Střih: Koncert pro dva pohledy a čtyři ruce

Když se Rouch vrátí z natáčení, hned si, zpravidla úplně sám, prohlíží, co natočil. Od té chvíle jsou jednotlivé obrazy vryty do jeho paměti a nezáleží tolik na tom, kdy se bude film stříhat.

Málokdy začne se střihem hned, jedině jedná—li se o krátké dokumenty na nějaké jasně dané téma. V takovém případě dlouhé, souvislé záběry střih velmi usnadňují, protože film je v podstatě natočený v jednom záběru. Jde o filmy jako Tourou et Bitti, Dongo Hori nebo portréty k poctě Marcela Mausse: Germaine Dieterlen, Taro — Mauss, Lévy — Mauss.
Rouch se vždy účastní už prvního sestřihu záběrů, jenž se provádí s původním materiálem. Střihy tedy musí být přesné, protože jsou definitivní.

Moje střihy jsou už dlouho vytlačeny ze „střihových záběrů“, a to zejména u Rouche, kde každý záběr musí mít svůj význam, vyjadřovat nějakou atmosféru. Své dlouhé záběry, které někdy trvají nepřetržitě až do nového natáhnutí kamery, jen málokdy nechává vcelku. Krátký spojovací záběr se tak stává velmi důležitým, například v pohybu. Protože Rouchova kamera je zpravidla v pohybu, je třeba nejprve změnit to, kde je a priori nějaká chyba ve stylu. Práce na střihu se pak odehrává hlavně na úrovni rytmu: rytmus záběrů a scén je daný vnitřním rytmem obrazu. Právě obraz určuje střih.

Rouch zná dokonale techniku střihu, dokonce si své filmy sám míchá (z jeho inženýrských začátků mu zůstal smysl pro techniku). Ví, kam až může zajít, když něco vyžaduje, ale ne vždy se vše odehrává v klidu... Rouch rád říká, že je první divák, když je za kamerou, druhý že je pak střihač. Ale ten nemusí nutně mít stejný pohled na věc, zvláště když nebyl při natáčení. A navíc, musí si zachovat kritický pohled. A tak se ne vše obejde bez konfliktů. Zrod filmu je často bouřlivý, film se rodí za vášnivých diskusí. Někdy je napětí tak silné, že se nikdo neodvažuje vejít do střižny. Konfrontace? Ta je nevyhnutelná, ale jsou zde také chvíle porozumění, kdy se rodí nové nápady a vše na sebe jasně navazuje. Stříhaní pak probíhá ve vzájemné shodě a spolupráci, která spočívá v tom, že známe navzájem své požadavky.

Rouch neustále mluví, aby se mu lépe přemýšlelo (říká: „Přemýšlím nahlas.“), ale také aby mě seznámil s tím, co natočil.

Pracovní rytmy (Rythmes de travail, Jean Rouch,1973)

To vše platí, i když jde o jeho dlouhometrážní, takzvané etnografické filmy. Jediný rozdíl je v tom, že takový film se někdy stříhá několik let (Taro — Mauss se stříhal dvě hodiny, Le viel Anaï dva roky...).

K tomu jsou v podstatě dva důvody:

— První je ryze praktický. Rouch tráví mnoho času na cestách po světě, a když už je v Paříži, má hodně práce. A pro něj, stejně jako pro mě, je jeho přítomnost při stříhání nezbytná.

— Druhý, mnohem podstatnější, je vědecký: dokumenty, které přiváží, jsou především pracovní dokumenty. Je proto nutné vidět je znovu a znovu. Každé zhlédnutí přináší nové informace, které se srovnávají s aktuálními znalostmi o daném tématu nebo které vyžadují doplňující výzkum, anketu přímo v terénu. Ta anketa se dělá tak, že se promítá kopie se zvukovým záznamem na magnetofonové pásce: účastníci filmu tak přímo spolupracují na této filmované anketě. Někdy si nové skutečnosti vyžádají další natáčení (film Sécheresse à Simiri se postupně dotáčel osm let). Film se tedy stává zároveň podkladem i nástrojem vědeckého bádání. Je třeba podat zprávu o nějaké události, jejíž průběh úplně přesně neznáme, a zkoumat tak, mimo souvislosti, děj, jehož svědky jsme se na okamžik stali.

Tedy zajisté:

— interpretujeme události: oko kamery si vybírá osu v pozorovaném prostoru, který je často velmi omezený. A střih interpretuje tuto interpretaci na různých úrovních: uchopení obrazu, výběr, kompozice,

— vybíráme jednotlivé natočené záběry podle měřítek technických (ostrost, stabilita, expozice), estetických a vědeckých. Někdy je nejobtížnější skloubit film—dokument s filmem—podívanou. Pokaždé, když jsme chtěli pomocí triků pozměnit běh děje, čas nebo prostředí, ukázalo se, že takový střih, ačkoli k tomu zprvu sváděl, nemůže obstát. Podle mě je hlavní hodnotou tohoto filmového žánru právě autenticita, ale zároveň snaha, aby zaujal co nejpočetnější publikum, a nejen zasvěcené,

— máme možnost přidat další scény, aby vysvětlily situaci nebo dotvořily atmosféru. Jejich stavba, význam, místo ve vyprávění může být sporné, nemohou ale zpochybnit už natočenou výpověď.

A pak je tady komentář, který se tvoří na základě otázek, které vyplynou, upřesňujících údajů...

Komentář může být:

— podkladem pro obraz: sekvence z filmu Vieil Anaï, která zobrazuje pomístní jména zmíněná v promluvě, se sestavovala podle textu,

— doplnění obrazu tam, kde si sám nevystačí: to jsou například Griaulovy texty při průvodu masek v Damě,

— sdělení, které není patrné z filmového záběru: to je často případ komentáře o rituálech posedlosti (například Yenendi),

— pirueta, která umožní složitější střih, jako byl přechod z prvního dne předvádění masek do interiéru jeskyně v Damě,

— překlad synchronních textů, jako jsou promluvy Anaïe nebo Donga.

I tady je právě střihač první posluchač a první kritik. Není ten text moc dlouhý, moc krátký, moc květnatý nebo vědecký, příliš abstraktní? Vše se zdá být jasné, jména jsou mi dobře známá: Olubaru, Kanaga, Kyirey... Ale mám po šesti letech ještě takový nadhled, abych byla věrohodným kritikem?

Ayourské zpívající kameny (Pierres chantantes d’Ayorou, Jean Rouch, 1968)

Často jsem měla dojem, že Rouch má mnoho společného s tím, co právě natáčí, a musím smeknout před takovými scénami, jako je pohřební rituál v Bongu, kde líčí válečnou epizodu v životě Anaïe Dola. Je v tom utrpení antické tragédie, výborná režie! Bohužel, myslím si, že geniální byli vlastně Dogonové, Rouch má však talent nám tuto genialitu zprostředkovat.

Skutečnost je někdy mnohem podivuhodnější než fikce, jen je třeba vědět, jak ji odhalit, jak ji předat a také jak o ní snít.
Ale je vůbec možné snít celý život v šeru střižen? Právě zde se někdy stává, že se vášně tlumí. Stín vysává tvořivé nápady, emoce se otupují, vize se ztrácí. Objevování tak přichází o své kouzlo.

Nadešel tedy čas změnit cíl zapálení, odehrát jiný koncert nebo se stát dirigentem, až na něj dojde řada... Neboť právě on vždy udává tón: stříhání v duu je jen iluze, svůdná, nezbytná pro dobrý průběh spolupráce, ale iluze nebezpečná, protože vždy zůstávám partnerem anonymním, ať už se na díle podílím sebevíc.

Možná, že střih není nic víc než další stupeň k pochopení filmového umění! Každopádně je to mimořádná chvíle, kdy se učíme pozorovat, naslouchat, dívat, učíme se být pozorní, otevření a pohotoví.

Přeložila Zina Hendligerová.

Text byl publikován ve Sborníku DO č. 2, 2004.