AI oživuje duchy filmového průmyslu – čelit jim musíme společně

Takzvaná umělá inteligence (ve skutečnosti toto sousloví zahrnuje tak rozdílné podoby strojového učení, že je spíše zavádějící) dnes dokáže prolomit bariéry materiality, když vysává vodní a energetické zdroje, ale i bezpečnostní hranice – minimálně od letošního léta víme, že dokáže ve prospěch řešení zadaného úkolu bez vědomí uživatelstva hacknout soukromé i vládní servery. Generativní AI reprodukuje stereotypy, jako zvětšovací sklíčko posiluje předsudky. A nad tím vším bdí „velcí bratři“ nadnárodního průmyslu, globální oligarchové, nejbohatší lidé světa. Není tedy užívání AI pro tvorbu, která usiluje být sociálně spravedlivá, ekologická a angažovaná, nemorální?

Poklad na Stříbrném jezeře

Otočme perspektivu a podívejme se na to, jestli materiální podmínky filmového průmyslu někdy vůbec morální byly. Podmínkou práce s filmovou surovinou totiž byl (a v menší míře dodnes je) rozsáhlý chemický průmysl propojený se státní mocí a velkými korporacemi. Hmota, do níž se otiskuje obraz, byla vyráběna nejprve z bavlny či jiných zdrojů celulózy, kyseliny dusičné, kafru, želatiny vyráběné ze zvířecího kolagenu, sloučenin stříbra a dalších toxických složek. Také pro zpracování se užívalo (a dosud užívá) extrémně škodlivých látek, vyráběných s přímým dopadem nejen na ekosystém, ale i na místní společenství. Film tedy vždy závisel na živočišných produktech, těžbě kovů, ropy a využívání ohromného množství energie. Ze své podstaty je součástí příběhu o vykořisťování kolonií, špatně placené práci, o průmyslovém vytěžování přírody a společností.

Příkladem ekologické devastace může být Kodak Park v Rochestru, který měl přibližně 445 hektarů (což je oblast desetkrát větší než Vatikán) a ještě v devadesátých letech zahrnoval asi dvě stě výrobních budov, vlastní elektrárenskou, železniční i kanalizační infrastrukturu. Pokud dnes hovoříme o tom, že AI pálí lesy a ničí vodní zdroje, připomeňme si mimořádné škody, které za sebou zanechal fotochemický průmysl. I oficiální vyšetřování amerických úřadů ukázalo, že Kodak Park způsoboval úniky nebezpečných látek nebo narušení řeky Genesee.

„Eastman věřil, že společnost lze ,řídit jako firmu‘, že plánovat život a rozhodovat o něm mají soukromí investoři na základě etiky podpory těch nejschopnějších.“

Evropa na tom nebyla o moc lépe. Například továrna ORWO (východoevropský dědic Agfy po roce 1945) využívala bývalý povrchový důl ve městě Wolfen jako odkaliště odpadů, z čehož vzniklo „Stříbrné jezero“. V něm se neskrývaly poklady indiánů jako v mayovkách, ale duchové filmového průmyslu. Brian Jacobson v knize The Cinema of Extractions ukazuje, že toto sepětí nebylo jen potlačená materiálová základna tvorby, ale pronikalo i do ní samé, zvláště v průmyslových filmech natáčených pro společnosti jako Shell. Vzpomeňme i na Noční poštu Basila Wrighta a Harryho Watta, Loděnici Paula Rotha nebo Komsomol Jorise Ivense. Tayloristická víra v rozložení práce na měřitelné úkony a fordovská představa jejich koordinace v masové výrobě se staly nejen podmínkou filmového průmyslu, ale také námětem jeho obrazů.

Řídit lidi jako firmu

Mimochodem heroizaci této průmyslové éry známe dobře také u nás, zvláště v kultu Zlína. Zlínská studia byla původně přímo filmovou infrastrukturou tamějšího průmyslového komplexu a filmy jako Nová píseň, Silnice zpívá či Tvář Zlína jsou doslova oslavou průmyslového města a korporátní práce. A přitom byl Tomáš Baťa dnešním pohledem oligarchou s autoritářským způsobem řízení. Mýtus Zlína v českém filmařském povědomí je pozoruhodným příkladem potlačení ekonomicko-společenských souvislostí tvorby podobně, jako se to děje u kultu Agfy nebo Kodaku.

Lidé za velkými korporacemi byli propojeni se státy a vojensko-průmyslovými komplexy. Agfa se před druhou světovou válkou stala součástí korporace IG Farben, a podílela se tak na vykořisťování lidí v koncentračních táborech i na válečné ekonomice. Kodak se rovněž podílel na vojenské výrobě a vývoji. Co více – konkrétní osoby se zapojovaly do společensky škodlivých aktivit o své vlastní vůli. Příkladem může být George Eastman, vynálezce svitkového filmu a materiálové základny kinematografie vůbec. Je pravda, že se věnoval filantropii, ale také financoval americkou eugenickou společnost a mezi své zaměstnance distribuoval knihu Nové desatero vědy Alberta Edwarda Wiggama, která obhajovala nahrazení etiky, politiky a náboženství pseudobiologickou teorií propagující šlechtění lidí a „preferenční reprodukci“. Eastman věřil, že společnost lze „řídit jako firmu“, že plánovat život rozhodovat o něm mají soukromí investoři na základě etiky podpory těch nejschopnějších.

Operační obraz v hledáčku kamery

Digitální éra nevymazala tyto materiální podmínky filmové tvorby, ale část z nich učinila neviditelnými. Zatímco o toxicitě filmové chemie ví každý, kdo někdy vyvolával film, videokamery a televize na první pohled vypadají „čistě“. Posun od stříbra, želatiny a vývojek k polovodičovým továrnám, kovům a elektronickému odpadu přesunul společenské a ekonomické škody jinam. Vykořisťování, negativní ekologické dopady ani moc korporací nezmizely, jen změnily povahu. Digitální technologie ale přinesly nový druh problémů: umožnily totiž obraz v reálném čase zpracovávat, třídit a upravovat. To znamená, že se tyto velké korporace v posledním půlstoletí podílely na designu a výrobě technologií a algoritmů, které rozeznávají, třídí a klasifikují obrazy. Něco takového se na jedné straně dokonale hodí vojsku, policii a zdravotnictví. Na straně druhé videotechnologie rovněž přispěly k tomu, co vůbec v obraze chápeme jako „normální“.

Můžeme říci, že existuje něco jako „digitální předsudek“ vůči skutečnosti, který je tvarován automatickou expozicí, vyvážením bílé, kompresí obrazu a omezením dynamického rozsahu. Ještě před příchodem AI měly naše kamery, střižny a televizory podíl na tom, co a jak jsme o realitě ve filmech říkali. Přes televizní průmysl se pak videopředsudky staly součástí globální kultury, protože minimálně od osmdesátých let se obrazy začaly po světě šířit nebývalou rychlostí.

Síťová moc AI má svůj předobraz v digitálním videu, které díky satelitům a televizním okruhům už před nástupem chatbotů a generativní AI protkalo svět komunikačními a distribučními kanály, které tyto „předsudky“ šířily z center v Evropě, Spojených státech nebo Japonsku. Digitální technologie proměňuje materialitu filmu především tím, že jej transformuje do symbolické reprezentace. Tedy, lidsky řečeno, odtrhává jej od reality a v podobě jedniček a nul srovnává se signálem, který nese informace z účetnictví nebo příkazy pro počítačový program.

To přináší ohromné možnosti experimentu, jak dokládá videoart. Stejně tak ale tento posun činí filmovou tvorbu zranitelnou novým způsobem: obraz se stává vypočitatelným, programovatelným a operačním. Analogové video jej změnilo v průběžný elektrický signál, který mohl být rychle přenášen a deformován; digitalizace tento signál rozložila do adresovatelných dat, se kterými mohou stroje provádět rychle a efektivně operace, jako jsou třídění, klasifikace, vyhledávání vzorů.

Harun Farocki prosazuje pojem „operační obraz“. Takový obraz tu není pro to, aby se na něj díval člověk, ale je součástí nějaké „operace“ – navigování, zaměřování, kontroly. Vojenské navádění, průmyslová automatizace a civilní kamerový dohled, to vše jsou příbuzní digitálního vývoje filmového průmyslu. Živí se navzájem jako siamská dvojčata. Nebýt těchto „aplikací“, nevyvíjel by se digitál tak rapidně.

Solidarita spoluviníků

Technologie, které dokumentární, hraný i experimentální film využíval, tedy vždy externalizovaly materiální a lidské náklady, vždy závisely na koncentraci kapitálu a státně-vojenských zakázek a do technických standardů vtělovaly představy, co je to normální, hodnotný člověk. Umělá inteligence nic z toho nevynalezla, jen posunula na novou úroveň. Vše spojila do koncentrace ekologických, společenských a kulturních škod, které tvůrce a tvůrkyně posouvají do nového řádu morálních dilemat.

Nelze sice jednoduše říci, že Eastman, Baťa nebo Zuckerberg jsou stejní, že Agfa a Anthropic jsou srovnatelné korporace a že video škodí stejně jako AI. Ale stejně tak nelze říci, že naši předchůdci a předchůdkyně točili „autentičtěji“ či „spravedlivěji“. Vzhledem ke své době totiž čelili srovnatelným, i když jinak strukturovaným výzvám.

„Generativní model, ta nejznámější tvář umělé inteligence, už pouze neklasifikuje, neanalyzuje nebo neupravuje, ale přímo syntetizuje novou realitu.“

Samozřejmě jsme v jiné situaci. Podobně jako digitální video a film změnily naše nakládání s lidmi a životním prostředím, AI významně mění pravidla hry. Klasický algoritmus, který umělo už digitální video, uskutečňuje explicitně naprogramovanou operaci. Člověk sedne ke stroji a řekne mu, co má dělat. Strojové učení už má trochu „svou hlavu“, protože si sestavuje plány své práce na základě trénovacích dat. Z nich vytahuje všechny předsudky, mapy představ o tom, co je správné a co ne. A generativní model, ta nejznámější tvář umělé inteligence, už pouze neklasifikuje, neanalyzuje nebo neupravuje, ale přímo syntetizuje novou realitu.

Nemylme se – daná realita není nikdy zcela „nehmotná“. I když v teorii má smysl hovořit o tom, že AI proměňuje žitý svět na „virtuální“, je stále až příliš závislá na našich vlastních kulturních představách, na fyzických komunikačních kanálech, na drahých kovech a minerálech ve strojích. Požírá skutečnou energii a umí jen to, co si sama sestavila z představ o lidstvu, které jí předložili zaměstnanci korporací.

Klíčové slovo je tedy „koncentrace“. Stejně jako se koncentruje vlastnictví, koncentrují se schopnosti strojů náš svět poznávat a vykládat, a koncentruje se i rychlost, kterou filmový průmysl vykořisťuje lidi a Zemi.

Nezmizela sice filantropie a ve filmu se o ekologii hovoří čím dál víc, ale to jsou pouze poznámky na okraji příběhu, který se nezadržitelně řítí z kopce moderních dějin jako odbržděná tramvaj ve známém myšlenkovém experimentu nazývaném „trolley problem“. Cokoli nyní člověk udělá (včetně možnosti, že neudělá nic), je jen reaktivním zásahem do vývoje technologického komplexu, který nestojí vedle filmové tvorby, ale je jejím nutným materiálním a infrastrukturním základem. I kdybychom dnes vymazali AI z povrchu světa, mnoho z problémů, které s sebou nese, by zůstalo.

Důležité je uvědomit si, že nelze nejednat. V onom myšlenkovém experimentu stojí aktér u výhybky a má možnost buď odklonit tramvaj na vedlejší kolej, kde usmrtí méně lidí než na hlavní, anebo nechat vagon sjet samospádem na velkou skupinu dělníků na úpatí kopce. Ať tak či onak, jsme spolutvůrci. Mimo jiné proto, že tramvaj i koleje zkonstruoval člověk. 

Lidé, kteří používají při tvorbě AI, nemusí být méně morální než ti, kteří natáčejí na video nebo Kodak VISION3. Záleží na tom, jak reflektujeme svoji práci, jak jsme schopni zapojit podmínky své práce do úvah o ní a jak sebekriticky rozumíme tomu, že film byl a je vždy spojen s ekologickými a společenskými škodami. Banální skutečnost z úvodů do filmové teorie zní, že film je průmyslové médium. AI nás vede k opětovnému porozumění tomu, jak nás tato skutečnost obohacuje a jak omezuje, jak se (nutně) podílíme na škodách. To je možné jen tehdy, když začneme přemýšlet, kdo, jak a proč navrhl a vyrobil tramvaj, koleje i výhybku. To dokáže jen společenství, které se zvládne síťovat podobně jako jeho nepřátelé.

Lze toho dělat hodně, ale musíme o tom spolu mluvit. Ať virtuálně, nebo osobně. Budiž nám tedy příkladem sama AI, která ví, že když potřebuje vyřešit problém, nejlepší je vygenerovat si stovky a tisíce agentů, kolegů pro diskuzi a spolupráci. Mám za to, že největší výzvou pozdněkapitalistického filmového průmyslu, který je digitální, síťový a algoritmizovaný, je hledat cestu od autorského individualismu ke společné práci, rozhodování a odporu proti nastíněným strukturám. Nic totiž neklade větší překážku naší tvorbě než my sami, když podléháme iluzi, že můžeme stát mimo dějiny. Duchové průmyslu jsou tu s námi a žádný intelektuální exorcismus je nevyžene. Je potřeba se jim postavit čelem.