Jak se správně dívat. Portrét Nicolase Philiberta

Philibert si už skoro padesát let všímá věcí a lidí. Z dálky obyčejných, v detailu jedinečných. Jeho tvorbu charakterizuje inteligence a citlivost v přístupu k sociálním hercům a herečkám. V oceňovaném snímku Le Pays des sourds (Krajina hluchých, 1993) například s velkou pokorou zachytil život neslyšících lidí. La Moindre des choses (Maličkosti, 1996) točil na psychiatrické klinice, kde se pacienti připravují na inscenaci divadelní hry. Aktéry snímku Être et avoir (Být a mít, 2002), za nějž obdržel Césara a Evropskou filmovou cenu, jsou žáci a učitel zapadlé venkovské jednotřídky. Zajímají ho malá, od okolního světa částečně izolovaná společenství s vlastním způsobem komunikace. Pochopení výrazových prostředků daného prostředí a naladění se na jeho tempo, pro něj představují nezbytnou součást natáčecího procesu. 

Profesní začátky

Nicolas Philibert se narodil v roce 1951 v Nancy. Jeho otec, profesor filozofie, vedl dlouhá léta tamější filmový klub. Nicolasova touha točit filmy se tak zrodila již v době dospívání. Domníval se ale, že filmařina je nad jeho síly a možnosti a že skončí nanejvýš jako něčí asistent. Kdo se chtěl dostat na filmovou školu jako IDHEC nebo École Louis-Lumière, musel vynikat v exaktních vědách. Ty mu vůbec nešly. Místo toho začal po vzoru otce studovat filozofii v Grenoblu, ač od začátku věděl, že učitelem nebude.

Na konci prvního ročníku se Philibert dozvěděl, že režisér René Allio chystá film Les camisards (Kamizoly, 1972) o povstání cévennských rolníků po zrušení ediktu nantského. Rozhodl se zariskovat. Vyrazil stopem do Florae, kde probíhala produkce, a nechal se najmout jako stážista. Během tříměsíčního natáčení pracoval na různých pozicích, se scénografy, rekvizitáři i gripy. Šlo o jeho školu filmaření. Allio, se kterým navázal přátelský kontakt, si jej o pár let později vybral jako asistenta pro oceňované dokudrama Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère... (Já, Pierre Rivière, jsem podřízl hrdlo své matce, sestře a bratrovi..., 1976), který na základě podkladů sesbíraných Michelem Foucaultem rekonstruoval šokující incident z jedné normandské vesnice. 

Dvanáct rozmluvených mužů 

Po absolvování filozofie pracoval Philibert v letech 1974 až 1976 jako asistent režie nejen u Allia, ale také u Alaina Tannera, Clauda Gorrety nebo Jorise Ivense. Když usoudil, že už nasbíral dost zkušeností, troufl si na vlastní režii. Svůj první film La Voix de son maître (Hlas jeho pána, 1978) natočil společně se spisovatelem Gérardem Mordillâtem. Požádali tucet předních francouzských průmyslníků z firem jako L'Oréal, IBM-France nebo Club Méditerranée, aby před kamerou prezentovali svůj názor na řízení podniku i společnosti. V podtextu jejich výpovědí je patrná snaha obhájit a legitimizovat nadvládu kapitálu. 

Každý ze sociálních herců sedí v kulisách, které si sám zvolil a které tak dotvářejí jeho portrét. Tvůrci s nimi nepolemizují, nechávají je, aby se znemožnili vlastními monology. Seskládání výroků do tematických trsů nás upozorňuje, že dvanáctka kapitalistů sice zastupuje různé firmy a generace, ale v zásadě mluví jedním hlasem. Svorně nastiňují vizi společnosti, kde hlavní slovo patří korporátním manažerům, ne odborům, natož pracujícím. 

Až v postprodukci tvůrci jejich sentence typu „Podnikání se může dařit jedině v monarchistickém systému“ proložili prostřihy do továren, kde v dlouhých statických záběrech sledujeme zaměstnance při reálné práci. Výmluvný je poslední obraz filmu. Mluvící hlavy šéfů se objevují na desítkách televizních obrazovek sjíždějících z montážní linky. Hlasy „pánů“ míří do soukromí lidí, kteří se budou muset podvolit jejich ideologii, pokud chtějí v daném systému uspět.

Z natočeného materiálu vznikla kromě celovečerního filmu i trojice hodinových epizod pro televizní vysílání. Jeden z respondentů se ale zalekl toho, jak moc před kamerou obnažil svou vykořisťovatelskou logiku. Podal proto stížnost premiérovi, který řediteli televize následně nařídil, aby byl pořad stažen z programu. K tomu pár dní před odvysíláním vážně došlo. Bezprecedentní akt politické cenzury vyvolal vlnu nevole, ale žádné důsledky vyvozeny nebyly. S komplikacemi se potýkal akorát Philibert, kterému nepřízeň televize ztížila cestu k dalším projektům. Šest let nic nenatočil.

Malí, nemotorní lidé v Louvru

Teprve ve druhé polovině osmdesátých let realizoval Philibert sérii televizních filmů o extrémních výkonech Christopha Profita, lezce zdolávajícího skály bez jištění, a portrét Rogera Lapébieho, vítěze Tour de France z roku 1937. V roce 1986 znovu asistoval Ivensovi. Doprovázel jej do Číny na natáčení jeho posledního filmu Une histoire de vent (Příběh větru, 1988). Kromě toho napsal dvě dokumentární knihy a produkoval Alliův film L'heure exquise (Nádherná hodina 1981). Vlastní hlas a téma Philibert našel teprve v 90. letech.

La Voix de son maître je oproti zbytku jeho filmografie velmi chladný a politický film. Autoři si od průmyslníků drželi odstup. V La Ville Louvre (Město Louvre, 1990), svém prvním osobním projektu, zvolil Philibert empatičtější přístup. Na konci roku 1987 byl požádán, zda by nepřišel točit do Louvru. V té době připomínalo muzeum staveniště. Probíhala rekonstrukce, která mu vtiskla jeho stávající podobu. Na hlavním nádvoří byla postavena prosklená pyramida, vznikaly nové výstavní prostory. Při té příležitosti se konzervátoři z malířského oddělení chystali vytáhnout ze skladů rozměrná plátna Charlese Le Bruna, která v posledních padesáti letech nebyla vystavována. Vedení muzea chtělo jedinečnou událost zaznamenat.

Philibert se ale rozhodl pokračovat v natáčení i po splnění zakázky. Do muzea docházel nejdřív bez povolení. Zaměstnanci se domnívali, že štáb na místě zůstává na žádost vedení. Pomalu se rodil celovečerní film. Philibert na něj ale neměl peníze a natáčení musel přerušit. Teprve po zajištění financí se s již natočeným materiálem vydal za ředitelem muzea a film dokončil s jeho posvěcením. Uvnitř Louvru nakonec strávil pět měsíců. Film La Ville Louvre sleduje po vzoru Wisemanových institucionálních portrétů paralelně několik zaměstnanců pracujících v různých odděleních věhlasné budovy. Od expertů na umění po dělníky stěhující obrazy. 

Kamera si všímá sepětí prostoru s lidskými gesty a postoji. Philibert chtěl ukázat, jak se konkrétní místo a pozice v pracovní hierarchii odrážejí v tom, jak se dotyční lidé pohybují, jaká je řeč jejich těl. Skoro v každé scéně vidíme postavy v rozličných pozicích. Někdy jde o živé osoby, jindy o sochy nebo obrazy. Tyto vtipné paralely filmu dodávají komediální lehkost. Philibert oproti svým předchůdcům jako Alain Resnais nevytvořil kontemplativní film o umění. Inspiraci hledal spíš u Jacquese Tatiho: malí, občas trochu nemotorní lidé se pohybují prostory, které je přerůstají.

Průzkum neznámých krajin

Do jiné komunity se Philibert pokusil proniknout s filmem Le pays des sourds. V něm s velkou trpělivostí a velkorysostí sleduje několik sociálních herců, kteří se buď narodili jako neslyšící, nebo přišli o sluch krátce po narození. Philibertova kamera není nikdy vtíravá, ať už sleduje neslyšící děti, které se ve škole učí znakovat, bavící se mladé studenty, nebo dospělé vzpomínající na sociální ostrakizaci zakoušenou kvůli svému hendikepu. Podařilo se mu zachytit svébytnou kulturu, slyšícím lidem často utajenou, a ukázat, že k neslyšícím není třeba přistupovat jen z hlediska jejich postižení. 

Film začíná scénami výuky znakového jazyka pro úplné začátečníky, které nejsou titulkovány. Významy si musíme odvozovat z bohaté fyzické expresivity postav. Společně s režisérem, rovněž objevujícím neznámou krajinu, si osvojujeme novou gramatiku, založenou na gestech a mimice, nikoli slovech, na které zvukové filmy jinak spoléhají. Postupně si touto cestou uvědomujeme, že neslyšet neznamená nebýt schopný komunikace. Dokument naopak dokládá, že znakový jazyk dokáže obsáhnout všechny odstíny úvah, poezie i odborného jazyka, popsat stovky různých květin a stromů i pocit izolace při životě mezi slyšícími.

S jinou komunitou se Philibert seznámil v létě 1995, kdy natáčel ošetřovatele a pacienty psychiatrické kliniky v La Borde. Film La Moindre des choses je dalším portrétem instituce, ačkoli se odehrává převážně pod širým nebem. Tam probíhají zkoušky divadelního představení, absurdní operety Witolda Gombrowicze. Klinika je založena na principu institucionální psychoterapie kladoucí důraz na vztah mezi psychoterapeuty a pacienty, kteří jsou zapojováni do chodu zařízení. Philiberta tolik nezajímá výsledek, jako příprava. Od hodin zpěvu po zkoušení kostýmů.

“Diváky nepoučuje, jen jim zpřístupňuje určitý svět.”

S natáčením původně váhal. Nepřišlo mu etické filmovat lidi, kteří nad svým jednáním nemají plnou kontrolu. Na kliniku přijel na pozvání ředitele nejprve jen na jeden den. Místo jej ale tak zaujalo, že se jej rozhodl blíž poznat, stát se jedním z účastníků dění. Tématem La Moindre des choses není psychiatrický diskurs, ale samotné pozorování, resp. hledání způsobu, jak se správně dívat, jak být spolu s těmi, o nichž film vypráví – bez předsudků a předvytvořeného názoru – a tím setřít hierarchické rozdíly mezi lékaři a pacienty, tvůrcem a natáčenými, „normalitou“ a „šílenstvím“.

Philibert zde stejně jako v jiných svých filmech nezastírá přítomnost za kamerou. Pokud jej některý ze sociálních herců osloví a naruší tím iluzi objektivity, reaguje na něj. Prozkoumávání toho, jak nás určité prostředí a komunikační situace spojují a rozdělují, je pro něj klíčové. Podoba filmu se odvíjí den po dni od prohlubujícího se vztahu s natáčenými lidmi. Taková metoda obnáší křehkost a nejistotu, ale také svobodu. 

Tajemství metody: pozorný a otevřený všemu

Philibertův přístup je často spíš intuitivní než teoretický. Když začíná natáčet, nemá nápad, osnovu ani scénář. S dopředu vymyšleným poselstvím by prostor k prozkoumávání byl výrazně omezený. Předem obvykle existuje jen krátká synopse o pár stranách. Bez ní by nebylo možné film zafinancovat. Někdy předem neví, co bude druhý den natáčet, natož jak příběh skončí.

Jeho cílem není vytváření ilustrací k vybranému aspektu reality, vkládat do obrazů své myšlenky. Diváky nepoučuje, jen jim zpřístupňuje určitý svět. Snaží se být pozorný a otevřený všemu, co se děje, což ale neznamená, že by byl jako autor zcela pasivní. Řídí se svými názory a emocemi a již při natáčení promýšlí, na jaký motiv se ve střižně zaměří. Obvykle totiž zaznamená desítky hodin materiálu. Čím víc toho má natočeného, tím jasnější zároveň bývá jeho představa o výsledném tvaru. Při střihu proto často pracuje jen s poměrně malou částí záběrů, o nichž se domnívá, že nejlépe vystihují podstatu daného místa nebo společenství. Právě otázka komunity a jejího fungování je v jeho filmech skoro vždy přítomná. Jak spolu dokážeme existovat, vytvářet prostor, v němž se budou cítit přijímáni i ti, kdo se nějak liší?

Výše nastíněným způsobem Philibert točil i svůj nejznámější film Être et avoir, v němž idealistický vesnický učitel vychovává zhruba tucet malých svěřenců ve věku od čtyř do deseti let. Philibert a jeho tříčlenný štáb točili v průběhu čtyř ročních období v jedné školní budově ve francouzské Auvergne. Třída je tak malá, že si postupně zapamatujeme jména většiny žáků. Philibert je nechává mluvit za sebe. Nejvíc jej zajímá samotný proces učení. Děti se učí nejen psát, číst a počítat, ale taky nést zodpovědnost za svá rozhodnutí a nechávat některé věci být.

Ve své jednoduchosti velmi působivý observační snímek byl uveden mimo soutěž v Cannes a zaznamenal úspěch po celém světě. V domácí Francii ho vidělo více než milion diváků. Poptávka byla tak velká, že Philibert celý rok věnoval cestování po světě a uvádění filmu doma i v zahraničí.

Lidé, krajina a zvířata

Po triumfu s Être et avoir si Philibert záměrně zvolil osobnější téma. Retour en Normandie (Návrat do Normandie, 2006) je kronikou francouzského venkova i další úvahou nad semknutostí člověka a krajiny.

Přibližně třicet let poté, co pracoval jako asistent Allia při natáčení filmu Moi, Pierre Rivière, se vrátil na místo činu, aby vyhledal neherce, s nimiž tehdy točili. Ptal se jich na jejich vzpomínky na filmování a pozoruje je v jejich každodenním životě, který se v uplynulých dekádách tolik nezměnil. Vztahem člověka k živé přírodě se Philibert poprvé zabýval ve filmu Un Animal, des animaux (Zvířata, 1995). Ten pojednává o obnově pařížského Přírodovědného muzea (Muséum national d'Histoire naturelle). Primárně ukazuje taxidermisty pečující o rozsáhlé depozitáře živočišných druhů uložených ve sklepě muzea. Tvarováním vycpaných živočichů určují, jak budou návštěvníci vnímat jejich povahu, co uvidí v jejich strnulých výrazech. Pohyblivá kamera zachycuje zvláštní pouto mezi nehybnými zvířaty a jejich přepečlivými preparátory.

K živočišnému tématu se Philibert vrátil s filmem Nénette (2010), sledujícím život čtyřicetileté samice orangutana ve zvěřinci pařížské botanické zahrady. Titulní hrdinka, původem z Bornea, žije v zajetí 35 let. Výběh sdílí s trojicí spolubydlících. Jejich aktivity jsou dost limitované prostorem. Mohou se houpat na liánách nebo zírat na zástupy návštěvníků, kteří jim každý den nahlížejí do soukromí. Philibert způsobem rámování záběrů zdůrazňuje přítomnost skla mezi Nénette a lidmi. To sice dovoluje, aby si zástupci obou živočišných druhů mohli hledět zblízka do očí, ale primárně slouží lidské zvědavosti. Komfort orangutanů, z nichž se stávají výstavní objekty, je druhotný. Do popředí se dostává nemožnost vést v takto nastavených podmínkách rovnocenný dialog.

Studií specifického druhu komunikace je také Philibertův film La Maison de la radio (Dům rozhlasu, 2013). Observace chodu francouzského veřejnoprávního rozhlasu si klade podobnou otázku jako režisérův debut – jak zpřítomnit hlas někoho, kdo většinou není vidět a přesto má vliv na životy milionu lidí? Pohled do zákulisí převrací obvyklou dynamiku. Zatímco moderátory a hosty hovořící do éteru vidíme, jejich posluchači a posluchačky zůstávají neviditelní. Půlroční natáčení opět nebylo řízeno jasným plánem, ale spíš obdivem k profesionalitě zaměstnanců rozhlasu. Philibert je natáčí při vyvstávajících situacích, z nichž skládá obraz jednotlivých pater instituce. Nevypomáhá si mluvícími hlavami, titulky ani komentářem.

“Normalita a abnormalita splývají, bariéry mezi klienty a ošetřovateli mizí.”

Umění žít spolu

Jestliže je La Maison de la radio katalogem rozličných zvuků vytvářených člověkem, Philibertův nejnovější film Na lodi Adamant je z velké části přehlídkou nonverbální komunikace. Návštěvníci denního stacionáře Adamant se zejména s pomocí arteterapie snaží najít vhodné výrazové prostředky k vyjádření svých emocí a příběhů, potažmo k navázání kontaktu s druhými lidmi, včetně samotného režiséra. Philibert přitom trpělivou observací a nasloucháním a zachováváním dialogů v jejich celistvosti, např. bez vypouštění momentů, kdy dotyční oslovují členy štábu, dává vyniknout jedinečnosti toho, jak jednotliví aktéři komunikují, jakou mají dikci, jaké volí výrazy (někteří si vymýšlejí vlastní slova), a hlavně jakými gesty, mimikou a tiky je doprovázejí.

Loď Adamant připomíná utopický svět s vlastním rytmem, odpovídajícím tomu, že lidé neustále přicházejí a odcházejí a vše plyne stejně jako Seina, na které se stacionář nachází. Lidé na Adamantu nelpí na tom, jak se druhým jeví a zda odpovídají něčím očekáváním. Normalita a abnormalita splývají, bariéry mezi klienty a ošetřovateli mizí. Philibertovu novinku tak sice lze sledovat jako argument pro reformu psychiatrické péče nebo obecně pro chápavější přístup k lidem s duševním onemocněním, na obecnější rovině je to ale další z jeho fascinujících filmů o umění naslouchat si a žít spolu vzdor tomu, jak moc se od sebe lišíme.