Tyto webové stránky používají soubory cookies, které nám pomáhají zlepšovat naše služby, personalizovat reklamy a analyzovat návštěvnost. Používáním našich stránek s tímto souhlasíte.
Více informací
DOK.REVUE

Jediný český časopis o dokumentu

Stroje, které se záměrně zadrhávají

Glosa

Stroje, které se záměrně zadrhávají

23. 10. 2014 / AUTOR: Štěpánka Ištvánková

Pocitově zabarvené poznámky k sekci experimentálních krátkometrážních snímků Fascinace: Továrna

Dějiny kinematografie začínají odchodem dělníků z továrny. S nadšením dané době vlastním opouštějí celodenní martýrium a vydávají se do improvizovaných kinematografů zhlédnout výdobytek doby – film. Vidí sami sebe jako zázrak. Přijmou film do svého života a vrátí se zpět ke strojům.

Všechny krátké filmy uvedené v sekci Fascinace: Továrna balancují na pomezí avantgardy a dokumentárního záznamu. Lépe řečeno jsou vizuálními experimenty, které se vždy alespoň malíčkem snaží přidržet stability reálného světa, řádu výrobního procesu, pevných továrenských zdí. Industriální revoluce je zjevení, které přinutilo člověka zvyknout si na nutné „cokoli“. Na amplitudu zrychlení, opakování a odlidštění, jež se vlní v souladu s formálními prostředky, které objevuje raný krátkometrážní experimentální film zakotvený v reálné skutečnosti. Krátkometrážní odpovídá zrychlení, experiment nebojácné novotě a skutečnost reálným potřebám.

Rakouský tvůrce Siegfried Alexander Fruhauf se rozhodl postavit k „lumierovským“ odcházejícím dělníkům čelem a nenápadně jim zatarasit cestu. Důrazně je tak upozorňuje na fakt nemožnosti vymanění se z koloběhu továrního procesu, ze stále narůstající mechanizace a zrychlování. To v jeho krátkém experimentu Východ (Motion Picture, 1998) graduje až do stroboskopických poloh.

Na podobnou mechanizaci a nemožnost úniku z rozjetého výrobního pásu poukazuje (už jen samotným názvem) tříminutový film experimentátora Gustava Deutsche Na běžícím pásu (On the Conveyor Band, 1994). Marcipánu není jednoduše nikdy dost.

Maďarský snímek Úsvit (Hajnal, 1973) pulzuje a žhne stejně jako pracovní energie, o které pojednává. Geometrické tvary vycházejí z reality a pozvolna se proměňují v abstrahované výrobní procesy, až se vše prostřednictvím fotografických záběrů z továren a přiblížením neostré lidské jednotky scelí do nikdy nekončícího kruhu. Továrna jako svět sám pro sebe. Továrna jako zastavení v pohybu.

Odlišný postoj k tématu zaujali Harun Farocki a Vojtech Andreánsky. Přicházejí s rétorikou propagandistických videí. Neuhasitelný oheň (Nicht löschbares Feuer, 1969) zažehává propojení mezi armádou, vědou, průmyslem a Napalmem. Zvolená dikce vysvětluje, dokresluje i teatralizuje strohou skutečnost. Občas ale budoucnost vyznívá nejistě, výpovědi jsou v průběhu filmu pozměňovány, jakoby se Farocki nedokázal rozhodnout, jestli ku prospěchu lidstva více přispěje vysavač nebo kulomet. Vojtech Andreánsky má jasno. Vsadil na národní notu a neodkladnou nutnost proměny agrárního Slovenska na Slovensko průmyslové. A dosáhl tak budovatelského úspěchu.

Několik dalších snímků je (mnohdy až impresionisticky rozechvělou) poetizací a hrou. Stroj a jeho dynamika – Mechanické principy (Mechanical Principles, 1930), stíny továren a jejich adekvátní zasazení v čase a prostoru Vidět New York z jachty (Seeing New York by Yacht, 1903), střípkovitě vystavěný příběh o mechanizaci lidského bytí Píseň strojů (Pieseň Strojov, 1948). Sázejí především na vizuální poutavost a neotřelost.

Sekce Fascinace: Továrna je časovým průřezem filmových i industriálních přístupů ke skutečnosti. Zachycuje dobové kontexty i obecně platné danosti. Nese v sobě ducha progrese i předtuchu následné vyčerpanosti. Jednotlivé filmy jsou navíc součástkami stroje, který se občas záměrně zadrhává, jen aby poukázal na zbytky lidskosti, které musí jeho práci pohánět tím správným směrem. Jsou proměnou, bez které se neobejde ani činnost filmově tvůrčí, ani kamerou snímaná činnost industriální. Ve filmech tak často kromě vizuálně poutavého záznamu strojní dynamiky nalezneme také záběry lidských bytostí, které se pohybují odněkud někam, opakovaně proměňují své výpovědi na kameru či teatrálním přístupem karikují odlidštění, kterého nikdy není možno dosáhnout v úplnosti.

Realita, ve které jsou vybrané experimentální snímky ukotvené, tak nesouvisí pouze s autorsky pojatým záznamem strojové skutečnosti, ale je propojená také s různorodě pojatými lidskými obrazy. Seppo Renvall například mluví již v názvu svého filmu o návratu k lidskosti. Vojtech Andreánsky se od ní naopak odklání a nakládá s tradičně pracujícím člověkem jako s někým zaostalým. Podobně je tomu u Východu S. A. Fruhaufa, kde lidé vytvářejí jen opakovaně a stále rychleji se pohybující masu. Nejvýraznější punktum pak přichází s koncem filmu Úsvit Andráse Szirtese a zmrazeným obrazem snímajícím člověka na kolejích. Posledního lidského jedince obklopeného industriálním světem. Stojí na místě, kudy před 118 lety projel první filmový vlak bratří Lumièrů, a doufá, že pro tentokrát lidé z kina zděšení utíkat nebudou.

Úsvit