak se vztahovat k budoucnosti, přítomnosti a minulosti. Kdybych něco vyzkoumal, pak to dám do takové nějaké krabičky, kterou otevřu a potom pošlu dál. Jenže najednou je ta krabička mrtvá.
Film je krásný v tom, že se neustále hýbe. A 1+1+1 je dělaný tak, aby námi hýbal právě tím, jak nevíme a nerozumíme.
Kromě filmu jste v Karlových Varech představil ještě výstavu obrazové imaginace k filmu 1+1+1.
Něco jsou opravdu vizuální záběry, něco jsou myšlenky, které jsem se chtěl pokusit filmovými prostředky vložit do snímku. Je to taková hygiena. To, co je očištěné, mi pomůže k dalšímu směřování. A pokud jsem sám neočištěný a něčeho plný, tak se tím očistím.
Obrazů jsem udělal celkem 141, třicet jich je teď v akvizičním řízení Galerie hlavního města Prahy, takže jich zůstane kolik? 111! Čili vše vychází. Náhoda dobře řídí svět.
A na čem pracujete teď?
Dělám teď na dvou filmech. Jeden se jmenuje Mythos. Vyrůstá z dokumentu o arménském režisérovi Arturovi Aristakisjanovi, který udělal nádherný, zcela krajní film Dlaně. Pak se Mythos, jehož hlavním tématem je akt vyprávění a naslouchání příběhům, postupně překlopí do více inscenovaného tvaru.
Paralelně dělám na filmu Beton. Zabývá se tím, jak je to tady zabetonované, především vztahy. Trochu se věnuji i betonu v krajině, ale jde mi především o vztahy. Film řeší, jak máme vlastně rádi těžkosti, které s sebou taháme. Je o tom, jak ty těžkosti rozpouštět, a jestli vůbec. Je to film o poťouchlé tíži.