Jan Ságl – Obrazy z podzemí, 1971–74

Martin Blažíček představuje významného fotografa a dokumentaristu československé undergroundové scény 70. let Jana Ságla

Jan Ságl

Autorská osobnost Jana Ságla je dlouhodobě vnímána zejména prostřednictvím jeho fotografické práce. Je považován za dvorního fotografa undergroundu 60. a 70. let, z jeho kamery pochází většina známých snímků The Plastic People of the Universe i Primitives Group, stejně jako nesčetné momentky ze života podzemí. V letech 1969–1972 také spoluvytvářel a dokumentoval krajinné instalace své manželky Zorky Ságlové. Letošní jubilejní ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava představí nepříliš známou filmovou část Ságlovy tvorby. Ta byla dosud vnímána spíše jako forma dokumentace, ačkoliv nese znaky svébytného autorského rukopisu. V celkem dvanácti dochovaných filmech Ságl zachycoval z bezprostřední blízkosti momentky podzemní kultury, koncerty, happeningy, svatby i všední výjevy. V posledních letech se fragmenty z těchto filmů objevují především v televizních pořadech s tematikou undergroundu, ale možnost celistvého pohledu na Ságlovu filmovou tvorbu dosud chyběla.

Ságl byl nejen fotografem undergroundu, ale významně spoluvytvářel také jeho vizuální podobu. Ikonické fotografie nahých hudebníků v přírodních scenériích a kopách slámy, využívání kouře, líčení a kostýmy odkazující k fantaskním přírodním mytologiím jsou příkladem scénografií, které pro Plastic People a Primitives Group vytvářel se svou ženou Zorkou a Ivanem M. Jirousem. Stylizace, rozkročená na pomezí romantismu, exprese, divokosti a návratu k přirozenosti, je zcela přirozenou souběžnicí warholovské estetiky americké rockové skupiny Velvet Underground, o níž se ale české prostředí dozvídá až koncem 60. let prostřednictvím katalogu Warholovy stockholmské výstavy z roku 1968. Spíše než vliv americké hudby a umění je pro toto podhoubí příznačnější souběžnost s dobovou prací Zorky Ságlové, kladoucí obdobný důraz na rezonance krajiny, přírodních materiálů a kulturních vzorců. I ty se nakonec odehrávaly s účastí zmíněných hudebníků – připomeňme Kladení plín u Sudoměře (1970) nebo Házení míčů do průhonického rybníka (1969). Vklad Ságlových do vizuálního stylu undergroundu pak vrcholí ve scénickém řešení koncertů, zejména ve dvou koncipovaných programech Primitives – Fish Feast (1968) a Bird Feast (1969). V nich Ságlovi pojímají prostor koncertu jako rozsáhlou instalaci s využitím přírodních materiálů, kostýmů, herců, peří, diaprojekcí, světelných, pyrotechnických a kouřových efektů a terénních nahrávek. Zejména na pozdějších koncertech Plastic People pak přibývají projekce autorských i nalezených filmů a nafouknuté polyethylenové tubusy o délce několika metrů. Scénické práce Ságlových jakoby samozřejmě zapadají do snah o vykročení z média konce 60. let do forem happeningu a instalace, intermediálního divadla nebo, chceme-li, zážitkového prostoru, v němž prostředí, performeři i publikum tvoří jeden celek.

Z tvorby Jana Ságla

Objev pohyblivých obrazů a filmové kamery

Jan Ságl, který v té době pouze fotografoval, objevuje v roce 1971 filmovou kameru Super-8. Pořizuje ji s přispěním básníka Jiřího Koláře, prvotním cílem je rozšířená dokumentace koncertů, happeningů a land-artových akcí. V letech 1971–1974 tak fotí a natáčí zároveň, což, jak se později ukázalo, významně ovlivnilo jeho kameramanský rukopis. Pozice fotografa v přirozeném a známém prostředí mu dovoluje až familiární přiblížení se k dění, a ačkoliv si zachovává jistý objektivizující odstup, jeho filmy často překvapují průnikem až do intimních vzdáleností protagonistů. Takto zaznamenává koncerty Plastic People, Dg 307, Charlieho Soukupa, Svatopluka Karáska, Knížákova Aktualu a řady dalších, autorská čtení Egona Bondyho, krajinnou akci Zorky Ságlové i privátnější momenty svateb či společného vaření. Jeho autorský styl je založen na spontánním a improvizovaném natáčení, v němž se oko kameramana ztotožňuje s okem diváka, autenticky nás přenáší do místa dění, okolí pozorujeme doslova jeho očima. Soustředí se na výrazy obličeje, gesta a pohyby aktérů reagujících spontánně na přítomnost kamery, příležitostně sám inscenuje drobné mikroetudy, skupinové fotografie, nebo se zapojuje do probíhajícího dění. Konfrontační momenty cíleně vyhledává, jeho kamera je i iniciátorem, nikoli jen objektivním pozorovatelem.

Velmi záhy přibírá pro něj typický ruční reflektor, s jehož pomocí doslova vytrhává ze tmy obrazy básníků, umělců, hudebníků a dalších účastníků apokalyptických večírků. Díky zažité praxi fotografa komponuje téměř bezchybně, tedy s vědomím, že vše natočené se bez střihu skutečně použije. Stejně umírněně tiskne i spoušť, ve filmech nenajdeme opakované či vyloženě nepovedené záběry, natáčí chronologicky a s rozvahou. Ve sto deseti minutách celkové stopáže všech jeho filmů je jen minimum mechanických střihů, většinou pro spojení dvou kamerových cívek. Díky vědomému odmítnutí střihu – ať už z pragmatického, či tvůrčího důvodu – převládá v jeho filmech formát „deníkového“ vyprávění, a tak v sobě jeho díla nesou stopu intuitivního kameramanského gesta, autorovy spontánní reakce. Vidíme jeho okamžitá rozhodnutí a impulzy, tedy metody známé někdy jako spontánní film či edited-in-camera. V přeneseném smyslu v těchto filmech pozorujeme nejen dění před kamerou, ale i osobité vidění jejich tvůrce, v Ságlově případě navíc s přídavkem typicky fotografického „číhání“, očekávání klíčového fotografického okamžiku.

Z tvorby Jana Ságla

Nejintenzivněji se tato praxe projevuje ve Skále u Humpolce (1972) a v Bosákových hodech (1972). První z filmů zachycuje koncert skupiny Plastic People v malém dřevěném domku nedaleko Humpolce. Z celé události si Ságl vybírá jeden segment přímo uprostřed dění, detaily obličejů hypnoticky tančícího publika se střídají s klidně a soustředěně hrajícími hudebníky, téměř halucinační obrazy jakoby vyplouvají a znovu se noří do hluboké tmy. Bosákové hody se autenticky přibližují k okamžikům společného vaření knedlíků, komunitní akce undergroundu iniciované Ivanem M. Jirousem. Ságl zabírá situaci v přeplněné miniaturní kuchyni, před kamerou se odehrává řada mikropříběhů, gagů a miniaturních happeningů, jejichž aktéry jsou především Ivan M. Jirous, Milan Hlavsa a členové Křížovnické školy.

Polozapomenuté autorské dílo

Dosud byla řeč především o Ságlových dokumentech, v jeho filmografii se však skrývají i dva významné a dnes polozapomenuté výtvarné či, chceme-li, autorské experimentální filmy. První z nich s názvem Underground (1972) zachycuje v jediném statickém záběru nekončící výstup cestujících z pojízdného schodiště metra Můstek. Ságl se odvrací od spontánního pozorování a s jistým objektivizujícím nadhledem natáčí jedinou zafixovanou kompozici, v níž se přelévají vlny cestujících, aut a tramvají v několika prostorových rovinách přes sebe. V tomto duchu lze film přiřadit k tradicím strukturálního filmu, který chápe filmové dílo spíše jako výtvarný objekt a upozaďuje jeho vyprávěcí či dokumentární kvality ve prospěch čistoty a stavby tvaru. I Underground je podobným filmem-sochou, ač na druhou stranu exponuje i téma společenské. Unášený dav cestujících představuje pro Ságla zdánlivě nezastavitelnou sílu pohybu bez možnosti vybočení z proudu jakožto obraz počínající normalizace 70. let. Jak autor sám podotýká, film byl i přes svou extrémní formální podobu natočen s jistým ohledem na typologii „běžného“ člověka v davu. Stal se téměř sociologickou sondou do tváří a emocí anonymní veřejnosti.

Druhým ryze autorským filmem je Samizdat (1972) natočený s přispěním náhody na neznámém místě, během jedné ze společných cest s Ivanem M. Jirousem. Ságl zabírá výjev krajiny s volně visícími reprodukčními kovolisty, které kdosi rozvěsil jako plašičky ptáků. Film pomalu a téměř meditativně zachycuje v různých prostorových konstelacích krajinu posetou stříbřitými body, jako by se jednalo o spontánně vzniklé land-artové dílo. Jde o pohled civilní, na druhou stranu s téměř fotogenickým zaujetím. Ságl se zaměřuje na kontrasty a světlotonální hry mezi reflexními objekty, šedou škálou krajiny a oblohy. Samizdat částečně odkazuje k tradicím „landscape filmmaking”, spontánního natáčení, v němž hlavní úlohu hraje hledání vztahů mezi krajinou, věcmi a pozorovatelem. To by však nemělo překrýt druhou rovinu filmu, kterou je motiv jisté nostalgie a zmaru, neboť reprodukční kovolisty patřily v době samizdatu k vysoce ceněným a těžko dosažitelným komoditám.

Z tvorby Jana Ságla

Ačkoliv je možné tyto dva filmy chápat jako součást filmu experimentálního, Ságl sám o nich takto neuvažoval a ani samotný pojem nebyl v 70. letech součástí běžného slovníku. Můžeme jen spekulovat, nakolik je jeho styl ovlivněn filmy Andyho Warhola, Ronalda Nametha nebo Jonase Mekase, ačkoliv by je mohl znát pouze zprostředkovaně. Spíše je můžeme chápat jako logické vyústění dobové společenské atmosféry a experimentující výtvarné praxe, která od konce 60. let i v Československu hledala různé možnosti úniku z tradičních výtvarných forem. Ságl již další filmy tohoto typu nenatočil a také jeho fotografická práce se od poloviny 70. let ubírá jiným směrem. V roce 1974 odkládá kameru natrvalo ve prospěch fotoaparátu. Praxi paralelního focení i natáčení popisuje jako kritický moment, v němž dochází k přepnutí z gesta fotografického, jež v sobě implicitně obsahuje prvek vyčkávání a číhání na jediný okamžik, a gesta filmového, jemuž náleží nutnost neustále předjímat vývoj a pohotově reagovat na dění před kamerou. Oba přístupy jsou v některých bodech obtížně slučitelné a sám autor v řadě případů oba nástroje v rychlosti zaměnil. Existují i fotografie, které měly být původně filmovým záběrem, avšak v rámci neustálých zmatených změn přístupů náležela spoušť fotoaparátu, některé filmové záběry jsou oproti tomu komponovány na výšku, neboť fyzická záměna fotoaparátu za kameru byla rychlejší než uvědomění autora.

Na konci roku 1973 se manželé Ságlovi také dostali do režimu přísnějšího dozoru Státní bezpečnosti, podobně jako převážná část komunity kolem Plastic People, což bylo dalším impulzem pro omezení focení a natáčení událostí v undergroundu. Filmy a fotografie zabavené policií mohly totiž stejně dobře sloužit jako důkazní materiál proti konkrétním osobám. Poslední film natočil Jan Ságl v listopadu 1974 na autorském čtení Egona Bondyho v Klukovicích. Dochovaných 12 snímků zůstává mimořádně autentickým dokumentem nezávislé kultury počátku 70. let a představuje pravděpodobně jeden z mála českých příspěvků k žánru deníkových, spontánních či strukturálních filmů.
 

Autor je umělec a pedagog Centra audiovizuálních studií FAMU





výpis dalších článků rubriky:  Téma

6.20Hudba vychází přímo z mého nitraPrvní celovečerní a poslední životní film hudebního skladatele a filmaře Jóhanna Jóhannssona Last and First Men měl mít českou premiéru na sklonku tohoto roku. Pandemie a zavřená kina tomu však zabránily, protože tato audiovizuální báseň a experimentální sci-fi potřebuje velké plátno a prostorový zvuk, aby plně vyzněla, a tak jsou pro ni VOD platformy vyloučené. Jóhannssonova (nejen filmová) hudba v českém prostoru přesto rezonuje, a tak jsme se ho rozhodli v posledním letošním čísle dok.revue připomenout. Přinášíme osobní esej dánského skladatele filmové hudby Petera Albrechtsena, který byl Jóhannssonovým dlouholetým přítelem i kolegou. Esej vznikl krátce po Jóhannssonově předčasné smrti v roce 2018 jako nekrolog, ale nikdy nevyšel. Peter Albrechtsen
6.20Odkazy Jóhanna JóhannssonaJóhan Jóhannsson byl unikátní skladatel filmové hudby i výjimečný filmař. V následujícím slovenském textu se ohlížíme za jeho předčasně ukončenou tvorbou a představujeme pět filozofických rovin a symbolů jeho komplexního díla. Kdyby nebylo přísných protipandemických opatření, tak by v tuto dobu už bylo možné spatřit poslední film Jóhanna Jóhannssona Last and First Men i v českých kinech. Doufejme, že se tak stane co nejdřív, tento snímek si totiž zaslouží velké plátno.Adriana Belešová
5.20Fantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje v následujícím textu vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea. Přehlídka představuje u nás dosud neznámé snímky, natočené v období od dvacátých let minulého století po současnost, a ukazuje fascinující cestu jihokorejského dokumentu, jehož nezávislost se začala psát až v roce 1988.Petr Kubica
5.20Muž, který předběhl svou dobuBankéř Albert Kahn vytvořil pod vlivem svého učitele, filozofa Henriho Bergsona, pozoruhodný soukromý archiv své doby. Pokusil se v něm posbírat co nejvíce filmů a fotografií svědčících o světě, v němž žil. Jeho Archiv planety, jak svou sbírku nazval, pokrývá období od první světové války do roku 1932 a zachycuje tak paměť tehdejšího světa. Výběr ze snímků z Kahnova archivu uvede online ve zvláštní sekci letošní ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava.David Čeněk
4.20„Můžeme hovořit filmovým jazykem?“Letošní, čtyřiadvacátý ročník MFDF Ji.hlava se zaměří mimo jiné na polské experimentální filmy sedmdesátých let minulého století, které tvořil kolektiv autorů pod názvem Warsztat Formy Filmowej. Jak vypadal manifest tohoto hnutí a co svou formou tyto filmy předznamenaly?Tereza Turzíková
3.20Politika paměti (nejen) v Příbězích 20. stoletíVzpomínkové portály zaznamenávající a uchovávající rozhovory s pamětníky mají neobyčejnou odpovědnost, protože formují pomyslnou národní paměť. Stojí před nimi nesnadná otázka, jak neupřít slovo ani extrémním hlasům, a přitom se jimi nenechat manipulovat. Co vlastně patří a co už nepatří do „paměti národa“?Martin Mišúr
2.20Není jeden feminismusZamyšlení nad dokumentaristkami inspirované knihou Barbory Baronové Ženy o ženách.Martin Šrajer
1.20Jak uslyšet obraz?Hlavním tématem tohoto čísla dok.revue jsou české radiodokumenty tvořené filmovými dokumentaristy. V tématu, které sepsala editorka dok.revue Kamila Boháčková, líčí filmoví dokumentaristé jako Lucie Králová, Tereza Reichová, Marika Pecháčková, Lumír Košař, Apolena Rychlíková či tvůrkyně anidoků Diana Cam Van Nguyen, co pro ně znamená tvořit radiodokumenty. V čem je to pro ně odlišné od filmu? Co jim to přineslo nového? Téma radiodokumentů se hodí do dnešních dnů všeobecné domácí karantény, většina v textu zmíněných radiodokumentů je totiž ke slyšení online. Kamila Boháčková
5.19Zachytit zázrak potřebuje časCenu za přínos světové kinematografii získal letos v Jihlavě kazašský režisér Sergej Dvorcevoj, který byl také autorem letošní festivalové znělky, jež v jednom dlouhém jímavém záběru snímá tvář kazašské herečky Samal Esljamové na nástupišti moskevského metra. Do Jihlavy se Dvorcevoj vrátil přesně po dvaceti letech, v roce 1999 si z tehdy teprve začínajícího festivalu odnesl historicky první ji.hlavskou cenu. Letos představil na festivalu nejen své dosavadní filmy, ale spolu s ředitelem jihlavské přehlídky objasnil svůj způsob natáčení i uvažování na masterclass, jejíž otitulkovaný záznam si lze přehrát na dok.revue.Kamila Boháčková
F5.19Válka jako stav mysliEsej o snímcích Průnik a Doufám, že se máš dobře, které spojuje reflexe 20. století prostřednictvím archivních materiálů. Obě díla letos soutěžila v sekci Opus Bonum. Janis Prášil

starší články

5.16DOK.REVUE
17. 10. 2016


z aktuálního čísla:

Situační recenzeJen prázdné nádoby dokážou vydávat zvukDebata o filmu Věčný Jožo aneb Jak jsem potkal hvězduKamila BoháčkováNový film14,4V17.11.Z oslav 17. listopadu se postupem času stal kýč. Jak ho dokumentovat jinak? „Vyrobil jsem si k tomu jednoduchý nástroj, míchačku, která mi dovolila akci zaznamenat, ale přitom ji celou dekonstruovat, rozmazat,“ popisuje vizuální umělec Vladimír Turner práci na svém snímku 14,4V17.11., jenž se letos objevil v české experimentální soutěži Fascinace: Exprmntl.cz na MFDF Ji.hlava. „Cítil jsem se jako takový audiovizuální terorista se zbraní, která sice nezabíjí, ale její čočka může měnit svět.“Vladimír TurnerTémaOdkazy Jóhanna JóhannssonaJóhan Jóhannsson byl unikátní skladatel filmové hudby i výjimečný filmař. V následujícím slovenském textu se ohlížíme za jeho předčasně ukončenou tvorbou a představujeme pět filozofických rovin a symbolů jeho komplexního díla. Kdyby nebylo přísných protipandemických opatření, tak by v tuto dobu už bylo možné spatřit poslední film Jóhanna Jóhannssona Last and First Men i v českých kinech. Doufejme, že se tak stane co nejdřív, tento snímek si totiž zaslouží velké plátno.Adriana BelešováTémaHudba vychází přímo z mého nitraPrvní celovečerní a poslední životní film hudebního skladatele a filmaře Jóhanna Jóhannssona Last and First Men měl mít českou premiéru na sklonku tohoto roku. Pandemie a zavřená kina tomu však zabránily, protože tato audiovizuální báseň a experimentální sci-fi potřebuje velké plátno a prostorový zvuk, aby plně vyzněla, a tak jsou pro ni VOD platformy vyloučené. Jóhannssonova (nejen filmová) hudba v českém prostoru přesto rezonuje, a tak jsme se ho rozhodli v posledním letošním čísle dok.revue připomenout. Přinášíme osobní esej dánského skladatele filmové hudby Petera Albrechtsena, který byl Jóhannssonovým dlouholetým přítelem i kolegou. Esej vznikl krátce po Jóhannssonově předčasné smrti v roce 2018 jako nekrolog, ale nikdy nevyšel. Peter AlbrechtsenSportJak mluvit (a uvažovat) o trans lidechQueer filmový festival Mezipatra je – jako mnoho lidskoprávních akcí – nejen přehlídkou kinematografie, ale pořádá i spoustu setkání, přednášek a lekcí, jež slouží k rozšíření povědomí o tématech, která pořadatelé považují za důležitá pro aktivistický záměr LGBT+ komunity. Jednou takovou akcí byla i online přednáška Transparentní čeština, v níž členky spolku Trans*parent Markéta Bečková, Lenka Králová a Ivana Recmanová vytyčily za cíl seznámit posluchače se způsoby, jak adekvátně uvažovat a zpravovat o problematice genderu v kontextu lidí pohybujících se mimo dříve prosazovanou normativní škálu.Martin SvobodaBáseňOsobní život díry(pasáž z filmu)Ondřej VavrečkaRozhovorHledání pravdy za hranicemi rozbřeskuDokumentarista Gianfranco Rosi obdržel za své filmy mnohá ocenění – za snímek Sacro GRA získal v roce 2013 Zlatého lva v Benátkách a za Fuocoammare: Požár na moři si zase v roce 2016 odnesl Zlatého medvěda z Berlinale. O svém zatím posledním filmu Nokturno (2020), který natáčel tři roky ve válečných zónách mezi Sýrií, Irákem, Kurdistánem a Libanonem, si Rosi povídal s novinářem Neilem Youngem. Komentovaný rozhovor vyšel původně v časopise Modern Times Review (MTR). Přinášíme ho v českém překladu v rámci vzájemné spolupráce s MTR, podpořené Norskými fondy.Neil YoungNová knihaFilm jsou tajné dveře do reality Filmový publicista Pavel Sladký popisuje, jak vznikala jeho kniha s názvem Film jsou tajné dveře do reality, která přibližuje tvorbu deseti současných filmových režisérů, například Ulricha Seidla, Michaela Hanekeho, Cristiho Puiua, Larse von Triera či Claire Denisové.Pavel SladkýÚvodníkO filmech, které měly přijít, a nepřišlydok.revue 6.20Kamila BoháčkováAnketaNejpodstatnější letošní filmy a knihyVždy na konci roku vybízí časopis dok.revue přispěvatele, tvůrce či publicisty k přispění do ankety o největší dokumentární a čtenářský zážitek roku. Nejinak tomu je letos.