„Natáčeli jsme hraný film v dokumentárních podmínkách.“ Ondřej Veverka přibližuje vznik snímku o zapomenutém letci RAF

Proč jste se rozhodl natočit film zrovna o letci RAF Josefu Františkovi? Kdo přišel s tímto nápadem?

Prvotní impuls vzešel od Macieje Ruczaje, který s námětem oslovil producenta Vítězslava Jandáka mladšího. S ním mám dlouholetou a funkční spolupráci, takže následně přirozeně oslovil mě. Navíc dobře věděl, že jsem odjakživa ponořený v historii a prakticky veškerá moje dosavadní autorská tvorba je s ní spojená. O Josefu Františkovi jsem do té doby ale paradoxně prakticky nic nevěděl. Začal jsem si o něm tedy zjišťovat základní informace, pořídil si knihu Jiřího Rajlicha a ten příběh mě rychle vtáhl. František pro mě byl zajímavý jako pilot i člověk. 

Když jste začal téma rešeršovat, z jakých pramenů jste čerpali?

Základním pramenem pro nás byla publikace Jiřího Rajlicha Josef František: Pokus o pravdivý příběh československého stíhače. Pan Rajlich se následně stal také odborným garantem projektu, konzultovali jsme s ním scénář a poskytl nám řadu informací. Současně jsme se snažili dostat i k materiálům, které nebyly publikované. Asi nejcennějším objevem byl deník Josefa Balejky, Františkova blízkého přítele a jednoho ze členů takzvaného českého čtyřlístku, který tvořili Josef František, Josef Balejka, Wilhelm Kosarz a Matěj Pavlovič. 

Čím pro vás byl Balejkův deník tak přínosný? 

Nepopisuje jen vojenské operace, ale každodenní život těch lidí – jejich vztahy, hádky, lásky, nálady, konflikty i drobnosti, které v oficiálních dokumentech nenajdete. Deník jsme celý zdigitalizovali a přepsali a vedle Rajlichovy knihy se stal jedním z nejdůležitějších pramenů. 

Jaké byly vaše další zdroje?

Čerpali jsme také ze vzpomínek lidí, kteří Františka osobně znali – například Františka Fajtla, Zdeňka Škarvady, Josefa Flekala a dalších. Jednotlivé střípky se postupně skládaly do mozaiky. U vzpomínek jsem si navíc stanovil určité pravidlo: pokud šlo o zásadnější událost, snažili jsme se ji potvrdit alespoň ze dvou na sobě nezávislých zdrojů. Pokud se to nepodařilo, raději jsme ji nepoužili. Historický příběh samozřejmě nikdy nezrekonstruujete na sto procent. Snažili jsme se ale dostat co nejblíž pravdě. Historii mám v obrovské úctě a nechci ji přizpůsobovat tomu, jak by se mi hodila do scénáře. Spíš divákům nabídnout maximum ověřitelných informací a prostor, aby si udělali vlastní názor.

„Historii mám v obrovské úctě a nechci ji přizpůsobovat tomu, jak by se mi hodila do scénáře.“

Uvažovali jste od začátku o formátu hraného dokudramatu, nebo byl ve hře i čistě hraný celovečerní film či klasický dokument?

Úplně prvotní úvaha byla blíž klasickému dokumentu. Brzy jsme ale narazili na zásadní problém – kromě fotografií a dalších písemných či obrazových materiálů se nám nepodařilo dohledat filmový záznam, na kterém bychom Josefa Františka viděli. Natočit celovečerní dokument o člověku, jehož nemůžete v jediném dobovém pohyblivém obraze ukázat, by znamenalo stavět film především na jiných lidech a obecnějších archivních záběrech. A to mi pro takto silný osobní příběh připadalo nedostatečné. Druhou možností byl hraný film. To je mi blízké i proto, že jsem vystudoval režii hrané tvorby. Jenže příběh Josefa Františka je produkčně nesmírně náročný: odehrává se v několika zemích, v různých armádách, potřebujete historická letiště, letadla, letecké souboje, množství trikových záběrů. Poskládat v českých podmínkách rozpočet na válečný film by znamenalo dlouhou cestu. My jsme naopak cítili, že realizaci nechceme odkládat. Proto jsme se vydali cestou hybridu. 

Jak jste následně pracoval s poměrem mezi dokumentárními a hranými sekvencemi?

Ve výsledku je to podle mě víc hraný film s dokumentárními prvky než dokument s hranými dotáčkami. Hrané scény jsou koncipované jako scény hraného filmu, nikoliv jako ilustrativní rekonstrukce. Archiv vstupuje do vyprávění především tam, kde potřebujeme rychleji přenést diváka do historického kontextu nebo zachytit atmosféru konkrétní doby. Je to vlastně přirozené pokračování způsobu, jakým jsem pracoval už v sériích My, občané Protektorátu nebo My, budovatelé nové republiky. Tam jsem se snažil zacházet s autentickými amatérskými a rodinnými filmy jinak než jako s ilustrací a využívat je víc dramaticky. 

Podle jakého klíče jste u hraných scén určovali hranici, kde končí historický fakt a začíná umělecká licence?

Snažím se, aby ta hranice byla pokud možno co nejméně viditelná. Nejsem příznivcem přístupu, kdy se v zájmu efektnějšího vyprávění zásadně mění historické události nebo charaktery skutečných lidí. Připadá mi, že pokud přivádíte zpátky k životu člověka, který existoval, máte vůči němu určitou odpovědnost. Samozřejmě nikdy nebudeme vědět, co si Josef František v konkrétní chvíli přesně myslel nebo jak zněla každá věta určitého rozhovoru. Právě tady už začíná scenáristická a režijní práce. Psychologii postav jsme ale stavěli na tom, co se podařilo zjistit ze vzpomínek lidí, kteří je znali, z deníků, korespondence, vojenských dokumentů a někdy i fotografií. Někdy jsme museli událostí zhustit nebo situaci zjednodušit, nikdy jsme ale nevymýšleli něco, co by bylo v rozporu s tím, co o daném člověku víme. 

Josef František je v Polsku uctívaným hrdinou, zatímco v Česku byl dlouho opomíjen. Jak jste k tomuto historickému paradoxu přistoupil scenáristicky?

Především jsem nechtěl stavět Čechy a Poláky proti sobě a řešit, komu Josef František vlastně „patří“. Jeho životopis je sám o sobě odpovědí. Byl československým letcem, po okupaci odešel bojovat do Polska, prošel s Poláky další částí války a svých největších úspěchů dosáhl v britském RAF v řadách 303. polské stíhací perutě. Jeho příběh je přirozeně český, polský i britský. V českém prostředí jeho osudu nepochybně uškodilo i to, že komunistický režim po roce 1948 příběhy československých letců bojujících na Západě systematicky vytlačoval z veřejného prostoru. K tomu se u Františka přidává právě jeho propojení s polským letectvem. 
Výsledkem je zvláštní situace, kdy jeho jméno v Polsku nebo Británii rezonuje výrazněji než u nás. Scenáristicky jsme proto neměli potřebu jeho češství uměle zdůrazňovat. Naopak jsme chtěli poctivě ukázat celou jeho cestu včetně polské části příběhu. Ve filmu se proto hodně mluví polsky, vystupují v něm polské historické osobnosti a zapojili jsme i polské herce a konzultanty. Připadá mi zajímavější ukázat Františka jako člověka, který překračoval hranice států i systémů, než z něj vyrábět hrdinu jedné země.

„Čím lépe znám fakta a čím pevnější půdu pod nohama mám, tím svobodněji si můžu dovolit vyprávět filmově – vím totiž přesně, kde leží hranice, které nechci překročit.“

Z jakých zdrojů jste skládali rozpočet? Bylo to náročné?

Od začátku jsme věděli, že se budeme pohybovat v nižších desítkách milionů korun. I to je na český dokumentární projekt poměrně vysoký rozpočet, ale zároveň je to na film tohoto typu částka velmi omezená. Produkčně jsme totiž pořád řešili látku, která má parametry mnohem dražšího hraného filmu. Získávání financí navíc nebylo vůbec jednoduché a myslím, že svou roli mohlo hrát i to, že šlo o můj první projekt v takovém měřítku. 

Významným koproducentem se stala Česká televize, kde projekt úspěšně prošel programovou radou. Zásadní byl také vstup QQ studia Ostrava, bez něhož by film v současném rozsahu digitálních rekonstrukcí a leteckých scén nemohl vzniknout. Dalším koproducentem se stal Magic Lab, který se podílel především na velkých trikových celcích historických letišť. Vedle toho do projektu vstoupila řada dalších partnerů a sponzorů. 

Celkově to ale bylo extrémně náročné. Do určité míry jsme do filmu šli po hlavě a dnes bych se určitě přimlouval, abychom si před samotnou výrobou vytvořili větší časový a finanční polštář. Ušetřili bychom si tím spoustu nervů a energie. Někdy říkám, že jsme vlastně natáčeli hraný film v dokumentárních produkčních podmínkách.

Ve Kbelích jste točili s originálem Hawker Hurricane. Jak moc vás reálné technické parametry a bezpečnostní limity těchto historických unikátů omezovaly při režii?

Velmi. A nebyla to jen otázka Hurricanu. Natáčeli jsme s několika skutečnými historickými letouny a každý z nich přinášel trochu jiný problém. Hawker Hurricane nám přiletěl z Točné přímo do Kbel, kde jsme v hangáru vytvořili improvizovaný ateliér s bluescreenem. Šlo o letuschopný a tedy mimořádně cenný stroj s vlastní bojovou historií z roku 1940. V Leteckém muzeu Kbely jsme zase natáčeli například se školním dvojplošníkem Letov Š-218, kde byl problém téměř opačný. Letoun zůstal v expozici a my jsme kolem něj museli ve velmi stísněném prostoru rozmístit kamery, světla i modré pozadí tak, aby bylo následně vůbec možné záběry věrohodně dokončit v postprodukci. Další část vznikala v Muzeu polského letectva v Krakově, kde jsme natáčeli s PWS-26 a PZL P.11c. U těchto strojů se skutečně bavíme o naprostých unikátech – muzeum uvádí PWS-26 jako jediný dochovaný exemplář tohoto předválečného typu a PZL P.11c jako jediný dochovaný exemplář na světě. 

Takové natáčení vás samozřejmě omezuje. Nemůžete k letadlu přistupovat jako k rekvizitě, posouvat ho podle potřeby nebo na něj bezmyšlenkovitě připevnit techniku. Někdy jsme až na místě zjistili, že kompozice, kterou jsme měli několik měsíců připravenou, zkrátka nebude možná a musíme během několika minut vymyslet jinou. Druhou rovinou byla samotná technika létání. Musel jsem pochopit, co konkrétní letoun dokáže, jak pilot při určitém manévru pracuje s řízením a jak dlouho takový manévr reálně trvá. U Hurricanu pro nás byl velkou pomocí Jiří Horák, který s letounem přiletěl a s nímž jsme řadu věcí konzultovali. Člověk si může na storyboardu vymyslet téměř cokoliv, ale fyzika letadla vám velmi rychle vysvětlí, co možné je a co ne. A paradoxně právě tahle omezení podle mě výsledku pomohla, protože nás nutila přemýšlet o věrohodnosti leteckých scén. 

Jaká byla vizuální koncepce kameramana a architekta, abyste na omezeném prostoru dosáhli také geografické věrohodnosti?

Kbelské letiště nám v exteriéru suplovalo především Olomouc. Prostějov a velkou část Northoltu jsme stavěli na základě materiálu natočeného na letišti u Kroměříže a stejná lokalita nám posloužila například i pro polský Dęblin. Některé pozemní scény Northoltu ale vznikaly zase jinde, mimo jiné ve Kbelích nebo v Ostravě. Ve výsledku tedy jedno filmové letiště často neexistuje jako jedna reálná lokace. Je složené z několika míst. Jinde vznikne dronový plate, jinde pozemní scéna s herci a teprve v postprodukci se všechno propojí do jediného geograficky konzistentního prostoru.

U velkých celků jsme často využili jen základ skutečné letištní plochy. Okolí se potom výrazně přestavovalo, rozšiřovala se plocha letiště, vznikaly dobové hangáry, další budovy, letadla i provoz. V tomto případě tedy část práce, kterou by u klasického historického filmu odvedla fyzická stavba a filmový architekt přímo na místě, vznikala až digitálně. Pro mě bylo zásadní, aby ani tyto záběry nepůsobily jako demonstrace možností 3D. S kameramanem Kryštofem Tichým jsme se snažili držet principu, že kamera by se měla pohybovat způsobem, kterým by daný záběr bylo možné skutečně natočit.

„Střih byl chvíle, kdy jsem musel přestat přemýšlet jako režisér toho, co jsme chtěli natočit, a začít přemýšlet pouze nad filmem, který skutečně máme.“ 

Jste pod filmem podepsán nejen jako režisér, ale i jako střihač. Jak se měnil váš pohled na látku v momentě, kdy jste přesedlal z režijního křesla do střižny? Bylo těžké prořezávat hraný materiál a vyvažovat ho s archivním a výkladovým rozměrem?

Střižna mě především velmi tvrdě konfrontovala s realitou toho, v jakých podmínkách jsme film natočili. Měli jsme na něj pouhých deset natáčecích dnů. Tři dny připadly na kokpity a všechny ostatní hrané scény jsme museli zvládnout během zbývajících sedmi. Příprava byla velmi podrobná, měli jsme technické scénáře i storyboardy, ale v průběhu natáčení jsem se jich mnohokrát musel vzdát, protože čas jednoduše nebyl. Ve střižně jsem pak samozřejmě narážel na situace, kdy by mi velmi pomohl jiný úhel, větší množství záběrů nebo dokonalejší návaznost. Některé scény jsem proto skládal mnohem déle než za standardních podmínek. Paradoxně právě střih byl chvíle, kdy jsem musel přestat přemýšlet jako režisér toho, co jsme chtěli natočit, a začít přemýšlet pouze nad filmem, který skutečně máme. 

S dramaturgickým dostředěním nám svými připomínkami pomohl také David Kočár. Samotné vyvažování archivu a hraného materiálu pro mě kupodivu tak problematické nebylo. Film měl od scénáře jasnou strukturu a postupně jsem spíš zjišťoval, že mu hrané scény sluší, takže jsem archivní sekvence v průběhu střihu ještě redukoval. Archiv pro mě není povinnost. Musí přijít přesně tam, kde filmu přinese něco, co hranou scénou říct neumíme – historický kontext, autentický dotek doby nebo zrychlení vyprávění. 

Snímek bohatě využívá digitální animace a vizuální efekty. Jaká byla vaše estetická a vizuální zadání pro CGI tým? Šlo o to dosáhnout fotorealistického vzhledu, nebo zachovat určitou syrovost?

Naším referenčním bodem byl v přípravách mimo jiné Dunkerk Christophera Nolana. Samozřejmě jsme si byli vědomi toho, že finanční podmínky jsou naprosto nesrovnatelné. Nešlo o imitování, ale líbil se mi jejich přístup k leteckým scénám – určitá fyzičnost, jednoduchost a pocit, že kamera skutečně existuje v prostoru spolu s letadlem. Nechtěl jsem efektní oblety letadla jen proto, že je 3D umožňuje.

Cílem tedy byla maximální možná věrohodnost, ale zároveň určitá syrovost a dokumentárnost obrazu. Samozřejmě jsme postupně naráželi na časovou i rozpočtovou realitu. Počet trikových záběrů rostl, některé se ukázaly mnohem komplikovanější, než jsme předpokládali, a bylo nutné dělat kompromisy. Dvacátého srpna 2026 uplyne od prvního natáčecího dne přesně rok. Na film s takto rozsáhlou postprodukcí je to velmi krátká doba. O to větší respekt mám k lidem, kteří ty záběry vytvořili.

U leteckých filmů hraje klíčovou roli sound design. Vycházíte z autentických ruchových nahrávek dochovaných motorů, nebo jste zvukovou stopu vytvářeli jinak?

Zvuk byl pro mě od začátku naprosto zásadní, především proto, že je ten film určený do kina. Sound designu i hudby se chopil Jakub Řehoř, se kterým jsme už dříve spolupracovali. U motorů jsme nepostupovali jednou univerzální metodou. Tam, kde existují použitelné autentické nebo archivní nahrávky konkrétního typu letadla, jsme se k jejich charakteru snažili maximálně přiblížit. Jakub pracoval s existujícími nahrávkami, čistil je, upravoval a kombinoval s dalšími zvukovými vrstvami. Jinde musel zvuk do značné míry znovu konstruovat, protože původní stroj už dnes jednoduše nemáte možnost v provozu slyšet. 

Mým hlavním zadáním bylo, aby každé letadlo mělo vlastní charakter. Nechtěl jsem univerzální „zvuk stíhačky“, který pak použijeme na všechno. Hurricane, Messerschmitt nebo bombardér musí znít jinak. U Stuk jsme například vycházeli z historické podoby jejich obávané sirény, ale výsledný zvuk bylo potřeba pro film znovu vystavět. Zvuk navíc není jen otázkou technické přesnosti. Motor v kokpitu musí mít fyzickou sílu, musí být cítit. Divák by měl mít pocit, že sedí společně s pilotem v letadle, které vibruje, třese se a kolem nějž proudí obrovské množství vzduchu. 

Koho byste filmem chtěli primárně oslovit?

Samozřejmě bychom byli rádi, kdyby film oslovil diváky, kteří mají vztah k historii, RAF nebo druhé světové válce. Zároveň bych ale nerad, aby zůstal uzavřený jen uvnitř této skupiny. Když jsme film připravovali, často jsem si představoval například otce, který na něj vezme svého syna. Člověka, který o Josefu Františkovi něco ví, vedle člověka, který o něm nikdy neslyšel. Film nabízí poměrně velké množství akčních leteckých scén a snaží se fungovat emocionálně, ale zároveň v sobě má velmi silnou informační vrstvu. 

Velmi rád bych filmem oslovil i mladší generaci. Druhá světová válka se přirozeně posouvá do stále vzdálenější minulosti a odcházejí poslední lidé, kteří ji zažili. Přitom mi připadá důležité znát mechanismy, které k podobným událostem vedly, protože řada lidských a společenských vzorců se v různých podobách opakuje. A pak je tam samozřejmě Josef František samotný. Pokud film přispěje k tomu, že jeho jméno bude v Česku o něco známější, budu to považovat za velký úspěch. 

Když se ohlédnete za celým procesem – od prvotních historických rešerší přes natáčení až po postprodukci –, v čem vás práce na takto komplexním projektu autorsky nejvíce posunula nebo obohatila?

Nedokážu vybrat jednu věc. Osamělý vlk mě donutil spojit prakticky všechny disciplíny, kterými jsem se do té doby zabýval. Historickou rešerši a dokumentární práci, hranou režii, práci s herci, střih, archiv, rozsáhlé vizuální efekty, hudbu i zvuk. Najednou jsem musel přemýšlet nad filmem v mnohem větším měřítku a zároveň mít od začátku na paměti, že jednotlivé části vzniknou na různých místech a někdy i v úplně jiném období výroby. Velkou školou pro mě byla práce s VFX. U některých scén musíte už při psaní nebo přípravě vědět, co bude existovat fyzicky, co natočíte jako plate, co vznikne až za mnoho měsíců v počítači a jak se všechny tyto vrstvy nakonec propojí. Člověk se tím učí přemýšlet o filmu mnohem dál než jen k následujícímu natáčecímu dni.

Možná ještě důležitější ale bylo naučit se přijímat realitu. Můžete mít několik měsíců připravený storyboard, přesnou představu o scéně a pocit, že jste promyslel úplně všechno. Pak přijdete na plac, máte deset natáčecích dnů na celý film, historický letoun, ke kterému se z určitého úhlu nesmíte přiblížit, dvě hodiny světla a musíte být schopný svou původní představu rychle opustit a přitom neztratit smysl scény. 

Současně mě projekt utvrdil v tom, že historická přesnost a filmovost nestojí proti sobě. Naopak. Čím lépe znám fakta a čím pevnější půdu pod nohama mám, tím svobodněji si můžu dovolit vyprávět filmově, protože vím, kde jsou hranice, které nechci překročit. A v osobní rovině je pro mě Osamělý vlk také určitým návratem k hrané režii, kterou jsem vystudoval, ale zároveň nechci zahodit zkušenost z dokumentu. Právě jejich propojení mě zajímá nejvíc. A asi největší poznání nakonec není technologické ani režijní. Takto složitý film nevznikne zásluhou jednoho člověka. Bez energie, srdnatosti a zarputilosti ostatních lidí před kamerou i za ní by Osamělý vlk nevznikl.