Rozbít slova a slyšet krajinu. Jakub Kučera o Podobách milostného vztahu ke světu

Proč jste si pro svůj debut vybral zrovna osobnost Miloše Šejna?

Podnět přišel od Artyčok TV. Už jsem s nimi spolupracoval na profilech pro jejich VoD platformu spjatou s AVU. Jednou jsme při obědě přemýšleli, koho dalšího portrétovat. Padala různá jména a Janek Rous vytáhl Miloše Šejna, jehož umění jsem dobře znal. Zároveň jsem věděl, že je stále aktivní, i na sociálních sítí, že stále tvoří a posouvá svou tvorbou technologické, fyzické i duchovní hranice. Po pár vteřinách jsme si řekli, že ho oslovíme. 

Shoda na Miloši Šejnovi tedy přišla okamžitě. 

Ano, a stejně rychlá byla i jeho odpověď. Nezažil jsem, že by mi někdo na e-mail odpověděl za dvě hodiny. Dva týdny od té schůzky jsme si s Jankem udělali výlet na Zebín, kde nás Miloš Šejn provedl svou krajinou. Místa, kde tvoří, jsou jako jeho ateliér. Jsou to lokality, ke kterým se vrací a které si archivuje v různých podobách, ať už v obrazech, nebo materiálně.

Když nám ta místa ukazoval, vedli jsme první úvahu, jak k filmu přistoupit. On sám navrhl, že by nás provázel lokacemi a vyprávěl, co tam dělal. To úplně neodpovídalo stylu, jakým se portréty nebo obecně dokumenty snažím tvořit. Navrhl jsem mu, zda bychom namísto mluvení nemohli mapovat samotnou akci, umělecký proces. V tu chvíli se mu rozsvítily oči.

Poměrně záhy jste tím pádem měli jak protagonistu, tak režijní koncept. Jaký byl další postup?

Existovala jasná struktura toho, co nás čeká v prvním bloku natáčení. Vytvořili jsme základní scénář, který obsahoval jen lokace a Šejnovu představu, co se na nich bude dít. Konkrétní akce je ovšem z principu uměleckého jednání vždy otevřená.  

Při natáčení jste tudíž museli být připraveni na improvizaci. 

Měli jsme určitou představu na základě jeho dosavadní tvorby a performancí. Ty si ale většinou zaznamenával on sám na různá média. Jiný úhel pohledu než ten jeho, který je plný abstrakce a specifických úhlů, nám chyběl. Takže ano, šli jsme trošku do neznáma. 

Jak probíhalo první natáčení?

Štáb jsem tvořil jenom já s mikrofonem a Filip Rejč s kamerou, protože jsem tušil, že to bude intimní situace. Taky z toho důvodu, že se Miloš dřív natáčel sám, nechtěl jsem jeho performanci narušovat větším množstvím lidí. Byli jsme díky tomu dost svobodní a flexibilní. Hned jak Miloš začal, věděli jsme s Filipem, že musíme jít blíž. Najednou člověk poprvé na vlastní oči, zřetelněji než ve videoartu, viděl jeho extatický stav. S tím se pojí fakt, že ani sám Miloš v rámci té skoro až transcendentální situace mnohdy nemá jasno, kam ho prožitek dovede. Po první akci jsme zjistili, že bude stačit kamera v ruce a nacítění na situaci. 

Byla ta důvěra mezi vámi a Milošem Šejnem dána tím, že jste spolu před natáčením trávili delší čas?

Vlastně ani ne. Miloš je velmi stručný a jasný. Nalézt shodu nebylo těžké. Sám jsem si nicméně v rámci přípravy nastudoval veškeré zdroje, katalogy, rozhovory, i věci ve sbírkách. Udělal jsem si kompletní mapu protagonisty, abych byl co nejlíp připravený na konfrontaci s ním a mohl získat jeho důvěru. Když jsem dřív točil například s Milanem Knížákem, měl jsem z něj strach. Bál jsem se, že až se otevřou vrata, bude na mě čekat Knížákův test a teprve když ho vyplním aspoň na 80 %, možná mě pustí dál. Takhle to mám nastavené. Takže šlo o kombinaci přípravy, empatie a nacítění.

Miloš Šejn před kamerou zjevně nemá ostych ani pokud jde o nahotu. 

Během první performance na Zebíně – s rostlinami, které si natírá na tvář – se vysvlékl jenom do spodního prádla. Nahnul se ke mně a povídá „A to si mám taky sundat?“. Tak mu říkám „To je snad jasné“. A on s tím neměl problém. Mám pocit, že v tu chvíli byla proražena poslední membrána důvěry a on věděl, že se může absolutně otevřít.

Což u takto zkušeného performera asi dává smysl.

Věnuje se performancím a dalším intermediálním dosciplínám od šedesátých nebo sedmdesátých let. Ale většinou o samotě. Možná to pro něj byla v něčem nová věc. Je sice zvyklý dělat performance pro festivaly, kde jsou diváci, ale ty věci mají často divadelnější charakter. Tady jsme poprvé vkročili do jeho komfortní zóny. Chápu, že to pro něj ze začátku mohlo obnášet určitou nejistotu, ale brzy snad pochopil, že já i Filip jsme úplně v pohodě.

Někdy se zdá bý natolik ponořený do procesu, že ani nevnímá, že je natáčen. A nijak se tudíž nepřizpůsobuje kameře. Bylo tomu opravdu tak?

My jsme se spíš museli hodně přizpůsobovat jemu. Ve filmu jsou ale momenty, kdy se podívá přímo do kamery. Až je to trošku strašidelné. Když jsem se ho na to doptával, vysvětloval mi, že při performanci absorbuje komplexně celé místo. Přírodu, techniku, všechno. Takže akce, kterou ve filmu vidíme, je dost ovlivněná tím, že tam jsme. Ne ve smyslu, že by na kameru hrál, ale ve smyslu napojení na energii přítomných lidí. Když je v extatickém stavu a má tunelové vidění, cítí, že i my jsme v tu chvíli součástí prostoru, který ho ovlivňuje. Různé jeho grimasy jsou možná zčásti reakcí na to, co děláme. Přišlo mi, že pohledy do kamery fungují jako spouštěče. Když utekl někam hodně daleko, najednou si uvědomil „Aha, tady jsem,“ a zase to rozvinul dál. Bylo to jako nadechnutí se do reality.

K divácké imerzi kromě taktilní kamery hodně přispívá i vrstevnatá zvuková stopa, která zpřítomňuje zvuky okolní přírodu i samotného Miloše Šejna. Jak jste přemýšlel o zvukové koncepci?

V první řadě jsme nahrávali kontaktní zvuk přímo na místě. Když člověk drží zařízení, má sluchátka a zintenzivní se mu reálný zvuk, je to samo o sobě zajímavá zkušenost. Daný zvuk pak posloužil při postprodukci. Ve výsledném tvaru mi nešlo o faktografickou přesnost, ale o podstatu věci a přenesení diváka do situace. Například v momentu, kdy se Miloš Šejn nachází v jednom ze svých stavů, jsem v dálce slyšel projíždět vlak. Když jsem to četl skrze jeho vnímání situace a místa, přišlo mi důležité to zvýraznit. 

Jak jste se zvukem pracoval v postprodukci?

K práci na zvukovém designu jsem přizval Alexandra Kashcheeva, Olivera Torra a Petra Koleva a otevřeli jsme si zvukovou laboratoř. Základními parametry spolupraáce byla absence ega a úplná otevřenost kreativitě. Měli jsme základní stopu z reálné situace, která nám byla inspirací, a zároveň jsme byli svobodní v tom, jak se zvukem dál zacházet. Saša je nejen výborný střihač, ale i sound designer. Společně jsme vytvořili základní prvky, ke kterým jsme přizvali Olivera, který jim dal melodičtější charakter. 

Neboť Oliver znal tvorbu Miloše Šejna z dřívějška, dokázal se na něj taky dobře napojit. Poslal nám pak plochy podle nálad nebo sound designu, který jsme připravili nebo který sám doplnil, nově vytvořil a k němuž nám řekl „Dělejte si s tím, co chcete.“ Petr Kolev se pak v posledním důležitém kroku zvukové postprodukce postaral o dočištění, balanc a sám přinesl mnoho kreativních vstupů. V mixu jsme si hráli s tím, že například ve sněhové scéně se zvuk točí po kanálech. Cílem bylo pracovat se zvukem opět tak, abychom byli co nejvíc přítomní v situaci. 

Zní to jako poměrně pracný proces. Kolik času vám postprodukce zabrala?

Celá postprodukce trvala asi půl roku. Stříhali jsme necelé čtyři měsíce. Kdybych to ale vzal do důsledku, trvalo to déle. V první fázi, než se z toho stal filmový projekt, jsem velkou část stříhal sám. Hned po prvním natáčení jsem ale věděl, že potenciál je obrovský. Připravil jsem hrubou hodinovou verzi best of momentů ze všech performancí, které jsme natočili s úplným minimem finančních prostředků. Tím jsem přesvědčoval lidi, že to stojí za další rozvíjení. Když nám pak Státní fond kinematografie přispěl na výrobu, mohli jsme ve střižně strávit dalších několik měsíců.

Viděl jsem na karlovarském festivalu několik klasických portrétních dokumentů a z málokterého jsem měl pocit, že dotyčného člověka chápu tak do hloubky jako u vašeho filmu. Jakkoli v něm nejsou prakticky žádné faktografické informace. Využíváte nicméně krátké komentáře Miloše Šejna ve voiceoveru. Jak jste je vybírali?

Otevřel jsem si kvůli nim takový obchůdek se slovy. Měl jsem hodiny materiálu z rozhovorů, které jsem s Milošem vedl po performancích. Zprvu jsme v postprodukci používali klasický voiceover, kdy máme vystřiženou odpověď na otázku. Cítil jsem ale, že to není ono, že je prostor to posunout. Před třemi lety Miloš vydal knihu Větve patří sem, což je asi 700 stránek jeho zápisků – od poznámek jeho maminky, když byl dítě, až po dobu, kdy jsme za ním přijeli poprvé natáčet. V deníku, ale i během své tvorby s jazykem velmi experimentuje. Tuhle rovinu jeho tvorby jsem do filmu chtěl taky dostat. Přepsal jsem si slovo od slova všechny bloky, které jsme měli tematicky rozdělené podle původních odpovědí. Vzal jsem si je a vybral z nich jen klíčová slova a s nimi si hrál jako se skládačkou. 

Napadlo mě pozvat ho do studia, aby mi to v různých náladách načetl. To byla varianta A – klasicky přečtené nálady. Pak jsem mu řekl „Pane Šejne, tady performujte. Dělejte si se slovy, co chcete, ponořte se do přítomnosti a rozbijte to, jak vám to bude pohodlné.“ Pak jsem vybíral jednotlivá slova, u kterých mě zajímalo, co s nimi udělá. U tématu smrti to bylo nejdřív jen dýchání a najednou z tmy a ticha, odněkud z podvědomí vytáhl mrazivé „Neboj, neboj, maminka je tady s tebou.“

Takže jste i se slovy pracoval hodně hudebně.

Přesně tak. Ve střižně člověk pracuje s obrazem a sound designem a do toho nadhazuje další prvky. Práce s voiceoverem byl samotný střih zvuku, a to velmi výrazně. Často je člověk zvyklý stříhat zvuky tak, aby věty dávaly smysl, ale tady jsme si mohli hrát s vrstvami. Pasáž, kde se reflektuje hranice bláznovství, byla v původní verzi opravdu úplný blázinec. Jedno dopoledne jsem nechal Sašu s materiálem samotného, a když jsem otevřel dveře do střižny, říkal mi „Už mě tu s tím nenechávej, prosím.“

Člověk ty věci melodizoval, vrstvil, mohl si hrát s konci slabik, které navazovaly na jiné, a běžnou větu mohl paralelně rozbíjet. Bylo to zábavné a mentálně trochu nebezpečné, ale měl jsem pocit, že to nejsou samoúčelné kroky a vše vychází z podstaty Miloše Šejna.

Performance Miloše Šejna prokládáte záznamy jeho videoartů. Jak jste přemýšlel nad nimi? 

Miloš mi kromě důvěry při natáčení odevzdal veškerý svůj archiv s tím, že si s ním můžu dělat, co chci. Jsou to giga a giga materiálu natočené na GoPro, na telefon, ale i pro uměleckou obec známé videoarty, které tvořil desítky let v průběhu života. Chtěl jsem pracovat s tím, že performance má přítomný charakter, a k němu se nejvíc přibližovat. Pokud tam měl být voiceover, nechtěl jsem jím narušovat tuto fázi filmu v materiálu, který jsme natočili my. Chtěl jsem si proto vytvořit ostrůvky a přechody právě skrz ty videoarty, kde měl voiceover své místo.

Jaké divácké reakce byste zvoleným stylem ideálně chtěl dosáhnout?

Chci, aby film vzbudil fyzický zážitek a přenesl diváka do přítomného okamžiku, který spolu cítíme s hlavním protagonistou.  Důležitým prvkem je také vzbudit zájem o danou osobnost. Žijeme v době, kdy si každý za pět minut přečte o Šejnovi to podstatné v telefonu. Proč bych to vyprávěl? Pokud ho ten člověk zajímá, zjistí si to sám. Jsme zvyklí, že se nám všechno vysvětluje a servíruje na podnose. Mně přijde zajímavější pracovat naopak – vzbudit zájem. To jsem si dal za úkol. Pokud lidé mají senzitivitu, kterou se s ním spojí, ideální výsledek je, že si něco prožijí a pak je to nutí si o Šejnovi něco dohledat, jít na výstavu, zjistit si, kdo to vlastně je. 

Už jste zmiňoval podporu od Fondu. Z jakých dalších zdrojů jste skládali rozpočet?

Velká porce filmu vznikala za opravdu úsměvnou částku. Do prvních tří dnů natáčení jsme šli s tím, že to budou jediné tři dny, které na tom projektu vůbec kdy uděláme – právě kvůli financím. Za ty tři dny jsme ale s Milošem natočili nějakých 13 nebo 14 scén na třech různých místech po republice. I pro něj to bylo hrozně intenzivní. Tímto divokým startem se ale udělal zásadní krok k tomu, abychom mohli potenciálně získat další finance. Když se potom odevzdávala žádost na Fond, mohli jsme předložit zmíněnou ukázku. Následně jsem oslovil producenta Tomáše Pertolda a celý projekt jsme zprofesionalizovali, abychom si postupně odškrtávali všechny povinnosti, které jsou v rámci Fondu nutné. Postupně se nabalil další okruh peněz, příspěvek z libereckého kraje nebo peníze z Literárního fondu.

Tyto zdroje nám pokryly primárně postprodukci a daly nám možnost udělat dotáčky. Šlo o věci, které jsme točili až zpětně díky tomu, že jsme ty peníze získali – například makrozáběry, když je Miloš v doteku s rostlinami, nebo záběry z města. 

Natáčení tedy vyžadovalo i velkou míru osobního nasazení. 

Jelikož je to můj debut, mám k němu hodně osobní vztah. Peníze jsem v té první fázi doplňoval jinou prací a vlastně mi to nevadilo, protože jsme cítil obrovský potenciál, příležitost a hlavně to byl úžasně strávený čas. Samozřejmě, že člověk by za to časem chtěl mít nějakou odměnu. A dlouhodobě je to neudržitelné – to bychom se upracovali.

Pro mě ale byla obrovská zkušenost projít si těmito klasickými procesy získávání zdrojů. Po FAMU jsem zkoušel prosadit nějaké scénáře, ale skončilo to ve fázi odmítnutí, a pak se dlouhá léta nic nedělo. Spoustu jiných projektů jsem si financoval sám nebo s kamarádem. Je to vnitřní nutnost. Člověk v jednu chvíli pochopí, že nemá smysl tlačit se do práce jen pro peníze. U některých věcí, ale cítíte, že je máte dělat. Proto to přežijete i bez peněz. Roli bezesporu hrál i fakt, že se jedná o první projekt po dvanácti letech od absolvování FAMU.  

Jakou v případě Podob milostného vztahu ke světu plánujete distribuci?

Vzhledem k charakteru filmu mě zajímají site-specific projekce. S Oliverem Torrem plánujeme 17. září předpremiéru v bubenečské čističce odpadních vod formou specifického eventu. S pomocí naší produkce a lidí z Petrohradského kolektivu a Artyčoku obohatíme promítání o další vrstvy. Miloš Šejn a Oliver Torr budou mít po projekci první osobní setkání při společné performance, která se organicky překlene k party a společné oslavě. Bude prostor pro další videoarty a možná i malby Miloše Šejna, které si během akce budou moci návštěvníci prohlédnout. 

Uvažuji také o dalších podobných malých, krátkodobých, ale živých výstavách Milošových děl ve spojení s filmem. Během natáčení jsme se hluboko ponořili do jeho archivu a máme na jeho věci trochu jiný než ten klasický, čistě kurátorský pohled, na který je zvyklý z kontextu výtvarného umění. Projekce může vždy hrát iniciační roli a následně pomoci číst mnohovrstevnaté dílo Miloše Šejna jinou optikou. Film akcentuje v důsledku jen výřez toho co všechno obsahuje Šejnova tvorba. Ta se neomezuje na performance a videoart. Podobné akce mohou doplnit právě ty informace, které by z mého pohledu samotný film dusily. 

Při promítání se nabízí se i zapojení přírody. Před rokem jsem předfinální střih pouštěl rodině na chalupě. Jsou tam tiché pasáže, přechodové momenty – a když při nich slyšíte reálné zvuky přírody, je to působivé. Ta věc může být pořád živá, organicky se proměňovat. Zažádali jsme si sice u Fondu na podporu distribuce, ale do té doby chceme jít cestou eventů. Pak proběhne i tradičnější kinopremiéra.

Na jakém projektu aktuálně pracujete? A musíte řešit podobnou situaci s financováním?

Dělám teď pro ČT art hodinový dokument o Magdaleně Jetelové. To je nezaslouženě přehlížená ikona světového umění. V českém kontextu její jméno skoro nikdo nezná, dokud lidem nepřipomenete ty její legendární židle na Kampě. A narážím při tom na praktický rozdíl v rozpočtech. Film o Milošovi je velmi intimní, lokální, soustředěný na jeho „ateliér“ a místa, kde je sám sebou. Magdalena je zvyklá převádět pyramidu v Gíze do vídeňské galerie. 

Něco samozřejmě odbavíme archivy, což je proces, který nás hodně baví. Teď jsme ale dělali velkou performance v urbexovém prostoru v Poldi Kladno. Je to megalomanský projekt – víte, že ve výsledném filmu z toho budou třeba dvě minuty, ale prostě to tam musí být. Tam získané peníze opravdu uplatníte. Předně jsou ale peníze třeba pro postprodukci. Po posledních zkušenostech vidím, jak lze natočený materiál hýčkat, získávat od něj odstup a doplňovat ho dalšími vstupy a nápady, aby se výsledek přiblížil maximu možného. Audiovizuální dílo nabízí obrovské množství možností. Když má člověk cit a hlavně čas pro analýzu a obklopí se lidmi, kteří to umí, je hledání správného tvaru velká radost.