Kamera v dokumentu

Stanislav Adam, kameraman

1. Scény není možné opakovat.

2. Mládí v Podněstří - intimní situace bez zásahů autorů přináší jedinečnou sondu a pocit blízkosti.

Weronika Adamowska, filmová kurátorka, festivalová dramaturgyně

1. Nejlepším přístupem je pro mě najít vizuální koncepci, která na jedné straně odpovídá tématu filmu a je s ním v souladu, a zároveň neztratit výrazný kameramanský rukopis.

2. Často si vybavuji filmy, u nichž jsem byla z kamery nadšená – mohla bych jich jmenovat mnoho. Několik vizuálních koncepcí se mi však vrylo do paměti obzvlášť, zejména ty s experimentálním nádechem. Byly to filmy, v nichž se kamera a celé vizuální pojetí natolik lišily od všeho, co jsem do té doby viděla, že si tu kameru pamatuji dodnes. Zmínila bych: filmy Vérény Paravel a Luciena Castaing-Taylora, zejména Leviathan a Somniloquies, a A jauría llamada Ernesto (2023, r. Everardo González, kamera María Secco).

Ondřej Belica, kameraman

1. To je velmi složitá otázka, na kterou nelze odpovědět v několika slovech. Dle mého názoru pod kategorii dokumentární film spadá širší estetické pole a větší mnohost přístupů k filmovému obrazu, než je tomu v případě hrané tvorby. A tak se samozřejmě různí nároky na kameramana/kameramanku. Ale vzhledem k tomu, že většinou zachycujeme reálný a neinscenovaný děj, je velmi důležitou vlastností pohotovost. To se netýká pouze zručnosti v ovládání nějakého technického zařízení, ale schopnosti rychle reagovat na měnící se realitu a přizpůsobovat volbu vhodných výrazových prostředků za běhu. Podobně jako v hraném filmu kameraman/kameramanka určitým způsobem transformuje předkamerovou realitu, ale tady nemá luxus přípravy v dostatečném časovém předstihu. Současně reálný děj nás může k mnohým záběrům inspirovat, nemusíme je stavět a vymýšlet od nuly. Ale je třeba velké citlivosti k lidem před kamerou a k tématu samotnému.

2. Patřím mezi velké obdivovatele tvorby Errola Morrise, který klade velký důraz na vizuální složku filmu, což dosvědčuje i jeho několik spoluprací s oscarovým kameramanem Robertem Richardsonem. Jeho film Tenká modrá linie patří mezi klenoty světového dokumentu právě díky vynikající práci s obrazem. Kamera samotná pečlivou volbou rakursu a optiky cíleně odhaluje pouze drobné jednotlivosti předmětné události znovu a znovu pokaždé jiným způsobem. Z poslední doby mne zaujal film Architektura ČSSR 58-59, kde prostřednictvím práce kameramana Jiřího Málka zobrazované budovy doslova ožívají. Převést na plátno a obrazovky architektonické prvky tak, aby byl zachován jejich emotivní účinek, není totiž vůbec triviální úkol, jak by se na první pohled mohlo zdát. Dál bych zmínil film KaprKód režisérky Lucie Králové s velmi inovativními a vtipnými kompozicemi. Obecně nejsem úplným fanouškem čistě observační dokumentární tvorby pohybující se esteticky na hranici publicistiky, kdy se z kamery stává jen a pouze záznamové zařízení a z kameramana/kameramanky chodící stativ. 

Olga Černych, režisérka

1. Práce s kamerou je v dokumentárním filmu jedním z nejsložitějších aspektů výroby. Kameraman by měl být do tématu plně ponořen, být trpělivý, naslouchat tomu, co se děje kolem, a sledovat všechny rozhovory, které postavy vedou. Zároveň musí umět jednat samostatně: při natáčení dokumentu se události odvíjejí přímo před námi a režie často nemůže v daném okamžiku komunikovat – může se tedy spolehnout jen na „přítomnost“ a zapojení autora kamery. Kameraman musí mít i dobrou intuici – to považuji v dokumentu za klíčové. Musíte cítit svět svého filmu, svůj námět, a následovat vnitřní hlas, který ukazuje směr. Věřím také, že dokument poskytuje mnohem větší svobodu pro umělecké vyjádření – jak v práci s kamerou, tak ve volbě nástrojů a přístupů k natáčení.

2. Uvedla bych dva filmy s naprosto odlišným přístupem ke kameře, protože ukazují šíři možností a to, jak se kinematografie stává součástí vyprávění stejně důležitou jako příběh:

Malqueridas (2023, r. Tana Gilbert) V tomto dokumentu režisérka pracuje s archivními záběry a její umělecký přístup k obrazu mi připadá naprosto fascinující. Tana všechna videa zpracovala tak, aby si zachovala autentický vzhled. Textury, portréty a záběry místy připomínají akvarely, jindy domácí video, a někdy zase sen. Příběh, který vypráví, díky takovému pojetí kamery získal nejen další uměleckou rovinu, ale i hlubší smysl – stal se citlivějším, emotivnějším a, věřím, také bližším divákovi.

Geografie samoty (2022, r. Jacquelyn Mills) Tento film je doslova vizuální hostinou. Byl natočen na filmový materiál a má úchvatnou, až hypnotickou filmovou atmosféru – naprosto pohlcující dokument. Kamera i zvuk diváka okamžitě vtáhnou do světa odlehlého ostrova. Myslím, že volba analogového média byla pro úspěch filmu zásadní. Dodala mu další narativní vrstvu a zároveň umožnila experimentální práci se zvukem, která přenáší prožitek osamělosti a umožňuje ponořit se do meditativního okamžiku bytí v přírodě.

Kryštof Čížek, kameraman

1. Jako kameraman při natáčení dokumentu musím vždy balancovat mezi rychlostí práce a kvalitou záběru. Přirozeně si chci s každým záběrem pohrát, dlouho o něm přemýšlet, komponovat, aby byl výsledek vizuálně co nejlepší, ale u dokumentu je na takovou práci zpravidla mnohem méně času než u hraného filmu. Pokud připravuji záběr moc dlouho, hrozí, že na natočení dané situace už bude pozdě – a tedy že příprava záběru byla k ničemu.

2. Velmi se mi po vizuální stránce líbil makedonský dokument Země medu, ve kterém jsou záběry zpravidla propracované po všech stránkách – kompozičně, barevně, světelně. Na filmu je vidět, že tvůrci měli čas záběry připravit.

Hodně se mi také líbí Lekce temnoty od Wernera Herzoga, která je vizuálně úchvatná, ale navíc nepůsobí tolik připraveným dojmem – tvůrci dokázali velmi dobře využít reálnou situaci, což je zpravidla ještě těžší, než když je možnost situaci připravovat.

Olivia Dance, režisérka

1. Jako člověk, který pracuje s kameramany (a nikoli jako kameramanka), oceňuji, když je primárním cílem práce s kamerou podpořit příběh. To se daří, když je autor kamery do filmu vtažen a hluboce rozumí jeho záměru. S tím přichází autenticita – bez ohledu na zvolený styl.

2. Mikrokosmos (1996) představuje skrytý svět hmyzu a drobných tvorů, snímaný v extrémních detailech. Tvůrci strávili více než 15 let výzkumem a zdokonalováním technik ještě před samotným natáčením. Využili na míru vyrobené mikrokamery a speciální objektivy, které umožnily extrémní přiblížení v přirozeném prostředí. Považuji to za mistrovské dílo makro kinematografie.

Kaya Dillon, režisér, kameraman

1. Přístup kameramana v nonfikčním projektu zcela závisí na povaze filmu, zejména na tom, jak je v příběhu zobrazován a zkoumán čas. Primární funkcí kamery je umožnit divákům hlubší přístup k příběhu a postavám – otevírat prostor pro podvědomé vytváření významů a souvislostí. Povaha protagonistů by měla utvářet a motivovat přístup autora kamery tak, aby obraz dokázal divákům zprostředkovat podstatu tématu.

2. Často zmiňuji film Wax and Gold – pozoruhodně krásné dílo o etiopské hudbě minulosti i současnosti. Film vrstvením různých formátů a filmového materiálu „hroutí“ čas a přímo odkazuje na vliv tradičních afrických forem v kontextu jazzu a elektroniky. Podobný přístup jsem použil ve svých nedávných pracích Fox Chase Boy a Vow of Silence: kombinuji moderní digitální kamery a Super 8, abych z pohledu protagonistů odkazoval k minulosti.

Roman Ďuriš, režisér

1. Kamera zastupuje oko diváka, je to médium, ktoré prepája protagonistu v reálnom prostredí s divákmi v kinosále. Musí byť preto empatická, naladiť sa na psychické stavy protagonistu, aby ich vedela preniesť na diváka, ktorý tak na chvíľu dostane šancu prežiť iný život.

2. Skvelý príklad empatickej kamery je podľa mňa vo filme Vzdálený štěkot psů.

Giorgos Efthimiou, filmař

1. Stejně jako v hraném filmu, kde se domnívám, že herectví má být buď přehnané, nebo naopak silně odtažité, i v dokumentu by podle mě měla být kamera buď prostě přítomná, nebo „přepjatá“. Tím nemyslím nutně sled záměrných stylistických voleb, ale uvědomění si vlastní povahy kamery a hluboce citlivého dopadu její pozice, pohledu a původu na to, co zachycuje. Nemyslím si, že by dokumentární kinematografie měla striktně dodržovat ustavené syntaktické normy a gramatiky filmu; zda se kamera drží určitých voleb důsledně, závisí vždy na konkrétním filmu. Celkově si nemyslím, že by se k filmu mělo přistupovat jako k problému, který řešíme rozhodnutími a nástroji (včetně kamery). Film je třeba prožívat jako přítomný okamžik, v němž přebýváme, a nechat instinkt, aby činil většinu rozhodnutí automaticky. Příklad: ve filmu The Man Who Disturbed the Universe (r. Stavros Psyllakis) z prostředí psychiatrické léčebny je moment, kdy pacienti uchopí kameru a obrátí ji ke slunci. Ve „filmařské řeči“ by to byla chyba – a přesto je ten okamžik magický právě proto, že je neplánovaný. Touha po světle je vyjádřena organicky, způsobem, který žádný plán nemohl obsáhnout.

2. Obdivuji kameru ve filmu Dlaně (r. Artour Aristakisian), protože na ni zapomínám. Dokáže pozorovat vyděděnce tohoto světa – slepé, chromé, bezruké, postižené – aniž by exotizovala „jiné“. Film doprovází neúnavný voiceover – krásný, téměř magický filozofický text. Jedním z důvodů jeho magie je, že kamera nefilozofuje, ani nekrášlí. Jako divák máte pocit, že kamera tam není proto, aby film „vylepšila“ – prostě film dělá. A to je podle mě víc než ten „nejlepší“ film na světě.

Maud Faivre, fotografka a flmařka 

1. Na dokumentární praxi miluji rozmanitost přístupů, stylů a systémů – její vynalézavost v návaznosti na téma. V dokumentárních obrazech nacházím více inspirace, odvahy i reflexe než ve většině hraných filmů (televizní dokumenty, které bývají silně formátované, teď nemyslím). A fascinující, neglobalizované dokumenty najdete po celém světě.

2. Mám ráda filmy Vérény Paravel a Luciena Castaing-Taylora, například Leviathan nebo De Humani Corporis Fabrica – jak hledají formy a jak technologie slouží vyprávění; výsledek vás přenese na místa, kde byste bez filmu nebyli. Otevírá to dveře a nutí nás dívat se jinak.

Dalibor Fencl, kameraman

1. U dokumentu musí kameraman vnímat kromě zraku i sluchem a podle toho, co slyší, měnit i obraz.

2. David Čálek se ve svém posledním filmu Válečný reportér nespokojil s tím, že natáčí dramatické záběry z bezprostřední blízkosti válečné fronty, ale ani tam neslevuje z nároků na estetickou přitažlivost obrazu.

Thomas Fürhapter, režisér, filozof

1. Na svých filmech jsem nikdy nepracoval jako kameraman zcela sám. Většinou jsem spolupracoval s Judith Benedikt a v mém nejnovějším filmu Čistit a cídit také s Manuelem Zaunerem. Kamera, stejně jako celá filmová tvorba, je proces spolupráce. Jako režisér samozřejmě určuji estetické směřování filmu. V dokumentární kinematografii je tvůrčí aspekt kamery výraznější než v hraném filmu, protože dokumentární proces je ve mnohem větší míře utvářen otevřeností, spontánností a situační vnímavostí. V hraném filmu je vizuální kompozice obvykle pečlivě naplánována: scénář, storyboard, světlo, mizanscéna a pohyb herců. Vše je předem dáno a přesně zinscenováno, kamera pak slouží k realizaci předem vymyšlené vize; v podstatě ilustruje již napsaný příběh.

Dokumentární film naproti tomu nespočívá v reprezentaci či reprodukci předem existující myšlenky nebo reality, je to proces tvorby. Kamera v něm hraje aktivní roli, podobně jako pero či brk. S kamerou lze „psát“ v mnoha podobách: dokumentovat, skicovat, artikulovat, halucinovat, ilustrovat – škála je široká. Domnívám se, že kamera se řídí stejným principem, který Heinrich von Kleist popsal ve vztahu k myšlení a řeči: myšlenky vznikají během mluvení, nikoli předem. Podobně kamera skutečnost v okamžiku zachycení generuje. Tento generativní, tvůrčí rys je podle mě určujícím znakem dokumentární kinematografie. Dobří kameramani si to uvědomují. Vždy jde o to, co a jak kameraman/kameramanka něco inscenuje skrze konkrétní obrazy. Například: co znamená být v obraze někomu nablízku? Co sděluje široký záběr prostoru? Tyto volby nenesou pevně dané významy; závisí zcela na kontextu. Samotný záběr nemá inherentní význam. Kinematografie vždy zahrnuje i politická rozhodnutí. V dokumentu se taková rozhodnutí často musí činit velmi rychle – protože na rozdíl od hraného filmu je málokdy čas na pečlivou inscenaci. Kamera musí reagovat intuitivně a kreativně, objevovat obraz v reálném čase. V našem filmu Zusammenleben, který pozoruje integrační kurzy pro migranty ve Vídni, jsme záměrně volili detailní záběry, abychom zdůraznili individualitu lidí, kteří jsou často vnímáni jako anonymní masa a ve veřejném diskurzu bývají odsubjektivizováni. Ani zde není kamera pouhým prodloužením lidského oka, které pasivně reprezentuje svět. Aktivně svět přetváří. Obraz, který vytváří, se zásadně liší od věci samé.

2. To je velmi těžká otázka, protože je tolik filmů, u kterých si kamery hluboce cením. Obzvlášť mě přitahují filmy, kde je práce s kamerou záměrná – kde je zřejmé, že nejde jen o „namířit a točit“, ale o promyšlené utváření. Výrazným příkladem je Leviathan (2012) Vérény Paravel a Luciena Castaing-Taylora. Film zcela předefinovává obvyklé představy o kinematografii v dokumentu. Kromě několika scén nejsou cítit lidé za kamerou – záběry jako by vznikaly samy. A přesto je tu práce s kamerou mimořádně promyšlená. Kamery jsou připevněny na rybářských sítích nebo volně plují v kádích s rybami, čímž vznikají nesmírně intenzivní, pohlcující obrazy. Vizuální složka umožňuje vnímat svět za hranicí toho, co lidské oko přirozeně zažívá. Dalším příkladem je Kráva (2021) Andrey Arnold s kamerou Magdy Kowalczyk, která velkou část filmu natočila sama. Jak Arnold uvedla při projekci, na place byla jen zřídka. To považuji za pozoruhodné – ukazuje to, jak zásadní kamera je: režisérka může ustoupit a nechat kameru, aby vedla. V tomto filmu kamera nejen dokumentuje; formuje celé vyprávění víc, než je u dokumentů obvyklé, a zanechává ve filmu výrazný otisk. Kamera je často nízko – v úrovni kravských očí – a drží se velmi blízko, vždy přímo uprostřed dění. Podobně jako v Leviathanu se i v Krávě kamera posouvá mimo čistě lidskou perspektivu a „noří se“ do hmotného světa filmu.

Jan Gogola ml., režisér, dramaturg, pedagog 

1. Každý film by měl vypadat jako to, o čem je. Vezměme si příklad tzv. mluvících hlav, kde zdánlivě není co řešit. Ale jak už je ten samotný výraz zavádějící. „Mluvit“ přece nemá část záběru, v tomto případě hlava, ale mizanscéna jako taková: velikost záběru, druhý plán, světlo, barva, rakurs, případný pohyb obrazu či grafika a efekty, a to vše samozřejmě ve vzájemném vztahu se zvukem a montáží. Takže specifikum práce s kamerou v dokumentárních filmech je to, že nemá být dokumentární neboli taková, že se něco takzvaně zaznamená.

2. Manifestací matoucího pojmu dokumentární film je to, že za jeden z jeho přelomových titulů je považován zanedlouho stoletý Muž s kinoaparátem, který je přitom příběhem pohledu v tom smyslu, že podoba reality je neoddělitelné spjatá se způsobem, kterým ji vnímáme. Lev Manovich ve své knize Jazyk nových médií vztahuje báseň Dzigy Vertova k soudobé digitální estetice vrstvení typické pro naše obrazovky toho kterého druhu. Ale samotný monitor mého notebooku, jenž sám o sobě zahrnuje tolik rozhraní, je zároveň jednou z vrstev každodenní mizanscény. Já se nyní nacházím v obraze s notebookem, který na stole vizuálně koexistuje s hrnkem, knihami, tiskovinami, ale v dalších plánech také s oknem, se střechami okolních domů, se stromy a s lesem, který se vzdaluje až k horizontu, jenž tvoří zamračená obloha. A teď se z jedné ze střech rozkouřil komín. Když na „jízdě“ mé kolečkové židle popojedu trochu doprava a stáhnu krk jako „stativ“ ke stolu, tak se díky sousedově zimě začne kouřit i z hrnku s mojí už dávno vychladlou kávou. A právě jsme objevili pramen mraku, který roste z dýmu jeho zbarvení.

Feguenson Hermogène, režisér, novinář

1. Vždy, když začínám pracovat na filmu, přemýšlím o tom, z jaké pozice vlastně mluvím. Odkud se formuje můj režijní pohled? V tomto smyslu je kamera zásadním prvkem: určuje můj pohled i vztah k natáčenému subjektu/objektu. Někdy působí jako svědek procesu, jako svého druhu třetí strana, která je objektivní a ne příliš angažovaná. Jindy je více zapojená, subjektivnější. Zároveň je třeba zdůraznit, že v rámci jednoho filmového procesu může kamera zaujmout oba přístupy.

Příkladem je tvůrčí dokument Alexandra Sokurova Smirennaja žizň, který na mě silně zapůsobil, když jsem studoval dokument na EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión, Kuba). Film sleduje tichou, rezervovanou a samotářskou švadlenu. Subjektivita kamery spočívá v tom, že se protagonistce přibližuje a podílí se na budování jejího jedinečného světa, ale místy si zároveň udržuje jistý odstup pouhého pozorovatele. Oba výše popsané pohyby jsou v součinnosti.

2. Smirennaja žizň (Pokorný život, 1997, r. Alexander Sokurov)

Kryštof Hlůže, kameraman

1. Přínos beru v tom, že mimo obraz kameraman v mnohých situacích zastupuje roli režiséra příběhu, oproti hrané tvorbě je toto velké specifikum.

2. V poslední době mě zasáhl film Ještě nejsem kým chci být, kde mi forma, která sugeruje focení fotografií v sériích, umožnila pozorovat prostor, a dodala prostoru imaginaci. 

Mike Hoolboom, nezávislý filmař

1. Vytvořit obraz znamená pracovat „ve stereu“: probíhá výměna mezi tím, co je před kamerou, a tím, kdo stojí za ní. Kamera je místem setkání této výměny a vytváří záznam. Většinou se to ale neděje. Kamery se obvykle používají jako obrana, která nás chrání před prožitkem – především před tím něco cítit. „Ať se mé tělo podobá digitálnímu toku dat, který vyžaduje neoliberalismus.“ Tím se umělec udržuje v tom, co John Berger nazývá „kopírovací vzdáleností“

„Když je obraz bez života, je to důsledek toho, že malíř nemá odvahu přiblížit se natolik, aby mohla začít spolupráce. Zůstává v kopírovací vzdálenosti. Anebo – dnes stejně jako v období manýrismu – v uměleckohistorické vzdálenosti, hraje stylistické triky, o kterých model nic neví.“ (John Berger, The Shape of a Pocket)

2. Pipit Dalam Badai (Sparrow in a Storm) indonéského filmaře Van Lubera Parensena. V sérii jednoduchých záběrů Parensen zachycuje staleté dějiny nizozemské kolonizace, nasáklé nenucenou krásou. Kamera objímá rostlinný život „plevelů“, tedy rostlin, které nelze proměnit v peníze – na rozdíl od plodin zavedených Nizozemci (káva, tabák, cukr, opium, které se občas objeví na okraji záběru). Rodící se indonéský stát se zrcadlí v tvářích jeho vlastních dětí, snímaných nízko u země, z jejich perspektivy – jako by kamera byla dalším dítětem, jež sleduje jejich nepředvídatelné pohyby, radosti a úzkosti. Protože má s každým před kamerou hluboký vztah, obrazy jsou nám blízko – na dotek.

Tento esejistický film je zároveň home video, fikce i báseň odporu, která se rozvíjí v mlze nejasných hranic. Přemýšlí o tom, jak „Evropa“ dál přežívá jako zraněná ii vysněná destinace. Jako brána do modernity, jež spouští děsivé domino rozdělování: na lidské a nelidské, otce a děti, květiny a plevel, pána a otroka. Kamera však tyto hranice vytrvale rozmazává a začíná práci na léčbě. Nejpozoruhodnější je, jak se pohybuje po boku svých objektů. Rozehrává život všude, kam se podívá – kus papíru se mění v loď, jedovatý plyn v mraky. Kamera proměňuje vše, čeho se dotkne, ve vztah, který pulzuje očarováním ze života.

Marek Janda, kameraman

1. Viděl bych dva přístupy. První je být co nejvíce autentický, nenápadný a pouze sledovat situaci, kterou chce režisér zachytit. Druhý je v jistém slova smyslu „manipulativní“, protagonisti se umisťují do připravených záběrů. V některých případech mohou záběry působit jako z hraného filmu.

2. Rád bych v tomto ohledu zmínil kameramana a zároveň režiséra Jana Špátu, který byl velmi autentický, ale zároveň dokázal udržet i vysokou kvalitu obrazu.

TaeHwan Jeon, režisér, multimediální umělec

1. Nejsem kameraman, takže mohu mluvit jen ze svého specifického vztahu k tvorbě obrazu. Ten pojem chápu spíš jako myšlenku, spekulaci než jako formální praxi – jako tendenci směřující k různým světům. Znamená to přijmout určitou spolupřítomnost či spojenectví s neznámým.

2. Možná zvláštní volba, ale jako první mě napadlo Blue Dereka Jarmana. Tak prázdný a přitom plný. Tak jednoduchý a zároveň složitý. Někdy právě absence pojme mnohem víc.

Lucia Kovalova, kameramanka, koloristka

1. Věřím, že kamera neexistuje izolovaně – pokud scéna nefunguje, samotná kamera ji nezachrání. Nerozlišuji přísně mezi hranou a dokumentární kamerou. Dokumentární či hybridní přístupy jsou podnětné, protože přijímají nepředvídatelnost a umožňují reagovat na neočekávané i zůstat otevřený překvapením. Inspiruje mě „pozměňování“ reality; v hraném filmu to může svádět k tomu, držet se předem dané vize bez flexibility k prozkoumávání.

2. Příběhy se mnou rezonují především skrze zrak: přitahují mě filmy, kde obraz sám pohání vyprávění. Příklady: Ticho! (Viktor Kossakovsky), filmy Jamese Benninga a Petera Huttona pro jejich observační citlivost; pro intimnější, postavami vedený přístup mě zvlášť zasahuje Zastavit bušící srdce (Roberto Minervini).

Eva Lammelová, dokumentaristka

1. Kamera je svébytný prvek a lze s ním pracovat mnoha způsoby. Stejně jako v hraném filmu, tak i v dokumentu velmi záleží na vztahu kameramana/ky s režisérem/kou. Kameramani mohou zasahovat do díla stoprocentně, tzn. specifickým přístupem kamery a tvořit tak nejvýraznější složku filmu, ale mohou také ovlivňovat umělecké zpracování na 0 %, v momentě, kdy se jedná o pouhý záznam nějaké události.

2. Český žurnál - Vít Klusák. Líbí se mi, že je režisér současně kameramanem. V ten moment je kamera a režie na stejné a jedné pozici. Kamera tak získává velmi výrazný a specifický charakter téměř až jakési zbraně (v pojetí Víta Klusáka). Vít Klusák klade aktérům před kamerou, které potkává v terénu (není to domluvený rozhovor předem) provokativní otázky a aktéři jsou tak vystaveni jakési zbrani (kameře, zpoza které se ozývají provokativní otázky autora=režiséra).

Catherine Martin, režisérka

1. Řídit se intuicí – vnímat celým tělem, očima i duší, co se děje před kamerou a kolem ní, aby vzniklo plné spojení s lidmi, místy či krajinou, které natáčíme. To ovšem vyžaduje velké množství přípravy. Důležité je také zvolit specifické vizuální pojetí: estetický úhel pohledu i stanovisko k tomu, co chceme ve filmu sdělit. Už několik let točím sama, ale když jsem pracovala s kameramanem/kameramankou, shodli jsme se na způsobu natáčení a sdíleli jeden pohled. Ve svých dokumentech mám většinu času kameru na stativu; ruční kameru používám jen výjimečně. Ráda své záběry pečlivě rámuji. Tato omezení jsou pro mě výzvou, ale není to dogma – některé situace si žádají natáčení z ruky. Moje práce s kamerou je nicméně převážně práce klidu a pečlivě komponovaných záběrů, často dlouhých, které se snaží zachytit něco z reálného života v jeho plynutí.

2. Nedokážu vyzdvihnout jediný film, mám jich ráda mnoho. Silný a trvalý dojem na mě zanechala tvorba Raymonda Depardona – výtečného fotografa, který si ve svých filmech dělá kameru sám. Jeho trojdílná série o francouzských farmářích – Profils Paysans: L’Approche, Profils Paysans: Le Quotidien, Profils Paysans: La Vie moderne – je mimořádná. Radikální volba umístit kameru vždy na správné místo, někdy i zcela čelně (což mě velmi oslovuje), nám zprostředkovává hluboké propojení s lidmi, o nichž točí, i s místy, kde žijí. Především je humanista. Všechny tři filmy inspirativně pracují s dlouhými záběry a přirozeným světlem.

Jan Moss, filmař

1. Model vztahu mezi kamerou, objektem a filmařem.

2. Kronika jednoho léta (1961) od Jean Rouche a Edgara Morina; Způsob zabíjení (2012) od Joshuy Oppenheimera

Sahand Sarhaddi, filmař

1. Kamera je všechno. Zvlášť pro filmaře jako jsem já, jehož subjektivní svět se plně nekryje s klasickými dokumentárními přístupy. Kamera a způsob jejího užití jsou nejzásadnějším nástrojem: umožňují mi pronikat k podstatě tématu a odkrývat jeho jádro nalezením správného úhlu. Moje práce často souvisí s archivy; proces reinterpretace a rekonstrukce archivních obrazů, fotografií a dokumentů prostřednictvím kamery umožňuje jejich regeneraci a nové čtení. To otevírá nové perspektivy a funguje jako katalyzátor dalšího tvůrčího zkoumání.

2. Dílo Chrise Markera – jeho přístup k obrazu silně rezonuje s tím, co popisuji výše.

Marek Šulík, filmový režisér

1. To je otázka na diplomovú prácu. Ale v stručnosti: V prvom rade pre kameramana/ku okrem samozrejmých technických zručností sú dôležité aj isté osobnostné predpoklady - samostatnosť, trpezlivosť, empatia k téme, k protagonistom, alebo k situácii, schopnosť počúvať čo sa hovorí, vidieť čo sa deje. Ďalej práca s kamerou úzko súvisí so zvoleným režijným prístupom. V tradičnom poňatí dokumentu, kde sa cení zachytenie živej, neriadenej reality (reportážny spôsob snímania), je dôležitá schopnosť tvorivo a pružne reagovať v danom momente a pritom myslieť na to, čo nazývame "filmová reč". Práca na takýchto filmoch často prebieha v skromných produkčných podmienkach a pre kameramana/ku je náročné kontinuálne udržiavať stanovený estetický štandard. Ale naopak, pri využití inscenačných metód vzniká priestor pre väčšiu kontrolu podoby obrazovej koncepcie, či štylizácie, ktorá potom formálne pripomína prácu s kamerou v hraných filmoch.

2. Mám veľmi rád napríklad živú kameru Miru Janka (Normálny autistický film), Vojtěcha Vančuru (Návštěvníci) alebo Jiřího Strnada (Jmenuji se Hladový Bizon). V Čechách je takýchto kameramanov viac, a ja to vnímam ako rozvíjanie tradície "špátovskej" kameramanskej školy, kde sa ctí realita a zároveň sa nerezignuje na filmové kvality diela. V tej oblasti inscenačných prístupov sú zase výborní napríklad Juraj Chlpík (Diera v hlave), Martin Kollár (Wishing on a star). A keď sa oslobodím od akademických úvah, tak si spomeniem na divácky zážitok z festivalu v Tesalonikách, kde som videl vizuálne krásne urobený dokument Blato (Mud) od režiséra Ilju Povolockého (kameraman Nikolaja Zeludovič). Rozpráva starostlivo premyslenou, kultivovanou, asketickou filmovou rečou, a predsa nasnímané situácie pred kamerou nestrácajú živosť a silu.

Gwenola Wagon, režisérka, umělkyně, výzkumnice

1. Pracuji s nalezenými materiály, s found footage, a mé poslední filmy jsou jak o znovu-použitých materiálech, tak o tvorbě skrze počítačovou obrazovku. Můj výzkum se věnuje především dnešním digitálním světům a způsobům, jak žijeme prostřednictvím obrazovek. Zkoumám kameru jako nástroj k zachycení digitálních výměn úplně stejně jako výměn ve „fyzickém“ světě. Tyto světy totiž nejsou oddělené, přecházíme mezi nimi. A jako kameramanka rámuji ty virtuální, stejně jako ty reálné… Práce s rámem je ve virtuálním kontextu stejně náročná. Je to podobné práci malíře. Rámování ve virtuálním světě znamená – stejně jako v tom reálném – pracovat s rámem, obdélníkem, oknem, kompozicí a znovu oživovat realitu prostřednictvím přerámování, které samotné v tomto případě už z jednoho rámu vychází - z rámu obrazovky.

2. Chris Marker, Sans Soleil.