Chybění. Cesta od osobní bolesti k nečekaným souvislostem

Kde má původ váš vztah k Jánu Mančuškovi?

Znám Jána už od dětství, z doslechu. Byl jsem dokonce na jeho svatbě. Vždycky pro mě znamenal takovou vzdálenou postavu, která vyzařovala silnou gravitaci. Když jsem studoval fotku na UMPRUM, rozhodl jsem se, že ho požádám, jestli bych mu mohl dělat asistenta. Moji nabídku přijal, a tak jsem mu asistoval asi tři roky.

Jak jste se znali od dětství? Vaše rodiny byly nějak spřízněné?

Můj otec byl jednu dobu nejlepším přítelem otce Jánova nevlastního bratra, tím pádem se můj otec znal dobře i s Jánovou matkou. Pracovat pro Jána pro mě byla velká škola. Byl na mě poměrně přísný, což jsem tehdy ve svém nejpunkovějším období moc nepobíral. Zároveň s ním ale bylo hodně legrace, někdy se smál, až se mu podlamovala kolena a padal na zem. Jindy chodil do ateliéru na revers z kapaček, bílý jako stěna, a tehdy jsem si říkal, že tímto způsobem to nemůže přežít. Byl extrémně pracovitý, až mi přišlo, že jeho způsob života by zabil i úplně zdravého člověka. Stín smrti tak byl v jeho životě z mého pohledu přítomný dlouho. Když přišla zpráva, že zemřel, pamatuju si, jak jsem si uvědomil, že nedokážu truchlit. Byl jsem zvláštně zaseknutý. A až po letech jsem se rozhodl, že to celé zpracuju filmem.

„Stín smrti byl v jeho životě přítomný dlouho.“

Takže byl snímek o něm vaší cestou k truchlení?

Myslím, že v DNA toho filmu je znát i moje vzdorování faktu, že zemřel. Snaha znovu inscenovat, aktualizovat jeho dílo, znovu ho zpřítomnit. Došlo mi, že jsem odmítal přijmout autoritu jeho odchodu. Pořád jsem se ho prostě snažil té smrti nějak vyrvat. Zpětně si myslím, že jsem ho vnímal jako svého učitele a prostě jsem od něj chtěl ještě jednu lekci. Dalo by se říct, že ten film nakonec pro mě byl cestou k přijetí jeho smrti. V jednu chvíli jsem si potom uvědomil, že pro mě sehrál i otcovskou roli. Můj otec totiž zemřel, když mi bylo šestnáct, takže jsem potom měl dlouho tendenci do té role postavit někoho, ke komu bych se mohl dál vztahovat. Jáno pro mě byl důležitý a ze života mi, podobně jako táta, odešel.

Dosazujete do otcovské role další lidi, nebo se vám to podařilo tímhle filmem v sobě uzavřít?

Myslím, že už jsem pak nikoho do této role neangažoval, ale situačně se určitě otcovská postava vrací. Koneckonců je to archetyp. 

Takže jste díky filmu přeneseně mohl truchlit i za svého vlastního otce?

Myslím, že důležitější bylo nové, pozitivní, reflektované setkání s otcovskou autoritou. Tím, že vztah s mým otcem byl přerušený na vrcholu pubertálního vzdoru, cítil jsem tady velké prázdno a nedořešené úkoly. Myslím, že díky tomuto natáčení se vztah s mým otcem a jeho odkazem podstatně zlepšil. 

Ve filmu jste vystavil tomuto procesu nejen sebe, ale i nezletilé Mančuškovy děti. Pro ně to celé muselo být velmi bolestivé a pro vás tím pádem obrovská zodpovědnost. Jak jste s tím společně pracovali?

Základní etika filmu stojí na tom, že celý proces měl směřovat především k prospěchu dětí Jána Mančušky. Jejich potřeby musely jednoznačně vítězit nad potřebami filmu. Na tom jsme se všichni zúčastnění domluvili a shodli a já jsem to po celou dobu natáčení respektoval. Rodina dostala právo finálního střihu, tedy právo veta. Pro mě bylo důležité, aby tento prostor, který vznikal, mohly děti využít k tomu, aby svého otce lépe poznaly. Mělo dojít k přiblížení a poté v ideálním případě zase k odloučení, což se vlastně až během poslední fáze nakonec opravdu stalo.

Jánův syn Vojta došel k tomu, že se nemusí nechat určovat a ovlivňovat odkazem svého otce, že začátek svého vlastního života si může nastavit sám. Z mého pohledu je to sice do určité míry iluzorní, ale zároveň je to nutná iluze, kterou všichni potřebujeme, abychom tu svou svobodu dokázali najít. To je vlastně něco, co ve vztahu ke svým rodičům prožíváme všichni. Fázi, kdy se je pokusíme zavrhnout. Až později si uvědomíme, jak moc nás jejich odkaz určuje a že s ním třeba pracujeme na jiné rovině. Myslím, že Vojtu v tom podpořilo i téma svobody, které bylo v Jánově práci hodně důležité. V takovém momentu předává otec svoji zkušenost synovi skrze dílo, které po sobě zanechal, a to pro mě bylo zásadní.

Záměr byl, aby se ve filmu spojily dvě roviny nesmrtelnosti: dílo a děti. A tyto dvě roviny se vzájemně ovlivňovaly. Dílo může být pro ty děti zdrojem kontinuální sebereflexe a zároveň i nějakého přesahu. Ján Mančuška zvětšil duchovní prostor pro všechny diváky, ale nejvíc právě pro své děti, protože ty mají k jeho dílu velmi osobní vztah. Pro ně je jeho dílo také zdrojem osobních a intimních interakcí.

„Jáno chtěl, aby do jeho děl mohl vstupovat kdokoli.“

A je téma Ján Mančuška teď pro vás už uzavřená kapitola?

Určitě to pořád není uzavřená kapitola a myslím si, že nikdy nebude. Věřím, že se jedná o celoživotní vztah. Na podnět dramaturga Lukáše Kokeše jsem například uvažoval o tom, že by se ve filmu objevil voiceover s mými osobními vzpomínkami, ale protože jsem se zároveň snažil celým filmem nějak vystihnout podstatu Jánova přístupu, musel jsem takovou variantu zavrhnout.

Jemu šlo o obecnost, kterou dosahoval mimo jiné skrze odosobnění. Všechna jeho díla vycházejí z drobných osobních zkušeností, ale nakonec dojde k nějakému momentu odosobnění, a to s velkorysostí vůči divákovi. Jáno chtěl, aby do jeho děl mohl vstupovat kdokoli, aby mohl kdokoli být sám aktivní při vytváření smyslu díla. To od něj vyžadovalo uměřenost v osobní angažovanosti. Cpát do filmu sám sebe jako subjekt mi tedy potom logicky připadalo vulgární. Potřeboval jsem se naopak „vychybět“.

Byla to další lekce pro mě od Jána – učit se nefiltrovat vše jen přes sebe. Dávat prostor, nebýt tak konkrétní, nemyslet si, že jen jeden pohled je určující, naopak si uvědomovat, že jde jen o jeden pohled z mnoha. Při natáčení jsem se k Jánově dílu dostal mnohem blíž a naučil jsem se skrz něj i větší pozornosti k všednodennosti – brát si z ní podněty k přemýšlení a k tvorbě.

Učím se od něj ještě pořád i hravost a veselost, kterou si dokázal udržet i v době, kdy mu bylo fakt zle. Co bych se od něj chtěl naučit a co se mi nedaří, a možná to nemůže jít nikomu, kdo netrpí život ohrožující nemocí: nebrat nic v životě jako samozřejmost.

Pro něj nebylo samozřejmé ani to, že něco na světě je. A hlavně pro něj nebylo samozřejmé, že je na světě on. Vše viděl skrz prizma, že nic není jen tak. Obecně máme tendenci sklouzávat do automatismů a on tyto automatismy neustále rozrušoval. A o to se taky snažím.

Jáno je tu stále. Stále nacházím nové věci, které jsou pro mě podnětné. Staré věci získávají nové významy. Teď se můj vztah k Jánovi zase proměňuje tím, že film je hotový a já se musím nějak utkat s tím, co by mi na něj řekl. Jestli by řekl, že jsem mu dobře posloužil. Po premiéře jsem měl pocit, že jsem udělal úplně všechno špatně.

Jak to?

Zdálo se mi, že jsem ho příliš zredukoval, zmenšil. To je sice asi zákonité, ale myslím si, že se mi nějak nepodařilo přenést do filmu radikalitu, s jakou Jáno pracoval. A určitě by se mu nelíbila ta psychologizující rovina, která je tam také přítomná. I když jsem se snažil držet zkrátka, řekl bych, že je to rozhodně daleko za jeho hranicemi. 

Říkal jste mi před časem o psychologické supervizi, kterou jste do procesu hlavně asi kvůli dětem přizval. Jak velkou roli nakonec sehrála?

Pro Jánovy děti to opravdu bylo náročné a já jsem v jednu chvíli pochopil, že musím ustoupit, stáhnout se. Zároveň ale chtěly pokračovat, bylo pro ně důležité, aby filmu a tátově odkazu pomohly. Byl to ale pro ně velmi těžký terén, protože se k smrti svého táty takto intenzivně vrátily poprvé. Konzultace s psycholožkou pro mě nakonec byly důležité i při výstavbě struktury celého filmu. Základním tématem je pro mě něco, co jsem se rozhodl nechat si pro sebe. 

Není to škoda?

Rozhodl jsem se, že to tak bude lepší. Všechny ty rozhovory s kunsthistoriky a teoretiky fungovaly vedle Jánových děl velmi reduktivně. Nakonec jsme skoro všechny vystřihli, i když jsme za nimi jezdili po celém světě.

Viděla jsem rozpracovanou verzi filmu a zdálo se mi tehdy, že jak jich bylo skutečně hodně, přestávala jsem je potom už vnímat.

No právě. Já si myslím, že když víte, co si myslí někdo jiný, navíc autor filmu, přestáváte ten význam hledat sama. Ze všech možností vyberete jednu. I proto nechci sám říkat, jak ten film chápu. Nechci to divákům kazit. Je pro mě důležité nechat jim prostor. Ale zároveň mi přijde podstatné mít základní téma a jádro filmu přesně formulované sám pro sebe. To jsem se koneckonců taky naučil od Jána.

„Pro některé diváky mělo Chybění až katarzní rozměry.“

Říkal jste mi také, že vás překvapilo, jak velmi různě diváci Chybění vnímali. Mohl byste mi dát nějaké příklady?

Způsoby, jimiž se diváci k tomu filmu vztahovali, byly fakt velmi různorodé a bohaté. Pro někoho je to vyloženě zajímavé jako intelektuální hra popisu. Jakým způsobem lze člověka vyjevit v protínání významů a rovin, čímž vzniká jakýsi mnohostěn. To byl můj původní záměr: Jednotlivé vrstvy k sobě naklonit a nechat je v sobě zrcadlit. Někoho se ten film dotkl hodně na osobní rovině skrze téma smrti blízkého člověka a pro tyto diváky mělo Chybění až katarzní rozměry. Ten film, jak někdo zmiňoval, se dotýká těžkých témat jako je smrt, způsobem, který není hysterický, vyděračský, ale přináší nadhled. Neuhýbá, ale ani neexploatuje.

To je možná dané i tím, jak dlouho jste natáčeli?

Vznikalo to pět let. Ano, zpětně vidím, že byla výhoda, že jsem sám mohl projít různými fázemi vztahu k Jánovi i k filmu. Kdyby ten proces byl o tři roky kratší, určitě by film byl smutnější, pojatý s menším odstupem. Takhle se nám tam podařilo dostat více humoru, což je hlavně zásluha střihače Honzy Daňhela a jeho vytříbeného smyslu pro humor.
Ale abych se ještě vrátil k divákům - byli tam takoví, pro které bylo důležité samotné téma „chybění“. Ten film působí na každého jinak, lze se k němu dostat na mnoha různých úrovních. A já po Jánově vzoru nedávám k filmu žádný plně určující komentář. I když pro něj bylo verbalizování a intelektuální reflexe vlastních děl zásadní.

Chystáte nějaký další filmový projekt?

Pracuji na scénáři týkajícím se transgeneračního přenosu traumatu v terapeutickém poli. Zatím se nám ale nedaří smířit a spojit jazyky terapie a filmu. Teď uvažuji nad možností tuto látku rozdělit na dvě a dokumentárně se věnovat terapeutické metodě a scénář směřovat k samotnému rodovému příběhu. Souvisí to i s tím, že jsem sám ve výcviku.

O jaký typ terapie jde?

Metoda se jmenuje ekoarteterapie, výcvik je akreditován MŠMT a garantován ČAA.

Jedná se o arteterapii jako projekční a expresivní přístup, který je hodně obohacen prací v přírodě a s přírodou a dalšími vlivy environmentální psychologie. Důležitým zdrojem práce je hlubinný analytický přístup, který se dotýká právě transgenerační perspektivy. Ta je často ještě podpořena ritualizacemi nevědomých obsahů, což je technika vycházející z rodinných konstelací.  

Jak říká moje školitelka Jana Merhautová: „Jděte do přírody, dávají skvělý film. A všechno je to o vás.“ Tím se hezky vystihuje jedna ze stránek metody. Ale mohli bychom pokračovat dlouho.

Řekl byste, že se vaše zkušenost s touto terapeutickou metodou projevila ve filmu?

Myslím, že vliv této metody je v Chybění patrný v několika rovinách. Nechtěl jsem se na Jánovi dopouštět amatérské psychoanalýzy, ale přesto jsem nemohl nevyužít specifické všímavosti, která je s tímto výcvikem spojená. Massimiliano Gioni, ředitel New Muzea v New Yorku o Jánovi řekl, že byl něco mezi filozofem a detektivem. Jeho metodou bylo spojování bodů a hledání nečekaných souvislostí. My jsme postupovali podobně. Usouvztažňovali jsme střihem stopy, které po sobě Jáno zanechal. Pro arteterapii je oblast nevědomí a jakýkoliv tvůrčí projev kontinuum, ve kterém je všechno propojené. Pro mě je film v zásadě analytickou detektivkou, ale možná jsem v tom sám, což mi přijde v pořádku.

Dalši rovinou bylo neustálé tázání se směrem k sobě a kontinuální sebereflexe v procesu tvorby. Postupně jsem se propracovával k pochopení některých nevědomých motivací a předpojatostí. Například ta otcovská rovina mi došla až dost pozdě. Jejím zvědoměním se mi snad podařilo zachytit třeba právě ten otcovsko-synovský přenos s jistým nadhledem. Byla to cesta od osobní bolesti ke snaze o vyjádření něčeho obecného. Nejšťastnější byly momenty, kdy jsem cítil, že to, co vzniká, mě přesahuje a já jsem jenom malou součástí procesu.  Ale stejně jako v terapii byl tento moment podmíněn ochotou se potkat se svojí vlastní bolestí, stíny, strachy atd. Říkám si, že možná právě tady leží základy otevřenosti filmu, ke kterému se každý vztahuje trochu po svém.