Kolikrát můžeš znovu vstát?

Otočka - pirueta - rittberger. Z tribuny vypadá krasobruslení jako něco lehkého, z bezprostřední blízkosti je ale plné dechů, škrábání nožů o led i zvuků těla, které při skocích bojuje s gravitací. Během práce na filmu jsem se vedle režie a hudby ujala také střihu. Právě zvuk se pro mě stal klíčem k výslednému tvaru a zároveň cestou k protagonistce a jejímu prožívání.

Do filmového světa jsem vstoupila po dlouholeté práci s hudbou, které se stále věnuji. Někdy mám proto pocit, že přemýšlím víc ve zvuku než v obraze. Tento film si ale zároveň řekl o klasický observační přístup. Má protagonistka byla dospívající a prostředí vrcholového sportu jen omezeně přístupné. To, co se zpočátku mohlo jevit jako limit, dalo vzniknout režijní strategii: být přítomná, nechat situace plynout a co nejméně je narušovat. O to větší význam pro mě postupně získával sound design. 

Když jsem začala stavět střihovou skladbu filmu, přála jsem si, aby film začal čistým poslechem. Ještě než Barboru uvidíme, slyšíme ve tmě brusle kroužící kolem nás. V kině se jejich zvuk díky prostorovému mixu skutečně pohybuje kolem diváka, jako by stál uprostřed ledové plochy. Tento úvodní zvukový „obraz“ se stal metaforou vstupu do světa hlavní protagonistky a zároveň prvním způsobem, jak se k ní přiblížit.

Ve filmu se ocitáme v italské Egně, kam Barbora přijíždí krátce po zisku titulu mistryně České republiky. Zdejší zimní stadion, v té době jedno z evropských center pro vrcholové krasobruslaře, jí otevírá nový svět. Začínáme postupně naslouchat prostředí, které je veřejnosti jinak uzavřené. V obraze vidíme Barboru nasnímanou intimní observační kamerou, ale ve zvuku slyšíme okolní svět. Zvukový svět netvoří pouze její brusle na ledě, ale i pokyny, hodnocení a komentáře k tomu, co se komu povedlo. 

Během natáčení jsem si uvědomovala, že naslouchat tomuto světu znamená přijmout fakt, že jen malá část tréninků probíhá individuálně, a valná většina naopak ve velké skupině. V rámci prvního natáčecího dne jsme proto zažili i první „náraz“. Krasobruslaři totiž rádi poslouchají hlučné beaty, které hrají z reprobeden téměř nepřetržitě. Vzpomínám si, jak jsme se na sebe se zvukařem Janem Mesanym podívali. Naše romantická představa o sound designu vystavěném z odrazů zvuku od stěn stadionu se rozplynula. Realita Egny? Dvacet skákajících bruslařů na ledě, dunící beaty a pokřiky lidí přes půl stadionu.

Na chvíli jsme z toho dokonce propadli frustraci. S úsměvem si vzpomínám, jak Jan chodil po ochozu stadionu a říkal: „Z toho těžko uděláme zvuk do kina. Ach, těžko, těžko.“

A já jsem chodila kolem něj a odpovídala: „Tento film je netočitelný. Vždyť si nechtějí vzít ani port. Kdo by s ním taky chtěl skákat… radši utečme!”

Později jsem přemýšlela nad tím, proč jsem nikdy neviděla intimní observační portrét krasobruslařky, a zda jedním z důvodů nemůže být právě uzavřenost tohoto prostředí. Došlo mi však, že pokud takový film vzniknout má, budeme muset vzít do hry i dunící beaty.

Vedle hitů z repráků jsme se dále museli naučit poslouchat ještě jednu vrstvu prostředí, a to hlasy. Na stadionu se mluvilo převážně rusky, protože zde působili ruští trenéři a trenérky. Vycházeli nám poměrně vstříc, což jsme považovali za vzácné, protože pozorovat tréninky zde nesměli ani rodiče dětí. Nejvíce jsme se však během tvorby filmu opřeli o znalost jiného jazyka, a to jazyka krasobruslení, čímž se obloukem dostávám k motivaci, proč film vznikl.

Bruslit jsem začala ve třinácti letech, tedy ve věku, kdy už bylo pozdě na vrcholový sport. Krasobruslení jsem si proto ponechala jako radost, která mě provází dodnes. Po maturitě jsem si vyzkoušela oficiální závodění v tehdejší seniorské kategorii C, jejíž program zahrnoval skoky s jednou rotací ve vzduchu, a později jsem získala trenérskou licenci Českého krasobruslařského svazu, kterou si udržuji dodnes. Tato zkušenost byla klíčová i pro komunikaci s kameramanem. Dokázala jsem rozpoznat okamžik, kdy Barbora najíždí na skok, kdy je potřeba s kamerou zrychlit nebo kdy se na ledě schyluje k pádu. Kromě toho má celý tréninkový den svůj rytmus: rozcvičování, suchou přípravu, hodiny skluzu ve skupině i nácvik volných jízd. Při některých trénincích jsme navíc mohli být na ledě i se štábem, a část filmu se tak natáčela přímo z našich bruslí.

Schopnost předvídat pohyb ale byla jen částí observační práce. Stejně důležité pro mě bylo vědět, kdy kameru naopak nechat stranou. V průběhu natáčení Barbora dospívala, film ji sleduje od patnácti do osmnácti let. Dodnes si proto vážím důvěry, která mezi námi během těch let vznikla. Po jednom velkém pádu na ledě jsem například štábu řekla, že tentokrát točit nebudeme. Barbora mi ale později sama řekla, že tohle ke krasobruslení patří, a že příště máme točit všechno.

Po soukromé projekci filmu v Praze se zasmála tomu, jak přesně film zachytil skutečnost, že zpočátku téměř nemluví, a řekla: „Podařilo se vám zachytit tu realitu, že já skoro vůbec nemluvím. Vždyť já prvně pořádně promluvím až v půlce filmu!“ Na základě jejího přání jsem pak ve střihu udělala drobnou změnu a přidala k úvodu text ze zprávy, kterou kdysi poslala do Egny.

Ve střižně se také ukázalo, nakolik mohou být zvuk a hudba součástí samotného vyprávění. Vzpomínám si na jednu situaci z našeho filmu, ve které hrál na stadionu hit Michaela Jacksona They Don’t Care About Us. Jakmile začal hrát, náš vedlejší protagonista Gabriele Frangipani začal tancovat na zoubkách bruslí. Vzápětí někdo hudbu utnul, aby mohla být puštěná romantická klavírní skladba Liebestraum, na kterou bruslila naše protagonistka. V tu chvíli mi došlo, že si Barbora zřejmě potřebuje zkusit svůj program. 

Ve střižně se ukázalo, že střet dvou hudebních světů jako by vystihoval hlubší vrstvu projevu dvou rozdílných osobností. Jakákoliv slova by byla nadbytečná, Michael Jackson a Franz Liszt se postarali o vše. Tento moment nebylo možné předem naplánovat ani iniciovat, protože vznikl pouze díky přítomnosti kamery a ryzí observaci.

Princip střetu dvou hudebních světů – popového rytmu Michaela Jacksona a romantické klavírní skladby Franze Liszta – jsem si proto přála zachovat i ve střihu. Kvůli právům na hudbu jsem musela nahradit Michaela Jacksona vlastními beaty. Lisztův Liebestraum mohl naopak ve filmu zůstat, protože původní skladba je již volné dílo. Pro film jsme však museli použít nově nahranou klavírní interpretaci. Zvuková skladba filmu se tak pro mě stala součástí celkové poetiky.

Podobným způsobem jsem pracovala i s dalšími skladbami, které během natáčení zaznívaly z reproduktorů. Ve výsledném filmu většinu z nich neslyšíme v původní podobě. Některé se staly východiskem pro nově komponovanou hudbu, jinde jsme naopak nechali vyniknout samotný zvuk stadionu: brusle, dech, nárazy do ledu, hlasy trenérů a vzdálené pokřiky. Výraznou vrstvu filmu tvoří také původní autorská hudba, včetně několika písní, které vznikly přímo pro film. Na soundtracku se vedle mě podíleli také Marta Kloučková, Kryštof Tomeček a Benjamín Hájek, jejichž interpretace dala hudbě vlastní živost a zároveň ji ponechala pevně spojenou se světem filmu.

To, co se nám na začátku natáčení zdálo jako překážka – hlučné beaty a omezená možnost používat porty –, se nakonec stalo jedním z východisek výsledného zvukového a hudebního tvaru. Zvuk pro mě nikdy nebyl jen doprovodem obrazu. Postupně se stal i cestou k tématům, kterých se film dotýká. K výkonu, k očekáváním i k hledáním vlastního místa ve světě, který člověka neustále poměřuje výsledky. Pomohl nám zůstat věrní observačnímu principu a otevřít další vrstvu toho, co se v prostředí odehrávalo.