Anti-Molyneux: Zrakové vrávorání Michaela Madsena

V roce 1688, po četbě základních tezí Eseje o lidském chápání vydaných téhož roku, napsal William Molyneux z Dublinu dopis autorovi Eseje Johnu Lockovi. Předložil mu následující problém, který do dějin filozofie vstoupil pod názvem Molyneuxova otázka: Představte si od narození slepého muže, který dokáže s pomocí hmatu rozlišit kouli a kostku. Představte si dále, že mu byl navrácen zrak. Dokáže nyní tento muž rozeznat oba předměty čistě svým zrakem?

 

Slavná Molyneuxova otázka inspirovala nejen Johna Locka, ale i řadu dalších filozofů (včetně Berkeleyho, Condillaca, Diderota, La Mettrieho či později Helmholtze) k opětovnému zkoumání toho, co znamená vidět, jakým způsobem se zrak pojí s hmatem a v jakém smyslu je, či není vnímání vrozené.  Případ, který Molyneux popsal, neměl v jeho době žádnou skutečnou předlohu; až téměř o půl století později se podařila první operace šedého zákalu, kterou literatura popisuje jako navrácení zraku (a jejíž výsledek si přivlastnili hlavně ti, kteří, podobně jako právě Locke a Molyneux, na úvodní otázku odpověděli negativně). I přes jasnou empirickou evidenci, která by, mohli bychom se domnívat, měla případ jednou provždy rozhodnout, však dodnes Molyneuxova otázka (nejen) filozofy dráždí. 

 

Důvod, proč pacient, kterému moderní věda navrací zrak a jehož chování pozoruje, nedokáže Molyneuxův problém jednoznačně rozetnout, spočívá v tom, že i chování tohoto pacienta je třeba interpretovat a při interpretaci hrají podstatnou roli pojmy, předpoklady a teoretické nánosy, jejichž neproblematický status Molyneuxova otázka napadá. Co vlastně nazýváme „viděním“ a podle jakých kritérií hodnotíme schopnost  „vidět“? Jak se vidění vztahuje k vědění? Navíc jak argumentují někteří současní kognitivní vědci, je vědecká „aura“ Molyneuxovy otázky pouze zdánlivá: ve skutečnosti není takový případ možné replikovat (ať už proto, že – jakkoli neintuitivní se to může zdát –, vidění je v určitém smyslu možné i bez zraku, nebo proto, že ten, komu se zrak navrací, nikdy neuvidí hned, musí se naučit orgán oka nejprve používat a v době tréninku není technicky možné udržet ostatní smyslové modality v karanténě). Otázka je a navždy zůstane pouhým myšlenkovým experimentem, místem odrazu konceptuálních volání.

 

K fantastické představě muže, kterému je obřadně sundána páska, aby poprvé spatřil – co? – barvy, nebo tvary a snad i vzdálenost či okluzi – tedy vztahy, které představují „to viděné“, odkazuje také dánský umělec a dokumentarista Michael Madsen , jehož retrospektivu minulý týden uvedl portál dokumentárních filmů DAFilms. Ve svém debutovém snímku Nebeská noc. Film o viditelnosti (Celestial Night. A Film on Visibility, 2003) na Williama Molyneuxe vzpomíná, ale případ, který jitří jeho imaginaci, se váže právě na opačnou otázku: Jaké by bylo zbavit se zraku a spolu s ním i všeho toho, co zrak odkrývá a zakrývá?

 

Vypráví se, že v Japonsku kdysi vládl Císař nebeské noci, od narození slepý. Jeho rádci byli slepci a po jeho smrti vládli ještě řadu let. Jak může slepý vládnout vidoucím? ptá se opakovaně Madsen a ustavuje tak základní téma filmu – znejistění vztahu mezi viděním a věděním, viděním a mocí. Podobně jako Roland Barthes ve své Říši znaků, sbírce krátkých esejových variací na téma prázdného znaku napsaných v Japonsku, i on svůj filmový esej o viditelnosti „píše“ v Japonsku. Barthes své úvahy charakterizuje jako „zrakové vrávorání“; slova, která dobře vystihují i Madsenovy vizuální a zvukové meditace.

 

Vytěsnit vidění, získat čistou viditelnost. Madsen si ve filmu hraje s myšlenkou, že jednou formou takového ne-vidění je pohled přístrojů vytvořených k tomu, aby nám, alespoň na první pohled, pomáhaly vidět (vidět lépe, více, déle) – kamer a fotoaparátů, pro něž je Japonsko symbolem, ať už z hlediska uživatele, či výrobce. Na začátku filmu si Madsen kupuje kameru, s níž je celý film natočen. Prodejce jej ujišťuje, že „to, co natáčí, je přesně to, co vidí.“ Opravdu? ptá se Madsen překvapeně. Je vztah mezi natáčením a viděním takto jednoduchý? Není natáčení, jak s pomocí obchodního zástupce firmy SONY artikuluje později, vposledku neslučitelné s viděním? Co vlastně vidí turisté na palubě vyhlídkového autobusu, jejichž tváře částečně zakrývají kamery všeho druhu (a jež pozorně snímá ta Madsenova)? 

 

Nevyhnutelná sebereflektivita jeho filmových úvah se završuje v mcelweeovsky neohrabaném, mírně teatrálním gestu – Madsen pevně zavírá oči a jako slepý se prochází po zahradě v Kjótu, místy, kde snad kdysi pobýval i sám Císař nebeské noci; kameru má přitom obrácenou do své vlastní tváře. Co vidíme, je směšné, ale obraz se postupně osvobozuje od mírně trapného, ostentativně bláznivého chování hlavního protagonisty, kamera se uklidňuje, odpočívá, vnímá vítr, s pomocí jemného remixu zvukové stopy dosud natočeného materiálu se něco vrací, něco přestává být důležité. 

 

Vyprazdňování smyslu bez ztráty nároku na smysl je společný jmenovatel Barthesových japonských črt. „Vidění bez komentáře“, takto Barthes popisuje japonské haiku. „Smysl je v něm pouhý záblesk, drápanec světla,“ píše. „Jenže záblesk haiku nic neozařuje, nevyjevuje; je to záblesk fotografie, velmi pečlivě (po japonsku) nachystané, ale u které se zapomněl založit do aparátu film.“ 

 

Něco podobného, zdá se mi, pasuje i na onu ztišenou pasáž Madsenova snímku. Vyprazdňování obrazu bez ztráty nároku na zobrazitelnost – náhlé zachvění smyslu tam, kde jen někdo zapomněl vypnout kameru. A ona na svět chvíli hleděla svým slepým okem.