DOK.REVUE

Jediný český časopis o dokumentu

Řád v chaosu

Teorie

Řád v chaosu

17. 12. 2022 / AUTOR: Niels Pagh Andersen

Přinášíme český překlad jedné kapitoly z knihy Řád v chaosu (Order in Chaos) s podtitulem Vyprávění a střih v dokumentárním filmu od ceněného dánského střihače Nielse Pagha Andersena, který v ní shrnul své zkušenosti a poznatky z více než čtyřicetileté filmové praxe. Autor v knize podrobně popisuje proces své práce na střihu osmi filmů, mezi nimiž najdeme Aj Wej-wejův Human Flow nebo The Act of Killing od Joshuy Oppenheimera. Pro celou knihu je klíčová otázka, jak dodat chaotickému záznamu reality nějaký řád, jak ve filmu najít vhodný emocionální výraz a tón a jak dialog mezi režisérem a střihačem ovlivní výsledný snímek.

Jak a proč vyprávíme příběhy

Lineární vyprávění a dramaturgie dominují filmařskému světu už mnoho let.

Je tomu tak především proto, že kinematografie je globální trh a my tím pádem používáme některé ze stejných modelů, abychom mohli promlouvat k mezinárodnímu publiku.

Důvodem může být i to, že dramaturgie má koncepty a vzory, o kterých můžeme mluvit konkrétně, zatímco obrazy, podtext, odmlky a vše ostatní, co je mezi řádky, tedy věci, jež se řadí k největším přednostem filmu, je v reálném světě vyjádřit slovy mnohem složitější.

Dramaturgie se dá vyučovat na filmových školách. Je to „přesná věda“ s hotovými modely, a my tudíž můžeme studentům říct, co je správné a co špatné.

Učit například o rytmu nebo podtextu je ale daleko složitější, ty jsou totiž vystavěny na subjektivní vnímavosti a intuici.

Natočit film je drahé a filmařina je synonymem velkého rizika. Proto se všichni, kteří ji financují (filmové školy, televizní stanice, streamingové služby, distributoři, atd.), soustřeďují na dramaturgii. Dobrá dramaturgie přináší zdání jistoty a utvrzení, že nás na konci čeká dobrý film.

Navzdory tomu je však dramaturgie stále jen jedním z mnoha nástrojů, které máme my filmaři k dispozici.

Citový prožitek

Když vyprávíme příběh, vynecháváme milion informací, kterými je svět zahlcen, a soustředíme se na několik málo osobitých myšlenek ve snaze docílit logiky a porozumění.

Očesáváme realitu, dalo by se však také říci, že očesáváme realitu, abychom vytvořili souvislosti.

Jedním ze způsobů, jak my lidé vyprávíme příběhy, je film. Stejně jako psané nebo vyprávěné příběhy i film používá pro dialogy, promluvy a rozhovory slova. V první řadě k nám však film promlouvá prostřednictvím akce, obrazů, prostoru, barev, tématu, zvuku a hudby.

Film je emocionální médium, které spíše než k rozumu promlouvá k našemu srdci nebo nitru. To ovšem neznamená, že si z něj člověk nemůže odnést intelektuální prožitek. Všichni máme v životě i u filmu silný citový prožitek, který později rozumově zpracujeme. Na počátku filmového prožitku však stojí emoce.

I když na nás udělá film velký dojem, jen zřídkakdy si za několik let pamatujeme jeho děj. Vybavíme si náladu nebo pocit, které v nás daný film vyvolal.

Nezbytným předpokladem filmového prožitku je právě ona zmíněná skutečnost, že film je prostředek působící na city. Úkolem nás, kteří s filmem pracujeme, je pak rozhodnout jak, kdy a proč tyto emoce v divákovi vyvoláme. 
Nejmenší složkou filmového vyprávění je záběr, obraz. Nese v sobě velké množství informací, které divák prožije a zpracuje. Filmové vyprávění však skutečně začíná až v okamžiku, kdy se jeden obraz spojí s jiným.

Ve střihu!

V raných letech filmu bylo v Sovětském svazu provedeno několik experimentů, ve kterých se zkoumalo, jak film na diváka působí.

Ty nejslavnější z nich prováděl Lev Kulešov. Vzal si detailní záběr herce a sestříhal jej se třemi jinými obrazy: talířem polévky, mrtvým dítětem v rakvi a krásnou ženou na pohovce.

Tyto tři kraťoučké filmy zobrazovaly tři rozdílná témata, a diváci tak přisoudili herci tři různé pocity: hlad, smutek a touhu. 
Tento experiment ve své jednoduchosti ukazuje, jak film funguje. Spojením dvou obrazů vytváříme v mysli diváka příběh, který nese větší důležitost než každý jednotlivý obraz zvlášť.

Je to způsobeno naší potřebou vytvářet spojitosti a logické souvislosti.

V jiném psychologickém experimentu provedeném mnohem později bylo do řady na stole položeno pět náhodně vybraných fotografií z filmu.

Poté, co si dotazovaní fotografie prohlédli a dostali otázku, co při jejich sledování prožili, začali mezi nimi vytvářet spojitosti a tím pádem také příběhy, jež daly této skupince náhodných obrazů význam.

Účastníci experimentu vyplnili „mezery“ mezi fotografiemi a vytvořili tak logický příběh.

Film je emotivní zkušenost, během níž každý obraz ovlivňuje ten následující a my se dozvídáme nové informace. Vše s cílem vytvořit spojitosti a logické souvislosti.

To ovšem neznamená, že musíme my tvůrci vše prozradit. Právě naopak. Divák by se totiž mohl přestat aktivně spolupodílet na vyprávění příběhu filmu, a to by mu pak znemožnilo film náležitě prožít.

Nejintenzivnějšího filmového prožitku je docíleno vtažením diváka do filmu a probuzením jeho zvědavosti nad tím, co se bude dít dál.

Když se řekne příliš mnoho nebo příliš málo

Úkolem nás tvůrců je najít rovnováhu mezi tím, abychom neřekli příliš mnoho nebo naopak příliš málo. Pokud řekneme příliš mnoho, vyložíme všechny informace jasně a školometsky. Nejlepším příkladem je v tomto případě uživatelský návod, jehož cílem není prožitek, ale pochopení toho, jak daný přístroj funguje.

U filmu to však znemožní aktivní divácký prožitek a snímek se tak rychle stává nudným a často předvídatelným. Divák totiž snadno pochopí, co se bude dít dál a jak příběh skončí.

Pokud toho řekneme naopak příliš málo, informací dodáme minimum. Srovnat to můžeme s pohledem na abstraktní malbu, jejíž význam je divákovi odhalen jen díky jeho zaujetí a znalosti dějin umění.

Na rozdíl od malby se film rozprostírá v čase, a pokud je v něm řečeno až příliš málo, divák pak význam hledá a někdy si může vytvořit svůj vlastní příběh, jako v případě oněch pěti náhodných fotografií. Tento příběh pak může ale také nemusí korespondovat s tím, co chtěl sdělit autor snímku.

Ve většině případů to divák postavený tváří v tvář chaosu nakonec vzdá, přestane se vyprávění účastnit a film sleduje s pocitem marnosti.

Vytvořit dobrý příběh je nesmírně komplikovaný proces. Pokud se vám však podaří očesat jej na to nejpodstatnější, stačí pak už jen dávkovat informace ve správném množství a ve správném čase.

Slovem „informace“ mám na mysli informace v širším slova smyslu. Tedy veškeré audiovizuální informace, jež jsou nám prostřednictvím filmu sdělovány. Vše, co dokáže náš zrak i sluch vnímat.

Vezměme to však hezky popořadě a od začátku.

Vítejte!

Začátek filmu by měl diváka navnadit na prožitek.

V tuto chvíli je divák příznivě naladěn, sám se totiž rozhodl do filmu ponořit.

Musíme jej navnadit tak, že podnítíme jeho zájem a zvědavost.

Obecně vzato bychom divákovi na začátku filmu neměli poskytnout žádné konkrétní informace o postavách nebo ději. To by mělo přijít až později. V úvodu bychom měli diváka seznámit s prostředím filmu a také s jeho stylem a náladou – čeká-li nás tragický příběh, komedie, akční film a tak dál.

Platí to jak pro dokumenty, tak pro hrané filmy, přestože ty dokumentární nemají zcela stejná žánrová pravidla jako ty hrané.

Poté, co jsme diváka do našeho filmu uvedli a probudili v něm zvědavost, můžeme mu začít nabízet konkrétní informace, které jsou nezbytné k tomu, aby pochopil příběh, jenž bude následovat.

O KOM příběh je, kdo jsou hlavní postavy a kdo jsou vedlejší postavy?

O ČEM film bude, jaký je jeho námět, o co v něm jde?

KDE se film odehrává, jaký je jeho reálný rámec?

KDY se film odehrává a je v něm více časových rovin?

PROČ je pro diváka důležité, aby film viděl?

Často se tomu říká úvodní část filmu a je to přesně to místo, se kterým máme my, kteří pracujeme s dokumentárními filmy, často během stříhání problémy.

Jinak je tomu u fikce, kde máme již ve scénáři vše pod kontrolou a můžeme do něj zanést zajímavé a účinné informace o postavách a celkovém světě filmu. U dokumentu je to složitější a je často obtížné podat základní informace rychle a přesně.

My filmový tvůrci si myslíme, že informace jsou nudné (všechno už přece víme) a nemůžeme se dočkat, až se konečně pustíme do toho fantastického příběhu, který chceme vyprávět.

Problémy se často objeví až mnohem později, kdy divákovi při sledování filmu začnou chybět základní informace, které potřebuje k tomu, aby pochopil zápletku. Případně si divák začne ve své hlavě vytvářet příběh, který je jiný, než ten, jenž chtěl autor vyprávět, což později způsobí, že je divák zmatený a zklamaný. 

Napětí

Náš svět i postavy jsme si už vybudovali a nyní bychom měli docílit toho, aby měl náš příběh spád. Potřebujeme motor, který bude hnát diváka k tomu, aby chtěl vidět víc – potřebujeme vhodné dilema, díky kterému se bude divák schopen do postav vcítit a bude se sám sebe ptát: „Co bych dělal v takové situaci já?“

V klasické filmové dramaturgii je hlavní hrdina postaven před nějaký konflikt nebo dilema. Aby jej vyřešil, je nucen jednat a ve většině případů zmoudří.

Hlavní postava projde vývojem a jen zřídkakdy je na konci filmu stejným člověkem, jako na jeho začátku.

Když se divák s hlavní postavou ztotožní, najde pochopení pro její dilema a snahu jej vyřešit. Když se poté hlavní konflikt na konci filmu vyřeší, divák by měl být stejně jako hlavní postava o něco moudřejší.

Je jedno, jaký druh filmu natáčíte. Po úvodní části je vždy a bez rozdílu třeba vytvořit napětí, vzrušení, které požene film kupředu.

Napětí vyvoláme tak, že do příběhu dodáme nové informace, které vyvolají nové otázky nebo přinesou nové úhly pohledu na informace, jež jsme již dostali.

Tento střet mezi starou a novou informací probudí v divákovi zájem a on se pak bude sám snažit najít řešení problému.

Zásadní je opět to, kolik toho řekneme. Pokud příliš mnoho, divák na řešení problému přijde až moc brzy a film se stane nudným a předvídatelným. Pokud však řekneme příliš málo, divák problému neporozumí a nebude schopen se do příběhu vcítit.

Problémem nás filmařů velmi často je, že prozradíme až příliš mnoho informací najednou. Kvantita v tomto případě způsobí, že se jednotlivé informace ztratí v záplavě jiných a divák jim tak vůbec neporozumí.

Jedním z nejlepších triků vyprávění je umět informace správně rozptýlit a dávkovat je jednu po druhé.

Musíme umět neustále odhadovat sílu a potenciál každé jednotlivé informace a pohlídat si, jak dlouho si dokáže udržet divákovu pozornost a empatii k filmu. Jakmile její potenciál vyprchá, musíme přijít s nějakou novou.

Jednou z potíží, se kterou se my filmaři musíme při práci na filmu vypořádat, je, že se nacházíme v jiné časové rovině než náš film. Platí to především během natáčení – než docílíme toho, aby nějaká scéna fungovala tak, jak chceme, trvá to i několik dní, přestože tato scéna ve finální verzi filmu může trvat třeba jen dvě minuty. Nebo trávíme celé měsíce ve střižně a film vidíme tolikrát, že se nakonec staneme vůči tomu, co sledujeme, slepí.

Musíme se tedy vždy snažit povznést se nad naše bezprostřední prožívání a podívat se na film z ptačí perspektivy.

Teprve pak si budeme schopni vše zanalyzovat. Kde je příběh filmu? Jaké informace jsme do této chvíle prozradili? A v jakém bodě svého filmového prožitku se divák právě nachází?

Touha po harmonii

Je třeba, aby s každou novou informací narůstala ve filmu emoční hladina a to až do samotného vyvrcholení.

Filmový prožitek je založený na očekávání. Divák se musí těšit na to, co přijde. Musí se snažit předvídat, co se bude během celého filmu dít, přestože odpověď dostane až na samém konci.

Dva základní lidské pocity popohání filmový prožitek kupředu – doufáme v to nejlepší, ale zároveň se obáváme toho nejhoršího.

„Šťastný konec“ nevymysleli v Hollywoodu. Hollywood pouze velmi často využívá, byť za pomoci různých klišé, naši neutuchající touhu po harmonii, jež je součástí naší lidskosti.

Závěrečné vyvrcholení filmu nás zbaví hlavního konfliktu.

Divák se během svého filmového prožitku vcítí do hlavního konfliktu. Jakmile se konflikt vyřeší, divák získá ponaučení, které pro něj snad bude užitečné.

Film je médium působící na city, nemělo by se tedy jednat pouze o logickou nebo intelektuální úlevu. Oddechnout bychom si měli především na emoční úrovni a zpracovat tak všechny ty pocity, které se v nás během sledování filmu nashromáždily.

Přestože některá dilemata mohou v divákovi přetrvat i po zhlédnutí filmu a on nad nimi bude i nadále přemýšlet, tím hlavním, co si z filmu odneseme, by mělo být to, že „vše do sebe zapadlo“ a po zmatku znovu zavládl řád.

---

Překlad Petra Ocelková

Publikováno s laskavým svolením autora. Knihu lze objednat na této adrese.

Niels Pagh Andersen
Dánský filmový střihač. Během své více než čtyřicetileté praxe se podílel na střihu 250 různých filmů, mezi nimi například na hraných snímcích Věčné okamžiky Marie Larssonové (2008) Jana Troella či Stopaři (1987) Nilse Gaupa nebo na dokumentech Joshuy Oppenheimera Způsob zabíjení (2012) a Podoba ticha (2014).

Kromě toho vedl řadu workshopů a přednášel na filmových školách i filmových festivalech po celém světě. V roce 2005 získal prestižní dánskou cenu The Roos Prize za celoživotní dílo na poli dokumentárního filmu. V roce 2012 se stal profesorem na The Norwegian Film School. Je zakládajícím členem Rough Cut Service, organizace sdružující střihače dokumentárních filmů z celého světa