Barevné dějiny

Poslední tři roky přinesly do populární vizuální kultury nový fenomén: automatické digitální kolorování černobílých historických snímků. Zatímco v dějinách fotografie se barevné snímky objevují s vynálezem fotografie a profese kolorizátorů fotografií existuje již po dvě staletí, dnes lze barevný snímek získat během pár vteřin prostřednictvím volně dostupných digitálních aplikací, jejichž popularita stále roste. Jakou změnu přináší možnost vidět vlastní předky anebo zásadní dějinné události v barvě? Jaký rozdíl nabízí kolorovaná fotografie vytvořená profesionálem a počítačovým algoritmem? A jsou všechny černobílé historické fotografie vhodné k tomu, aby se jich dotkla barva?

Byla minulost černobílá?

Známé přísloví o tom, že zvyk je železná košile, lze rozhodně aplikovat také na lidské vidění. Člověkem viděné je komplexním výsledkem fyzikálních a biologických procesů, stejně tak jako těch společenských a kulturních. To, že si většina z nás minulost představuje jako černobílý svět, je dáno tím, že vizuální historické dokumenty, s nimiž se setkáváme, jsou především monochromatické, černobílé obrazy. Naše představa o společnosti 19. století, kdy byly vynalezeny fotografie a film, a první poloviny 20. století, kdy se ještě tolik nerozšířila barevná vizuální média, je proto spojena s vybledlým světem šedivých mizejících tváří. Ty nám nabízejí nejen rodinné archivy, ale také dějepisné učebnice, dokumentární historické snímky nebo muzejní expozice. Vidět a představovat si poslední dvě století jako barevná a jako svět, který každodenně prožíváme i my, je proto novým, v mnohém náročným a někdy až šokujícím úkolem. Naši předci žili svět v barvě, my jsme však zvyklí jim přisuzovat černobílé vidění.

Barva přitom patří již k samému počátku dějin fotografie, které se v Evropě píšou od 30. let 19. století. V roce 1840, rok po vynálezu daguerrotypie, první masově rozšířené fotografické metody, pořídil švýcarský tiskař Johann Baptist Isenring první barevné snímky. Nedlouho poté, co bratři Lumièrové představili kinematograf, uvedli na trh Autochrome, jenž byl až do poloviny třicátých let 20. století nejpopulárnějším aparátem pro vznik barevných fotografií. Nahradil ho Kodachrome společnosti Kodak, který navíc umožňoval vytvářet reprodukce barevných snímků. Přestože je pravda, že barevná fotografie nebyla během prvních stopadesáti let svého života mezi běžnými uživateli tak rozšířená jako ta černobílá, praktika kolorování snímků se těšila velké oblibě, nejvíce pak mezi lety 1900 a 1940. Barva tedy k moderní minulosti i jejímu zachycování neodmyslitelně patří.

Krize času a duchové minulosti

Černobílé vidění a dokumentace minulého jsou přítomné nejen v naší každodennosti a populární kultuře, ale mají své důležité místo také ve filozofii fotografie. V kultuře byla fotografie od svého počátku spojována právě s minulostí a schopností „zastavit čas“ či „zmrazit okamžik“. Teoretik Geoffrey Batchen mluví o přítomnosti „ducha nemožné touhy: touhy pamatovat si a být pamatován“¹⁾ ve fotografii. Mnozí autoři tuto touhu vidí jako důsledek rozsáhlé modernizace společnosti v 19. století, kdy fotografie vznikla. Evropa se v této době silně industrializovala, pomocí nových dopravních sítí se propojila, vznikla velkoměsta dnešního typu a globalizace se projevila jak sjednocením času a místa napříč geografickými lokalitami, tak cirkulací zboží a myšlenek. Dobová společnost zažila enormní zrychlení času, jež vyústilo ve snahu prostřednictvím fotografie zachytit měnící se skutečnost.

Pochopení fotografie jako léku proti pomíjivosti času se přeneslo také do 20. století. Své marketingové kampaně na něm často stavěla firma Kodak se slogany typu „Take me, keep me and I will live forever“. V oblasti filozofie se stala významným motivem pro skupinu myslitelů razících takzvaný esencialistický přístup, jehož ukázkou je například Světlá komora Rolanda Barthese, jedna z nejslavnější esejí o fotografii. Cílem esencialistů je vyjasnit, jakými specifickými vlastnostmi disponuje fotografie jako médium, a tedy čím – často na rozdíl od filmu či malby – je unikátní. V tomto ohledu je zdůrazňován právě její jedinečný vztah k paměti a schopnost propojit dimenzi minulosti snímku s přítomností diváků. Reflektována je ale také materiální stránka snímků, tedy jejich černobílé provedení, mnohdy vykazující známky opotřebení nebo neostrosti. Jeho prostřednictvím se nám pak objekty a postavy minulosti zjevují a znovuožívají jako pomyslní duchové minulosti.

Barvě a byznysu naproti

Proti široce rozšířenému kulturnímu zvyku vidět minulost černobíle se rozhodla postavit kniha kurátora Wolfganga Wilda Historie v barvě: Ikonické momenty z dějin lidstva, jak je viděli tenkrát. Ta vyšla ve Spojených státech v roce 2018 a rok poté i u nás. Autor na ní spolupracoval s profesionálním kolorizátorem Jordanem Lloydem, který na základě jeho výběru opatřil 120 snímků, sahajících od počátků fotografie až do roku 1949, barvou pomocí digitální technologie. Sledujeme na nich například rozestavěnou Eiffelovu věž nebo potopení Titanicu. V předmluvě Wild uvádí: „Minulost nebyla malá, vybledlá, poškrábaná a potrhaná nebo černobílá. Byla – stejně jako je vždy ‚nekonečné teď‘ – velká, jasná, ostrá a prosycená barvami. Minulost a přítomnost byly stejné, jsou stejné. To, co se změnilo, není až tak povaha přítomného okamžiku, ale technologické možnosti jeho záznamu v našich aparátech.“²⁾

Wolfgang Wild je také zakladatelem vysoce populárního portálu Retronaut, na němž uveřejňuje atraktivní historické snímky, řazené do tematických kategorií. O svém projektu mluví jako o naplnění klukovského snu mít stroj času, kterým se lze přenést do minulosti. Je tedy zřejmé, že Wild fotografii stále chápe jako zrcadlo paměti, ale brání se jejímu materiálnímu pojetí. V knize si proto dokonce dovolí z historických snímků smazávat stopy jejich poškození a fotografie prezentuje bez poškrábání či jiných deformací. Takový krok lze v profesním okruhu kurátorů, muzeologů a restaurátorů, kam autor patří, označit přinejmenším za provokativní. Wildovi však tento přístup přináší body u široké veřejnosti. Jeho kniha se stala velkou senzací a také jeho další popkulturní historické projekty dosáhly masové obliby a získaly si pozornost médií. Není proto divu, že to byl právě Wild, kdo roku 2011 přišel s novotvarem „museumpreneur“. Slovo v sobě spojuje anglické termíny museum a enterpreneur neboli podnikatel a poukazuje na nový typ profesionálů, kteří usilují o těsnější spojení muzejního sektoru s byznysem. Proti takovému přístupu a sílícímu vlivu komerčního diktátu na prezentaci historické paměti vystoupila již v roce 1990 kritička umění Rosalind Kraussová v eseji The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum.

Nedotknutelný holocaust?

Odlišný způsob práce s digitální kolorizací historických fotografií nabízí tvůrčí projekt brazilské umělkyně Moriny Amaralové Faces of Auschwitz. Autorka již od roku 2018 postupně opatřuje barvou oficiální portréty nově příchozích vězňů, kteří se ocitli v koncentračním táboře Osvětim-Birkenau mezi únorem 1941 a lednem 1945. V bloku 26 se zde totiž nacházelo fotografické studio, které za téměř čtyři roky činnosti, již ukončilo osvobození tábora Rudou armádou, zdokumentovalo podobu 38 916 vězňů. Původní projekt umělkyně, v němž kolorovala dvacet tváří, získal jak digitální platformu, na níž přibývají další fotografie, tak oficiální záštitu osvětimského muzea. Od něj autorka dostává nejen nové fotografie, z nichž vybírá, ale také odbornou pomoc. Místní historici umělkyni k jednotlivým tvářím poskytují další prameny a informace, pomocí nichž může co nejvěrněji postupovat. Její práce přitom obnáší nanesení až patnácti barevných vrstev. Jako zásadní přitom tvůrčí tým vidí vystavení nově kolorovaného snímku vedle černobílého originálu, čehož je na webové stránce projektu dosaženo pomocí interaktivní posuvné linky kombinující obě fotografie v jednu.

Hlavním argumentem, proč umělkyně i zástupci muzea projekt realizují, je zintenzivnění divákova prožitku hrůz holocaustu. Věří, že barevné tváře umožňují překonat vzdálenost sedmdesáti let od klíčové tragédie světových dějin a mohou na diváky eticky a emocionálně zapůsobit více než černobílé snímky. Na stejném předpokladu vznikl také dokumentární film Auschwitz Untold: In Colour oceňovaného britského režiséra Davida Shulmana, uvedený v roce 2020. V něm se setkáváme s více či méně známými filmovými záběry z polských židovských ghett a osvobozování osvětimského tábora, předvedenými vůbec poprvé v barvě. Populárně-naučný snímek nechává promlouvat také skupinu pamětníků, kteří se v osvětimském táboře ocitli jako děti. Právě jejich reakce na sledování obarvených historických záznamů představují zásadní moment filmu. I jejich prožitek se tu násobí a oni sami vyslovují víru v moc barevných fotografií a filmů intenzivně zasáhnout diváky a ukázat jim děs holocaustu tak, jak jsou běžně zvyklí vidět svět kolem sebe.

Algoritmy a kolorismus

Novou proměnnou, která v posledních letech vstoupila do problému obarvování černobílých snímků, představuje množství digitálních aplikací nabízejících možnost kolorovat nahrané soubory. Patří mezi ně například DeOldify nebo ImageColorizer. Ať už tedy do počítačového programu vložíte rodinnou momentku, nebo snímek jednoho z osvětimských dětí, během pár vteřin získáte jeho barevnou verzi. Jak však ukázal nedávný článek serveru Hyperallergic, tyto aplikace s sebou přinášejí hned několik problémů. Nezanedbatelnou skutečností je, že se algoritmy barevné variace učí z ne vždy legálně poskytnutých vizuálních dat. Zároveň také fungují na principu minimalizace chyby, a proto se odklánějí od používání kontrastních a sytých barevných tónů. Naopak tendují k tomu, pracovat s odstíny béžové a šedé a aplikovat obecně tlumené a světlejší barevné odstíny. Jak bylo prokázáno mnoha badateli, taková barevná interpretace je často mylná a může být historicky zavádějící.

Tendence algoritmu pracovat s nesytými barvami může mít navíc dopad na zobrazení etnických menšin. Jiná než bílá barva kůže je programem vždy předvedena ve světlejším odstínu. Technologická nedokonalost nás tak staví před kulturní problém „kolorismu“, který v románu Barva nachu z roku 1982 pojmenovala nositelka Pulitzerovy ceny Alice Walkerová. Ta termínem kolorismus označuje kulturní preferenci světlejší barvy kůže uvnitř stejné etnické komunity. Říká, že světlejší odstíny kůže jsou uvnitř černošské komunity oceňovány více, a toto tvrzení rozšiřuje i na další etnické skupiny. Kolorismus tedy není projevem biologického rasismu, kdy jsou porovnávány odlišné barvy kůže, ale jde o výraz společenské prestiže odstínu kůže v rámci jedné skupiny.

Paměť v pohybu

Ať už tedy sami jako diváci vítáme, či odmítáme kolorizaci černobílých snímků minulosti, lze tento trend chápat jako přirozený projev fungování kulturní paměti. Ta stejně jako fotografie rozhodně není nehybným monolitem, zmraženou interpretací okamžiku, ale ocitá se v neustálém pohybu. Cirkuluje mezi různými osobami, institucemi, komunitami a nakonec i ve veřejném fyzickém a digitálním prostředí. Paměť i historická fotografie jsou živými a důležitými aktéry ve vyjednávání o tom, co, koho, proč a jak je pro nás z minulosti důležité vidět. Tím nám dovolují nejen promlouvat o minulosti, ale hlavně reflektovat přítomnost, a to v případě kolorování černobílých snímků na její společenské, politické i technologické rovině.