33 kroků
33 kroků je celovečerní debut Anny a Šimona Domčekových, který vychází ze skutečného příběhu Milana Daniela, jenž v osmnácti letech přežil brutální rasistický útok. Třináct let poté, co utrpěl těžká poranění hlavy a prodělal klinickou smrt, se dozvídá, že jeden z jeho útočníků bude propuštěn z vězení. Autoři v dvojhlasé reflexi popisují, jak 33 kroků vznikalo – od hledání filmového jazyka přes práci s neherci a inspiraci Cassavetesem či Bressonem až po natáčení v podmínkách, které je přiměly opustit představy o tom, jak má podobný proces „správně“ vypadat.
ŠIMON:
V japonském budó existuje zajímavý koncept – Šu-ha-ri (守破離). Je to princip skládání identity. Nemám úplně rád různé mudrlanty a guru, tohle je spíš efektivní způsob, jak popsat východiska naší tvorby.
Mladému studentovi, samurajovi, přikáže sensei rozložit si umění boje na jednotlivé části: práci nohou, rukou, obranu, útok, strategii, rytmus, práci s mečem. Analyzovat, navnímat fragmenty.
Sensei, s tváří Hiroyukiho Sanady:
Nepřemýšlej nad tím, kdo jsi. Ani minutu. Tak se nenajdeš. Pozoruj, co dělají ostatní. Všimni si vlastnosti, kterou si chceš osvojit. Na jednom samurajovi se ti zalíbí práce nohou, na druhém obrana, na třetím způsob útoku. Pak se jich ptáš, jak se to naučili, a konkrétní věci po nich opakuješ. Tak si postupně vytvoříš vlastní systém. Identita nevzniká přemýšlením o sobě, ale výběrem a kombinováním konkrétních postupů.
Přesně tak jsme postupovali u filmu 33 kroků. Rozdělili jsme si jej na jednotlivé složky.
Ve scénáři jsme chtěli morální komplexnost, teologický podtext a zároveň silný žánr, v duchu Dostojevského.
U herectví jsme se dívali na Cassavetese a nastudovali jeho hereckou metodu z odborné literatury, například Cassavetes on Cassavetes.
V případě dekupáže jsme vycházeli z Bressona a jeho nejlepšího žáka Takešiho Kitana.
U hudby jsme chtěli něco odvážného a slyšitelného, co aktivně komunikuje s obrazem – jako Harry Potter nebo Pán prstenů.
ANNA:
Když jsme s procesem začínali, chtěli jsme některé věci udělat tak, jak jsme si mysleli, že je správné je dělat. Měli jsme pocit, že štáb by měl mít tolik a tolik lidí a natáčecí den tolik a tolik hodin.
Postupně se ale všechno začalo těmto představám vzpírat. Protagonisté, finance, výsledek tvůrčího procesu.
Museli jsme se přizpůsobit realitě, najít způsob realizace, který by přinesl slíbený výsledek. Museli jsme se vzdát představy o tom, jak vypadá správný filmař a jak se dělá film.
Začali jsme znovu, s minimem prostředků a polovinou natočeného materiálu. Ve vtipu jsme si říkali, že v rozhovorech budeme tvrdit, že všechno šlo hladce a měli jsme 20 natáčecích dní.
Dělali jsme osobní příběh člověka. Zapomněli jsme na osobní hranice, profesionální chování, odevzdali jsme se poutu s protagonisty, přiblížili jsme se k nim jako Van Gogh k horníkům a skoro stejně jako on jsme se z toho, z té intenzity, bolesti a chudoby, zbláznili.
Milovali jsme to, cestou do Břeclavi jsme poslouchali slovenský rap, abychom zvládli ještě jednu dotáčku. Už jen jedna dotáčka – to bylo něco, co jsme tvrdili měsíce, když se nás někdo ptal, co nás ještě čeká, protože jsme nemohli přiznat, že jsme v polovině.
Někdy jsme přijeli natáčet a nenašli jsme protagonistu, tak jsme přidali další dotáčku.
Ulice, klec, ring.
Ještě jeden obraz: působili jsme jako tajnůstkářští karetní hráči, kteří si musí vždycky našetřit na vstup do kasina.
(Některé obrazy, které jsou ve filmu, jsme natočili za
40 eur na benzín,
70 eur protagonistovi,
10 eur na Camelky,
10 eur pronájem baterky do kamery,
catering Lidl 25 eur,
níž už jsme jít nemohli.)
ale věděli jsme, že konec existuje a spokojenosti dosáhneme, pokud vytrváme.
ŠIMON:
Bohužel, celý režijní proces výroby filmu je občas toxické a ekonomicky naprosto vražedné prostředí.
Mám pocit, že my režiséři občas zkoušíme, střílíme do nebe a doufáme, že spadne bažant. Abych nezůstal abstraktní, dá se to ukázat na takzvaném coverage. V případě, že točíte scénu z Avengers, kde máte u stolu všechny ty hvězdy, to ještě dokážu nějak pochopit. Ale když se z toho stane systematický způsob uvažování, je na tom něco úplně šíleného.
Je to, jako kdyby truhlář místo toho, aby vyrobil jednu skříň, vyrobil pětadvacet různých skříní, všechny je odvezl na místo a až tam zjišťoval, která vlastně pasuje. A zbývajících čtyřiadvacet byste vyhodili. Jenže za všech těch čtyřiadvacet jste také zaplatili.
A přesně to mi na tom připadá ekonomicky absurdní: nejistotu, kterou by měl režisér vyřešit rozhodnutím, vyřeší produkce tím, že vyrobí dostatek alternativ.
A tím se postupně vytváří systém, ve kterém se obrovské množství peněz spotřebovává na samotnou pojistku proti nejistotě. Ne na film, ale na možnost, že se režisér až v postprodukci rozhodne, co vlastně natočil.
V našem případě jsme se rozhodli, že takhle artový film nemůže vznikat. Není to udržitelné. Nechci nikoho poučovat ani hlásat velké ideje, ale upřímně toužím točit artové filmy. Chci si vykoupit svobodu tím, že se s obrovskou koncentrací naučím točit je levněji. Čím méně peněz potřebuji na technické a produkční pojistky, tím víc jich můžu utratit za samotný film.
Pokud chceme maximalizovat šanci, že vznikne něco výjimečného, je možná efektivnější rozložit riziko mezi více odvážných malých projektů než vložit obrovské peníze do několika projektů, které už samotným výrobním modelem vytvářejí velké množství odpadu.
Můj odhad je takový: model velkých filmů sice nakrmí žravý výrobní aparát, pár lidí si za to posedí na appleboxech, ale šance, že z toho vznikne masterpiece, je pořád dost malá. Spíš vzniknou dva průměrné filmy.
Jako argument ve svůj prospěch bych uvedl tvorbu Lava Diaze nebo Apichatponga Weerasethakula a jejich festivalové CV. Ne jako důkaz, že každý film se má točit levně, ale jako důkaz, že mezi nízkým rozpočtem a vysokou uměleckou ambicí nemusí být rozpor.
Nezlobte se, chtěl jsem říct tak nějak všechno najednou. Nevím, kdy tu šanci dostanu znovu.
Ze slovenštiny přeložil a redakčně upravil Martin Šrajer.
