Odvaž se vstoupit do tmy

Rozhovor s Trinh T. Minh-ha

Night Passage (Noční cesta, Trinh T Minh-ha, 2004)

Trinh T. Minh-ha, profesorka rétoriky a studií rodu na univerzitě v Berkeley, filmařka a spisovatelka, navštívila na sklonku listopadu Česko, aby zde uvedla výstavu, kterou pro ni připravila galerie tranzitdisplay. Autorka dokumentů, které se podobají fikčním filmům, a fikčních filmů, které se podobají dokumentům, mluvila o tom, jakými různými způsoby se pokouší ve svých filmech i knihách měnit očekávání diváků..

Jeden z termínů, které používáte v souvislosti s vědeckými texty, je „politika poznámek pod čarou“, jejichž skrytou, ale důležitou rolí je podle vás potvrdit autoritu autora a zároveň legitimizovat daný druh psaní. Existuje ve filmu něco podobného? Jakou funkci mají ve filmu titulky a další typy textů, kterým obvykle nevěnujeme pozornost?
Všechny prostředky jsou si rovny, ale některé začnou převládat a stanou se normou. A pak se stane, že například ani nepřemýšlíme o způsobu, jakým jsou filmy titulkovány či dabovány. Nijak se nezabýváme ani politikou jmenovek, totiž tím, jak jsou označováni na plátně lidé, se kterými probíhá rozhovor. Přitom se tyto prostředky používají k tomu, aby stvrdily pravdivost nějakého tvrzení.

Jakým způsobem je ve svých filmech používáte vy, pokud vůbec?
Nejde o to tyto normy vůbec nepoužívat, ale používat je jinak. Ve filmu Příjmení Viet, křestní jméno Nam jsem se otázkou překladu, a tedy i titulkování, explicitně zabývala. Pokud se ve filmech vyskytují titulky, pak je obvykle všemožně potlačována skutečnost, že čtení a poslouchání jsou dvě různé aktivity. Má se za to, že v divácích je třeba vzbudit pocit, že v titulcích čtou právě to, co lidé ve filmu zrovna říkají. Někdy proto titulky na plátně zůstávají, dokud postava mluví. Často tak mohou diváci tentýž titulek číst znovu a znovu. Zmizí, až když postava konečně řekne další větu.

Ve svém filmu jsem se oproti tomu pokoušela naznačit, že mezi titulky a řečí existují podstatné rozdíly. Titulky se například na plátně objevují jen po tolik času, kolik divák potřebuje k jejich přečtení – či dokonce trochu méně. Nezůstávají tedy, jak bývá obvyklé, dokud postava mluví.

Představitelky filmových postav mluví sice anglicky, ale často s takovým akcentem, že by pro anglicky hovořící diváky mohlo být obtížné jim porozumět. Proto jsem jejich promluvy otitulkovala. Zároveň jsem ovšem hercům řekla, že mohou předepsaný text drobně měnit. V titulcích však zůstal původní scénář. Pokud tedy čtete a zároveň posloucháte, všimnete si toho, že mezi mluvenou a psanou řečí existují rozdíly. Ve filmu jsem také chtěla zdůraznit vizualitu titulků. Nechtěla jsem je totiž redukovat na pouhé nositele významu. Text proto někdy překrývá obraz.

Příjmení Viet, křestní jméno Nam (Surname Viet, Given Name Nam, Trinh T Minh-ha, 1989)

Rozumění není ničím samozřejmým

Vrstvení probíhá ve vašem filmu i mnoha dalšími způsoby. Při sledování Příjmení Viet, křestní jméno Nam jsem měla neustále pocit, že mi něco uniká. Je pocit nejasnosti významu tím, čeho jste chtěla u svých diváků dosáhnout?
Vše, co dělám, je, alespoň pro mne, velice jasné. Zároveň chci ale napadnout ideologii jasnosti, jak ji představují mainstreamové filmy a televizní snímky, jež, domnívám se, předpokládají mnohé implicitně, a jsou tedy v jistém smyslu velice nejasné. Otázku jasnosti proto považuji za velice ideologickou.

Vaše zkušenost s mým filmem, určitá zmatenost, či dokonce frustrace, je přesně tím prostředkem, který k tomu používám. Může se stát, že vám při sledování filmu něco unikne. Ale proč by vám to mělo tak vadit? V běžném životě nám přece také stále něco uniká. Vaše znepokojení proto odhaluje, jaká očekávání máme ve vztahu k filmovým dílům. Zdá se nám, že všemu, co na plátně uvidíme, musíme okamžitě porozumět. Týká se to především dokumentárních filmů: diváci obvykle očekávají, že se hned dozví, jaké má film poselství či význam.

Ve filmu Příjmení Viet, křestní jméno Nam jsem ovšem tento prostředek použila především proto, že jsem pracovala s přebytkem řeči. Vrstvy a vrstvy, různé hlasy, které promlouvají různými způsoby, slovy, verši, v rozhovorech, úryvcích komentářů – tím vším naznačuji, že je zde přebytek řeči. Jakožto někdo, kdo velmi dobře zná vietnamskou kulturu, nebo si alespoň myslí, že ji zná, kdo je takříkajíc „insider“, jsem si při každém setkání uvědomovala, že řeč vždy přesahuje mé poznání. I když jsem si vybrala pouze jeden rozhovor a vyhodila tři další – ony tři se mnou nějak zůstaly a nedokázala jsem se jich při práci zbavit. Film má působit právě tak, aby byl divák místy zmatený, místy ztracený, zahlcený. Takové pocity jsou součástí toho, co jsem chtěla o řeči a zvláště o rozhovorech vyjádřit.

Jak jste pracovala s jazykem ve svých jiných filmech?
Zatímco v Příjmení Viet, křestní jméno Nam jsem pracovala s přebytkem řeči, ve středometrážním snímku Reassemblage jsem pracovala se zámlkami. Film jsem natáčela v Senegalu, kde jsem se poprvé setkala s africkou kulturou. Řeč  jsem zde zprvu vnímala především jako hudbu a tímto způsobem jsem ji také chtěla reprodukovat ve filmu. Během střihu jsem proto jednotlivé kusy opakovala, až mluvená řeč skutečně začala působit jako hudba. Ve filmu je také hodně ticha.

Reassemblage, stejně jako mé další filmy, vyvolává pochybnosti o tom, jak diváci vnímají obrazy. V téměř žádném mém filmu není dívání se a tvorba významu něčím samozřejmým. Vždy jsou reflektivní, vždy jsou zpochybňovány – a vždy způsobem, který souvisí s konkrétním kontextem každého snímku.

Co zde popisujete, budí dojem, že vaše filmy jsou velmi osobní. Jakožto někdo, kdo je uvnitř vietnamské kultury, pracujete s přílišností řeči. Jakožto někdo, kdo je vně africké kultury, pracujete s absencí řeči. Berete v potaz také diváky? Jakým způsobem o divácích při práci přemýšlíte?
Na tuto otázku lze odpovědět mnoha způsoby, protože existuje mnoho způsobů, jak porozumět pojmu diváctví či pozici diváka. Je třeba mít na paměti, že prvním divákem mých filmů jsem já sama, takže říkám-li „divák“, mluvím také o sobě. Na prvním místě bych ráda uvedla, že se domnívám, že diváci pouze vzácně přemýšlejí o svém reprezentačním prostoru. Mluvím-li z místa vně nebo uvnitř nějaké kultury, nic nemění na tom, že tím nejdůležitějším je stále setkání diváka a posluchače s materiálem, s obrazem. V tomto smyslu bych ve svých divácích chtěla vyvolat tutéž reakci, jakou žádám sama po sobě – totiž uvědomit si vlastní postavení vůči obrazu.

Při promítání svých prvních filmů jsem často zažívala, že diváci svou nespokojenost vyjadřovali velmi hlasitě. Při diskuzích se mě pak ptali, proč jsem udělala to či ono, a já jsem jim nikdy neodpovídala přímo, i když jsem samozřejmě velmi snadno odpovědět mohla. Věděla jsem totiž, že to, nač se ptají, není skutečným problémem. Problémem je vztah, který mají k materiálu. Někdy říkali: Když tomu nemohu porozumět já, kdo jiný tomu porozumí? A opět se jedná o to, jakým způsobem se vztahují k příslušnému materiálu. Může například daný divák opravdu reprezentovat všechny diváky? Myslí si opravdu, že může? A jakmile se zeptáte takto, již víte, že je mnoho druhů diváků.

Jinými slovy, pokud něčemu neporozumíte, něco vás rozčílí, pak se mi zdá užitečné zamyslet se nad tím, proč tomu tak je. A jakmile dokážete říci, proč vám něco vadí, dozvíte se také cosi o tom, jak se díváte na filmy, co od nich očekáváte. To je politika pohledu. Politika reprezentace a politika interpretování. Divák se musí sám k materiálu nějak vztáhnout, rozpoznat, odkud promlouvá.

A Tale of Love (Příběh lásky, Trinh T. Minh-ha, 1995)

Příliš dobře osvojené způsoby vnímání

Není však dnešní publikum – obzvlášť diváci experimentálních filmů – mnohem otrlejší? A není tím pádem obtížnější divákům ukázat, s jakými předpoklady k filmům nevědomky přistupují?
Každý film představuje zvláštní výzvu. Sám materiál mne navádí k tomu, co dělat, jak zpochybnit normy. Pochybuji o tom, že by někdo z nás, kdo napadá normy, chtěl sám sebe opakovat. Například po uvedení mého posledního snímku Night Passage (Noční cesta) se okamžitě rozproudila debata o tom, jak je možné, že Trinh Minh-ha obsadila do hlavních rolí krásné herce. Dnes však podle mne již nepotřebujeme napadat pojem krásy. Kritika by nikdy neměla dospět k autocenzuře. Pokud by se tak stalo, pak by byla velmi omezená. Jestliže jsme pojem krásy již podrobili kritice, můžeme nyní krásu odmítnout právě tak, jako ji můžeme přijmout. Máme daleko širší pole možností. A výzvy musíme hledat jinde.

Jakými způsoby pracujete s diváckým očekáváním ve svých pozdějších filmech – těch, které označujete za „fikční“?
A Tale of Love (Příběh lásky), který jsem natočila v roce 1995, je můj první celovečerní „narativ“. Respektive jako narativ vypadá, i když ve skutečnosti příběh ve filmu chybí. První projekce snímku se uskutečnily v prostředí „světa umění“ – a tito diváci nepatří mezi ty, kteří vyžadují příběh u každého filmu. I přesto však snímek vzbudil velké pobouření. Důvodem byla otázka herectví, jež vždy skončí u toho, zda se jedná o herce dobré či špatné. Já jsem se však v Příběhu lásky nezajímala o „přirozené jednání“, nechtěla jsem za každou cenu naturalizovat vše, co herci říkali a dělali. Právě naopak. Svůj snímek jsem koncipovala tak, aby byl považován za fikci a narativ, ale zároveň jsem se pokoušela natočit dokument o hraní a hercích. Zajímaly mne všechny drobnosti, které nelze učinit přirozenými a jež, zůstanou-li přítomny, znemožňují divákům uvěřit příběhu. Domnívala jsem se, že svět umělců dokáže mému záměru velmi rychle porozumět. Ale zdá se, že jsem narazila na postoj, který si diváci fikčních snímků příliš dobře osvojili.

Znovu bych ráda podotkla, že každý film přináší své vlastní výzvy. Sám materiál mne navádí k tomu, jak zpochybňovat normy. A zdá se, že to funguje u velmi odlišných druhů publika.

Výstava Trinh T. Minh-ha v galerii tranzitdisplay

V čem nacházíte jako filmařka dnes výzvy vy?
Pro mne je v současnosti výzvou digitální film. Ve svých posledních dvou filmech, které jsem natočila s pomocí digitální technologie, se pokouším ukázat vlastnosti, které jsou typické pro digitální film, a poukázat na normy, jež v této oblasti panují. Jeden z důkazů toho, že mé snímky stále provokují, je ten, že festivaly digitálního filmu je zatím vždy odmítly. Festivalovým dramaturgům chyběly zvláštní efekty, neustálé kouzlení s obrazy – to, co podle nich má digitální film dělat a co v mých digitálních snímcích není, přestože ale – ovšem velice jemně – s tím, co umožňuje pouze digitální technologie, pracuji.

Můžete tuto jemnou práci s významy digitální technologie přiblížit konkrétně?
Příkladem může být první sekvence filmu Noční cesta. Film znázorňuje cestu nočním vlakem. Lze mu rozumět doslova, totiž jako filmu o někom, kdo cestuje vlakem v noci, a lze mu také porozumět symbolicky či spirituálně. K jakému prožitku může taková cesta vést? K jakému setkání? Jak se odvážíš vstoupit do tmy? Na začátku filmu sledujeme sérii obrazů, které vypadají, jako by se někdo zvenku, ze tmy díval na projíždějící vlak. Ale když obrazy sledujete dál, zjistíte, že nefungují, jak by měly. Někdo vlakem prochází, mizí a objevuje se na nepřirozeném místě. Uvědomíte si, že se nedíváte na vlak, ale na řadu obrazů, se kterými se manipuluje. Získáte tak obraz, jenž vidíte zevnitř. Jste divákem a divák je zároveň pasažérem. Pasažérem, jenž je uvnitř nočního vlaku, nebo vně, vlaku, jenž je uvnitř vás, nebo vně… To je jen malý příklad toho, co lze velmi pěkně říci díky digitální technologii.


Trinh T. Minh-ha, dokumentaristka, spisovatelka a skladatelka původem z Vietnamu, žije a tvoří v USA. V rámci akademické práce se věnuje postkolonialismu a studiím rodu. Její etnografické filmové eseje výrazně proměnily tento žánr a jsou ceněny v celosvětovém kontextu. Od devadesátých let natáčí filmy, které označuje za fikční. Své filmové dílo často vystavuje v galeriích po celém světě, v roce 2001 například ve vile Secese ve Vídni. Do poloviny února 2015 lze tři její snímky zhlédnout na výstavě v galerii tranzitdisplay.





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

3.20Začněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch Kočárník
3.20O vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr Šafařík
3.20Nechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin Svoboda
2.20Velké vysílací platformy nyní nakupují zábavu, ne dokumenty, protože lidé mají dost svých starostíJakou podobu bude mít letošní Marché du Film? Jak obtížné bylo připravit letošní industry program kodaňského dokumentárního festivalu CPH:DOX a s jakými verzemi počítá industry program Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava?Radim Procházka
1.20Přinášet do světa určitý druh léčeníRozhovor s Violou Ježkovou o práci dramaturgyně Radiodokumentů, o tom, jak se v ní snoubí role autorky, dramaturgyně a teoložky i jak dokážou se zvukem pracovat filmoví dokumentaristé.Kamila Boháčková
6.19Žijeme v éře chaotické multiplikace obrazůAndrei Ujica je jedním z nejvýznamnějších současných dokumentaristů. Tento rodák z Temešváru před téměř třiceti lety emigroval do Německé spolkové republiky, kde dodnes působí na Akademii umění a designu v Karlsruhe. V prosinci byl hostem kina Ponrepo, kde se promítaly některé jeho filmy. O svém přechodu od literatury k filmu a roztříštěnému dialogu nejen ve společnosti, ale také v akademickém prostředí hovořil pro dok.revue.David Havas
5.19Chceme podporovat pestrost a různorodostRada Státního fondu kinematografie má od října novou předsedkyni Helenu Bendovou a místopředsedkyni Martu Švecovou. Helena Bendová v rozhovoru pro dok.revue sděluje, jaké filmy chce Fond podporovat, jak ona osobně hodnotí dosavadní podporu dokumentu i současnou českou dokumentární scénu a v čem je dobré se inspirovat audiovizuálními fondy v zahraničí.Kamila Boháčková
F5.19Musíme rozšiřovat hranice naší imaginace!Od letošního roku má ji.hlavský festival svého ekologického ombudsmana. Jaká je přesně jeho role v rámci festivalu a může být vůbec mezinárodní festival s řadou zahraničních hostů šetrný k životnímu prostředí? To prozrazuje Ĺuboš Slovák v rozhovoru pro dok.revue. Kamila Boháčková
F5.19Ženy sa nestanú rovnocennými, kým ich muži za také neuznajúFatima Rahimi je česká novinárka pochádzajúca z afganského Herátu, odkiaľ spolu so svojou rodinou v roku 1999 z dôvodu útlaku Talibanu emigrovala. Študuje kultúrne a duchovné dejiny Európy a blízkovýchodné štúdiá a iránistiku na Karlovej univerzite v Prahe, od roku 2015 pracuje pre Deník Referendum, kde sa venuje najmä témam sociálnej problematiky, čitateľom približuje spoločenskú situáciu v Afganistane a zároveň prináša reportáže z Česka. V Inšpiračnom fóre ji.hlavského festivalu prispela do diskusie Emancipace pokaždé jinak, kde priniesla osobný pohľad na rozdielnosť i podobnosť feminizmu, demokracie a ženskejrovnoprávnosti vo východných i západných krajinách. Dominika Bleščáková
F4.19VR díla vztažená ke skutečnostiKurátorka ji.hlavské VR zóny, Andrea Slováková, pro dok.revue prozrazuje, jaká je koncepce VR sekce na MFDF Ji.hlava a kde hledá inspiraci pro sestavování festivalového programu. Kamila Boháčková

starší články

6.14DOK.REVUE
15. 12. 2014


z aktuálního čísla:

Situační recenzeCivilizace musí dát zpátečku Angažovaný snímek amerického dokumentaristy Jeffa Gibbse Planet of the Humans (Planeta lidí), kritizující způsob, jakým zacházíme s obnovitelnými zdroji energie, vyvolal řadu kontroverzních reakcí. Není divu, producentem snímku je známý filmař Michael Moore, který tento dokument umístil volně na YouTube na Den Země, kdy celosvětově vrcholila pandemie koronaviru.Kamila BoháčkováNový filmJednotka intenzivního života Jak koronakrize upozornila na téma paliativní péče, o němž už dva roky vzniká dokument? Adéla KomrzýTémaPolitika paměti (nejen) v Příbězích 20. stoletíVzpomínkové portály zaznamenávající a uchovávající rozhovory s pamětníky mají neobyčejnou odpovědnost, protože formují pomyslnou národní paměť. Stojí před nimi nesnadná otázka, jak neupřít slovo ani extrémním hlasům, a přitom se jimi nenechat manipulovat. Co vlastně patří a co už nepatří do „paměti národa“?Martin MišúrBáseňSonet jako koníček[56]Pier Paolo PasoliniRozhovorNechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin SvobodaRozhovorO vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr ŠafaříkRozhovorZačněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch KočárníkNová knihaFestivalová historie bez ideologieKarlovarský filmový festival sice letos kvůli protipandemickým opatřením nebude, ale přesto se jeho historií, převážně před rokem 1989, v těchto týdnech zabývá výzkumný tým pod vedením filmové historičky a publicistky Jindřišky Bláhové z Katedry filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, aby dokončil rozsáhlou antologii, kterou v příštím roce vydá Národní filmový archiv. Jak kniha vzniká a proč se její autoři snaží představit hlavně neheslovité dějiny karlovarského filmového festivalu?Jindřiška BláhováÚvodníkJak se vaří dějiny?dok.revue 3.20redakce dok.revue

související články:

3.11Burkina FasoÚryvek ze scénáře k filmu "Naked Spaces – Living is Round" (1985) vietnamské dokumentaristky Trin Min Ha2.14Zotročující touha po smysluManifest radikálně otevřeného dokumentu3.14K poetice dokumentu*Příspěvek k vymezení prostoru dokumentárního diskursu5.14Refraktivní kinematografie: filmové dotazování filmuTeorie filmů, které pomocí zlomu a odrazu kriticky zkoumají vlastní recepci

další odkazy:

Webová prezentace Trinh T. Minh-ha