Ji.hlava zlínských obrazů

Vzhledem k jihlavské premiéře studentských filmů zlínského ateliéru jsem se rozhodl, že v úvodu textu nechám zaznít slova ředitele jihlavského festivalu Marka Hovorky z jeho oponentského posudku na jeden z uváděných filmů, a sice na absolventský film Tomáše Kubečka Pouta svobody (2022). Hovorka se zde ostatně nepřímo vztahuje i k ostatním snímkům zlínského pásma. „Esenciální pro dokumentární kinematografii je schopnost flexibility během práce na filmu – jeho tvárnost a možnost proměny formy i tématu, v souladu s proměnou života před kamerou i za ní. Výrazní dokumentaristé se vyznačují právě tím, že jsou schopni živě reagovat během samotného natáčení a v dialogu s natočeným materiálem rozvíjet či přeformulovat (ideálně průběžně přeformulovávat a zpřesňovat) teze a tvar svého filmu. Je velkou předností Pout svobody, že jejich režisér našel odvahu vydat se touto na první pohled nejistou cestou, že svému záměru vdechl život nejen prostým naplňováním natáčecího plánu, ale hledáním ideálního filmového tvaru pro své sdělení. A tak se namísto standardního a očekávatelného tvaru i sdělení přiblížil formátu dokumentární básně, která originálním způsobem pracuje s filmovými prostředky, s cílem vytvořit divákovi/divačce prostor pro přemýšlení o archetypech života.“ 

Báseň myslící

Na Hovorkova slova bych navázal tím, že v případě Kubečkovy observace jde o báseň myslící. Autor se rozhodl pojmout každodenní život musherů – neboli rodiny, která zasvětila svůj život chování tažných psů – jako příležitost k úvaze nad nezrušitelnou podmíněností svobody nesvobodou. Jakkoliv je metoda observačního filmu rozšířená, specifikum Pout svobody spočívá v rezignaci na lineární narativ, který by kontinuálně gradoval k pointě. Ba naopak, film je sice o vnějším i mentálním pohybu, který souvisí s psím spřežením, ale sám přešlapuje chodidly i tlapami na místě: je pozastaveným příběhem souvislostí. Nejde mu o to, jak něco dopadne, nýbrž o to, jak se něco děje. Ústřední je zde otázka, nakolik je princip psích spřežení analogický k lidskému životu jako takovému. Důmyslnost volby rodiny musherů tkví v tom, že se u nich potkává či až srůstá svět dobrodružství, přírody, živlu se světem spřežení, rutiny, řádu. Symbióza zdánlivě protikladných fenoménů tak vytváří příhodnou konstelaci pro přemítání nad omezením jako předpokladem zkušenosti horizontu. Pohled na otevřenou krajinu je umocněn uzavřeností vymezenou rámem okna. Jednou z mizanscén filmu je ostatně okno propojující psí rodinu s tou lidskou. Tím, jak psi v dlouhém statickém záběru spontánně zevlují za zavřeným oknem, ho zároveň otevírají. A to díky tomu, že se prostřednictvím našeho pohledu vtělujeme do jejich zkušenosti spontánně prožívaného domova přírody se stropem oblohy. Níže uvedená fotografie z filmu zachycuje jak prolínající zrcadlení stromů v okenní tabulce domu, tak i pohledu muže v tom psím: domov animální civilizace. 

Krajina pod nehty

Básní s přítomností zvířecího živlu je také tentokrát již výrazně experimentální dílo Zrozena z hořící jabloně (2020) Karolíny Brabcové, které se minulý rok ocitlo v semifinále studentského Oscara. Film se otevírá větou: „V záblescích paprsků minulých já hledám se – tě dnes.“ Dívka vstupuje do pískového lomu jako do sebe samotné, jako by se zde pokoušela „vytěžit“ svoji novou možnou podobu. Krajina pod nehty. Snové prostředí bláta, chladu i sypkosti, ve které se dívka sama sobě zdá, když se převaluje ve studené bělosti postele. A to před odměřeným pohledem jiné dívky, která se od ní liší oblečením, vlasy, suverénním výrazem, ale která je jí fyziologicky zároveň podobná. Mizanscéna filmu se tak stává jevištěm vnitřního rozhovoru o rozštěpení, jež ovládlo vztah mezi možnými přítelkyněmi, sestrami či mezi verzemi jedné bytosti. Odstředivou podobou protagonistky se zdá být i liška pobíhající v lomu jako anima a v duši jako podvědomí, které je naší součástí, aniž bychom ho dokázali ovládnout. Ale třeba právě proto se dívce podaří s běžící liškou vyběhnout ze sebe, protože si v tom sama sobě nedokáže zabránit. Krajina v drápech. 

Led lomu praská jako oheň jabloně. Spálit úzkost, prohořet se k sebepřijetí. Svírající dlaň sjednocuje zuhelnatělou tíseň s krystalem pulsujícího světla. Film dýchající proměňující se barevností, klidnou i nervní kamerou, prodlením i výbušným střihem, ztišením i drsným zvukem, uvolněnou i sošnou tělesností: road-movie v chůzi vnitřní krajinou. Bez toho, že bychom zemřeli, se nemůžeme znovu zrodit: „Co bylo, už není. Jako kdysi ty nyní jsem i já. V záblescích paprsků minulých chci uchovat se – tě dnes.“ 

Krajina jako monolit bez kontury

„Portrétní dokumentární film Rozpitej (2019) Štěpána Uždila je výjimečně dobrý. Zaobírá se pozemským sesuvem psychofyzické struktury jednoho člověka. Sleduje dostředivá osidla transgenerační anamnézy: „Bože můj, ja su zlý, umřu zlý, budu zlý.“ Je tak hluboký, až to bolí. Je tak neotřele koncentrovaný, že budí dojem plynulé a věrohodné nenahodilosti příčin a následků, jež spolu vytvářejí film-monolit, jakým je třeba ‚dům‛, když se vysloví. Anebo třeba ‚osud‛, když se společně nese,“ uvádí tentokrát ve svém posudku na další zlínský studentský snímek režisérka a dramaturgyně Viola Ježková.

Uždil zobrazuje zlínského malíře autodidakta Juru nikoliv v modu bilančního medailonu, nýbrž v mizanscéně existenciální samoty rozpouštěné v alkoholové abstrakci. Ve sklepě se nachází Jurův ateliér i život, rozpitý podobně jako barvy na jeho plátnech. Masiv malířova těla se jeví jako sediment životní nenaplněnosti, holá hlava vyvolává dojem zestárlého dítěte. Intimní kameře se autenticky vystavuje výtvarník, který vnímá rám před sebou, aniž by dokázal nalézt ten v sobě. Uždil empaticky i s odstupem odkrývá vrstvy Jurova pohnutého vztahu s despotickým otcem i politickým režimem, který s fatálním humorem zasáhl i do protagonistovy životní lásky. Obrazem Jury ovšem probleskují i světlé barvy: dokáže se vžít do traumatizujícího dětského zážitku svého otce, zasmát se sobě v souvislosti s valentýnským focením, erudovaně zmínit barokní malování popelem či se deset let vracet k malování jednoho obrazu jako k živé, rostoucí bytosti.

Ambivalentně vyznívá závěr snímku, a sice jako vrcholící autodestrukce anebo jako akt osvobozující očisty sklepení domu i duše. Právě to, jak Jura před kamerou nebarví svůj život na růžovo, může být projevem rozhodnutí zvolit si raději pořádné nic, než trochu něčeho. Holé stěny zde můžeme vnímat jako výraz promarněného života anebo jako vyjádření odstupu od světa, do něhož Jura nejen že nepatří, ale ani patřit nechce: outsider volbou. 

Sociální groteska

Jestliže je Rozpitej portrétem člověka, tak u Obchodního domu (2017) Terezy Vágnerové a Petra Januschky (jehož absolventský hraný film Ostrov svobody byl nedávno uvedený na festivalech ve Vancouveru, Louisville a Tiraně) jde o krátkometrážní portrét společnosti. A jakkoliv Rozpitej obsahuje i hořce humorné momenty, tak Obchodní dům lze označit přímo za sociální grotesku. Odehrává se ve zlínském Prioru postaveném jako výstavní nákupní centrum za Bati, aby v průběhu 20. století získal charakter velkoprodejny reálného socialismu. Filmový štáb před pěti lety vstoupil do obchoďáku jako do živého obrazu s patry mentality naší doby. Status obchoďáku jako sociální metafory je umocněn tím, že s koncem natáčení končil kvůli plánované přestavbě i jeho téměř století trvající provoz. Jelikož si štáb generace „dvacetiletých“ vybral za protagonisty zejména místní zaměstnance staršího věku a ptá se na témata osobní i politické povahy, tak můžeme filmovou návštěvu zanikajícího časoprostoru pojímat také jako etudu o jakkoliv komorní společenské bilanci polistopadové epochy.

Emblematickými výjevy jsou v tomto smyslu záběry na sektory „K pronájmu“ či na prostory už zcela opuštěné či rozpadající se. Dojmem privátní i veřejné nenaplněnosti, prázdnoty a až bezradnosti pak působí i aktérky a aktéři zabydlení ve svém světě pracovních koutků natolik, až se od světa jako takového oddělují. Jako třeba ve své bezelstné vitalitě sympatická toaletářka, která bude vždy volit komunisty a která odchází od přítele k přítelkyni a od demokratického režimu k esoterickému výkladu politické moci ztělesněné podle ní všeovládajícími ilumináty. „Středověk neskončil, středověk trvá,“ dodává se zasvěceným spiklenectvím. A splachuje tak svoji sounáležitost se současností viděnou feudální optikou a obnažuje situaci vakua ve smyslu absence sdílených hodnot a společenské vzájemnosti. Vlídný postarší pán vypráví snad s každou jízdou výtahem obstarožní vtip a obsluhuje i mobilní telefonní ústřednu. Ale jakkoliv jsou lidé obchodního domu situačně sdílní a otevření, tak zároveň průběžně přebývají v nespojitých veřejných samotách, zasunutí světem i sebou samotnými v regálech svých životů. Jako by je neměl kdo či co propojit. Jako by byla k pronájmu i naše doba jako taková. 

Nakonec předávám slovo opět Markovi Hovorkovi, který ve svém posudku psal o filmu Pouta svobody, ale mám za to, že následujícími slovy bezděčně charakterizuje i ostatní zde představené filmy, k jejichž svobodnému sledování jsem se vás zde pokusil připoutat: „Tím, že režisér divákům neříká, co si mají myslet, případně je nezahlcuje množství předvídatelných nebo nepodstatných detailů, vytváří mnohem vzácnější prostor pro jejich napojení na samotný film, jeho svět, témata a pravidla.“ Přijďte se podívat na zlínské studentské pásmo a napojit se na různorodé filmy umožňující zažít svět i sebe v rozdílných podobách: zahlédnout v obojku oko vesmíru, zakousnout se do jablka oživujícího ohně, zahlédnout svoji konturu v rozpité abstrakci obrazu či stát se obchodním domem jako společností příběhů.