Tyto webové stránky používají soubory cookies, které nám pomáhají zlepšovat naše služby, personalizovat reklamy a analyzovat návštěvnost. Používáním našich stránek s tímto souhlasíte.
Více informací
DOK.REVUE

Jediný český časopis o dokumentu

Ostře sledovaná smrt

Blog

Ostře sledovaná smrt

6. 8. 2020 / AUTOR: Andrea Průchová Hrůzová

Vizuální teoretička Andrea Průchová Hrůzová ve svém dok.blogu připomíná, že zatímco média upírají pozornost ke globální pandemii, zapomínáme na podobně alarmující celosvětový problém, totiž na klimatickou změnu. Příčinu spatřuje blogerka mimo jiné v tom, že klimatickou krizi nelze obsáhnout v jednom obrazu-symbolu, a proto není schopna se člověka bytostně dotknout a vyvolat v něm emoce strachu a soucitu.

Přestože se nadále válčí v Sýrii, v Jemenu je stále hladomor a boj za lidská práva píše svou další historickou kapitolu, hlavní pozornost médií zůstává upřena směrem ke globální pandemii. Na pozadí této ostře sledované události, ale i těch, které zůstávají v jejím stínu, však stále přetrvává jiný lidstvo ohrožující problém, na nějž se kvůli tématu koronakrize zapomíná ještě o něco snáze než obvykle – klimatická změna.
 

"Jak se nás má smrt způsobená klimatickou změnou dotýkat, když ji nelze obsáhnout v jednom obrazu?"
 

Obrazy koronaviru a klimatické změny mají v zásadě dva společné jmenovatele. Jsou jimi smrt a globální rozměr. Smrt, kterou přináší koronavirus, je smrtí konkrétní. Přestože statistiky o počtu obětí nabývají podoby abstraktních čísel, na základě novinářských snímků je zjevné, že virus může zasáhnout naše tělo. Fotografie hospitalizovaných osob i mrtvých, v pytlech odnášených těl pro nás mají haptický rozměr. Jsme schopni si představit, že právě naše tělo může zakusit viděné. Řečeno psychoanalytickou teorií fotografie Kaji Silverman, dokážeme se do zobrazeného výjevu vzdáleně vcítit, jelikož fotografie funguje jako určitý most, jehož prostřednictvím v obou směrech, od fotografie k nám a naopak, proudí emoce strachu a soucitu. 

Kde jsou mrtví?

V souvislosti s problematikou zobrazování obětí koronaviru se v USA, zemi prozatím nejvíce stižené nákazou, odehrála zajímavá veřejná diskuze. Odstartoval ji článek historičky umění Sarah Lewis uveřejněný na počátku května v The New York Times. Text nazvaný Where Are the Photos of People Dying of Covid? („Kde jsou fotky osob umírajících na covid-19?“) apeloval na potřebu publikovat více fotografií zachycujících osoby na hraně života a smrti, které by – na rozdíl od snímků přeplněných nemocnic, pohřebních ceremonií nebo vyčerpaných lékařů – byly schopny vyburcovat veřejnost k zásadnější akci a uvědomění si rozsahu a významu problému. O necelé dva týdny později podpořil tento argument také text novináře Patricka Gathary na serveru Aljazeera.com, jenž apeloval na více fotografií a méně čísel při zprostředkování koronavirové smrti v médiích. V reakci na tyto komentáře publikovala vzdělávací webová platforma Reading the Pictures rozsáhlý obrazový článek Here Are the Photos of People Suffering and Dying of Covid („Zde jsou fotky osob trpících a umírajících v důsledku covidu-19“), obsahující pomyslnou fotografickou abecedu koronavirové smrti. Ať již shledáváme fotografie utrpení způsobeného koronavirem za dostatečné co do jejich počtu, jenž nás má zalarmovat (ale také nás může vyčerpávat a otupovat), či co do jejich obsahu, který nás může šokovat nebo v nás vyvolat empatii, zachycené výjevy nám zůstávají bytostně blízké. Dotýkají se našeho těla ve chvíli, kdy je právě dotek tím nejvíce ohrožujícím projevem komunikace.

Příliš mnoho obrazů

Na straně druhé stojí obrazy smrti způsobené klimatickou změnou, které pro nás i navzdory svému konkrétnímu vizuálnímu sdělení zůstávají abstraktní. Důvodem je komplexita klimatické změny, jež v sobě zahrnuje hned několik vzájemně propojených příčin a projevů. Setkáváme se tak se snímky a vizualizacemi stoupání hladin oceánů, tání ledovců, častějších záplav a hurikánů, odlesňování a zvyšování teploty planety, stejně jako s obrazy industriálních zplodin a neudržitelného způsobu vedení současného života, plného cestování, nadprodukce zboží a jeho jednorázového použití. Tento výčet přitom představuje pouze malou část rozsáhlé mozaiky činností a vztahů tvořících mapu klimatické změny. A jak argumentuje francouzský filozof Bruno Latour ve své eseji Zpátky na zem (2020), klimatická změna stojí v jádru zásadních geopolitických problémů dneška: deregulace, nárůstu nerovností a migrace. Jakýkoliv pokus o komplexní zachycení klimatické změny a zásadního ohrožení, jež přináší, se proto zdá být předem odsouzený k nezdaru. Jak se nás má smrt způsobená klimatickou změnou dotýkat, když ji nelze obsáhnout v jednom obrazu?
 

Klimatické změně chybí nejen obličeje s dýchací maskou a těla zabalená do pytlů, ale jeden jasný symbol... Schází jí takový obraz, jímž je pro koronavirus vir SARS-CoV-19 zachycený mikroskopem, jenž nám média předkládají v podobě expresivně barevného bodláku.
 

Klimatická změna je přitom výsostně vizuální fenomén. Sama klimatologie, která vznikla jako jedna z moderních přírodních věd v 19. století, je totiž závislá na obrazech. Bez obrazového vyjádření změny určitého zkoumaného jevu v čase by nemohla existovat. Jednoduchým příkladem může být křivka sledující například proměnu teploty. Vědecká zobrazení, jako jsou grafy či mapy, zároveň představují jednu z klíčových vizuálních oblastí utvářejících naši představu o klimatické krizi. Na první pohled spočívá jejich nesnáz v tom, že většina z nás není zvyklá získávat informace prostřednictvím vědeckých modelů, a tak se v křivkách lehce ztrácíme. Ve skutečnosti tu ale čelíme mnohem hlubšímu problému, kterým je všeobecná společenská představa o autoritě, objektivitě a neutralitě těchto vědeckých zobrazení. Jako by spadla z nebe. Přitom jsou ale výsledkem práce konkrétních autorů, kteří však nebývají u modelů podepsáni, jako je tomu zvykem u novinářské fotografie. Jejich podoba je také odvislá od použití konkrétního výpočetního programu a v neposlední řadě na nás působí jejich barevnost a zvolený grafický znakový systém. 

Pře(d)kládání obrazů proměny planety 

Z důvodu nesrozumitelnosti vědeckých zobrazení proto vzniká mnoho projektů kladoucích si za cíl dát datům o klimatické změně interaktivní a uživatelsky vstřícný ráz. Mezi ně lze zařadit rozsáhlou online platformu NASA Global Climate Change. Vedle množství atraktivního obsahu, který například formou fotografií „před a poté“ srovnává místa zásadně postižená klimatickou změnou, tu najdeme také nabídku mobilních aplikací. O podobný přístup, kdy jsou vědecká data „přeložena“ do divácky atraktivního vizuálního jazyka, usiluje též množství dokumentárních filmů. Asi nejznámějším z nich je americký snímek Nepříjemná pravda (2006, režie Davis Guggenheim), sponzorovaný tehdejším prezidentským kandidátem Alem Gorem, jenž se ve filmu zhostil i role vypravěče. Film zaujal nejen politickou osobností, ale i vydařenými vizuálními triky, které umožnily zhmotnit celé spektrum katastrof způsobených globálním oteplováním. Přestože film operoval s některými spornými daty, je důležitý pro vykreslení současné diskuze o klimatické změně, neboť vyprovokoval filmovou „popiračskou“ reakci, nazvanou Not Evil, Just Wrong (2009, režie Phelim McAleer a Ann McElhinney), odmítající existenci problémů prezentovaných v Guggenheimově filmu.

Vedle dokumentů věnujících se přímo klimatické změně však naši představu o smrtící proměně planety utvářejí také snímky z mainstreamové produkce. Za specialistu na zachycování přírodních katastrof můžeme považovat režiséra a producenta Rolanda Emmericha, jehož filmy ukazují například novou dobu ledovou. Pro tvorbu kolektivní imaginace klimatické změny jsou ale důležité i ty snímky, které primárně stav planety neřeší, ale téma silně evokují. Takovými mohou být vysušenou krajinou uhánějící Šílený Max: Zběsilá cesta (2015, režie George Miller), ale i Trierova Melancholia (2011), nabízející lyrické obrazy vyrovnání se s posledním dnem existence světa, aniž by na nás mířili rozezlení jezdci Apokalypsy.
 

Jeden ze závěrečných obrazů snímku Melancholia Larse von Triera. Foto outnow.ch.

Rychlá a pomalá smrt

Obraz smrti způsobené klimatickou změnou, který je očividně spíše různorodou vizuální sítí, jako by smrt navíc stále odkládal. Na rozdíl od koronavirové smrti se klimatická smrt neodehrává tady a teď, dokumentována médii prostřednictvím proudu výjevů nemocných a mrtvých a promítána do všudypřítomných statistik. Smrtící ruka klimatické krize není ruka, jež se vás dotkne ve výtahu, v tramvaji nebo v regálu s potravinami, ale spíše chobotnice, která, jak se zdá, spolkla celou planetu Zemi, a jen my její chapadla stále nevidíme. Zatímco koronavirová smrt je smrtí konkrétní a rychlou, zachycenou v aktuálním čase globálně propojených médií, celoplanetární umírání v důsledku klimatické změny zůstává příliš pomalé a rozplývá se do mnohotvárnosti. 

Klimatické změně chybí nejen obličeje s dýchací maskou a těla zabalená do pytlů, ale jeden jasný symbol. Ikona, která je schopná na sebe navázat celý společenský mýtus opředený emocemi strachu a ohrožení a pojmy, jakými jsou nebezpečí a krize. Schází jí takový obraz, jímž je pro koronavirus vir SARS-CoV-19 zachycený mikroskopem, jenž nám média předkládají v podobě expresivně barevného bodláku. Tento obraz na sebe jako skutečný vir váže různorodou mediální, politickou a společenskou agendu, čímž představa filozofa W. J. T. Mitchella o tom, že obrazy fungují jako „viry“, – živoucí organismy, které se množí a cirkulují uvnitř nás i v našem okolí –, nabývá doslovného rozměru.

Opravdu globální krize?

I navzdory zmíněným rozdílům však lze mezi obrazy koronavirové a klimatické smrti najít zásadní pojítka. To první spočívá v jejich vztahu ke světu. Učí nás totiž vnímat svět jako skutečně globální fenomén. Nejprve svým dosahem, neboť se ve smrtelném ohrožení neocitl pouze určitý kontinent či region, ale my všichni. Následně i tím, že ukazuje, nakolik je náš svět spoluutvářen organismy mimo člověka. Okem nezachytitelný virus v současnosti nechává padat světovou ekonomiku i hlavy význačných politiků, zatímco fosilní paliva nebezpečně rozžhavují planetu. Druhým společným rysem těchto obrazů je jejich manipulace. Jak ukázal březnový mediální výzkum z barcelonské univerzity, právě zobrazení „virového bodláku“ je ve skutečnosti často obrazem jiných virů, přičemž některé televizní stanice neváhají upravit barevnost výjevu tak, aby ladil s barevnou škálou televizního studia. Manipulace s daty klimatické změny rozhodně není žádnou novinkou a děje se hned na několika úrovních. Může se totiž hodit jak těm, kteří volají po rychlé akci, jak ukazuje příklad manipulace s informacemi ve snímku Ala Gora, tak těm, kteří patří do tábora takzvaných popiračů.
 

Propagačně-informační materiál Ministerstva zdravotnictví České republiky. Foto z webu Ministerstva zdravotnictví.
 

Poslední, třetí spojitostí je zdůrazňování lokálního aspektu, jenž v zásadě odporuje globálnímu charakteru obou problémů. Jednotlivé státy a regiony postupují v řešení pandemie individuálně, přičemž koordinace jednání na nadnárodní úrovni se zdá být značně problematická. Globální virus se tím uzavírá do národních hranic, jež také rámují diskuzi ohledně klimatické změny. Přestože se státy v rámci Pařížské dohody zavázaly ke společné akci, zůstává pro ně až příliš jednoduché od této úmluvy odstoupit a izolovat se. Věří, že dokud u nich není nesnesitelné sucho a vedro a hurikány či záplavy se jich – tak jako třeba České republiky – netýkají, pak je možné se zavřít do vlastní bubliny a vypouštět do ní, co se komu zlíbí, včetně lží. Měli bychom tak nejen tiše doufat ve větší solidaritu, ale také po ní hlasitě volat, a to v globálním rozměru, aby se dokázala postavit současné pandemii manipulovaných informací (infodemii) a po vzoru viru na sebe navázala pozitivní emoce empatie a příběhy konkrétní pomoci.