Hrůza, krása a mimozemšťané. Peter Mettler

Deníkem prochází neustálý pohyb, ať v podobě výrazného motivu vody, nebo vaším přesouváním z místa na místo. Každá kapitola má vlastní rytmus. Našel jste nějaký jednotící prvek, podle kterého jste se řídil při střihu snímku?

Ano, vytvářím dojem pohybu nebo proudící vody. Ale voda, stejně jako život, někdy prudce padá, je turbulentní, a jindy je to tiché jezero. Rytmus diktovaly situace, někdy se film skutečně řídil přítomností vody.

Když jedete po americké dálnici, vše kolem ubíhá rychleji, než můžete zachytit. Věci se prostě dějí, a tím samy dodávají střihu dynamiku. Když vedete rozhovor při plavbě na řece, kanoe rozhoduje o tom, kam namíříte kameru. Některé pasáže nahlížejí do nitra lidské mysli. 

Jak jste postupoval při výstavbě kapitol?

Někdy to určilo místo, jako u kapitoly, která zachycuje cestu z Toronta do Nového Mexika, abychom tam promítali film.

V jiné kapitole se s antropologem Jeremym Narbym bavíme o rostlinách a zániku lidstva a plujeme v kanoi po řece. Je to relativně krátká část, soustředěná hlavně na rozhovor. Jiné části jsou natočené v duchu cinema verité.

Úvodní kapitola představuje prostředky, s nimiž se pracuje v dalších částech, ať jde o asociativní řazení myšlenek, nebo filmovou metodu. Je to jakýsi prolog, který cituje Thich Nhat Hanha, zamýšlejícího se nad tím, co bylo před naším narozením a co nás přivedlo na svět. Tyto myšlenky rezonují ve všech sedmi částech.

Kapitola odehrávající se na Kubě je jakousi samostatnou malou esejí o tvorbě na kubánské filmové škole EICTV. Šestá kapitola se zabývá covidem, smrtí mého otce a myšlenkami, které se mi v té době honily hlavou. Sedmá kapitola se zaměřuje především na mou vlastní životní situaci poté, co mi zemřel otec a pocítil jsem vlastní smrtelnost. Řada věcí se při střihu změnila, ale hrubý náčrt kapitol vzešel přirozeně ze života.

Vytvořil jste snímky, které jsou delší než průměrný celovečerní film, třeba tříhodinový Hazard, bohové a LSD nebo Zatímco zelená tráva roste, což je fragment vašeho nejnovějšího Deníku. Dlouhá stopáž však není typickou součástí vašeho rukopisu. Jak se stalo, že váš nejnovější snímek má sedm hodin?

Na obě otázky jste vlastně již odpověděl. Jedná se o deník, mým cílem tedy bylo zachytit, co se během tří let odehrálo v mém životě, a to nelze vtěsnat do kratší stopáže. Ve střižně se následně ukázalo, že právě různé životní kapitoly rozčleňují snímek na jednotlivé části. Nebylo mým záměrem natočit sedmihodinový film, tato délka přirozeně vyplynula z potřeb deníku mapujícího určitý časový úsek.

Proč jste se rozhodl deník po třech letech ukončit?

Deník by mohl pokračovat, ale uvědomil jsem si, že si musím udělat pauzu a zaměřit se na střih, skladbu a na to, jak bude snímek vypadat. Dějová linka poslední kapitoly se vynořila přirozeně a zakončila celou pasáž. Právě v té chvíli mi zemřeli rodiče, přišla pandemie covidu a pak bylo ohroženo i mé vlastní zdraví.

Nebýt těchto událostí točil bych dál, protože jde o druh observačního filmu, který se zabývá neustále se odvíjející přítomností. Ale pak přišel jedenadvacátý srpen a musel jsem přestat.

Další deník už neplánujete?

Možná v budoucnu, nyní ne. Bylo to velmi intenzivní období, natáčel jsem, stříhal, přišly životní události. Ale teď jsem zpět a chci svoje filmy zase ukazovat.

„O členění do kapitol si řekl sám materiál.“

Před pár lety se na jihlavském festivalu promítal bez přestávky dvanáctihodinový film. Co říkáte na to, že váš Deník, rozdělený na dvě části, se promítal ve dvou různých dnech? Sám jste ho rozdělil na dva bloky. Vnímáte ho jako jeden celek, nebo spíš řadu kapitol, které se dají sledovat zvlášť?

Obě varianty jsou možné. Můžete sledovat jednotlivé kapitoly zvlášť, protože tvoří samy o sobě filmy a jsou dost odlišné. Zatím ho však uvádíme jen krátce. Nedávno měl premiéru v Torontu a tam se hrál na oba způsoby. Ptal jsem se publika, které ho vidělo v jednom kuse s dlouhou přestávkou uprostřed, kterou variantu upřednostňuje, a bylo to půl na půl.
Některé dlouhé filmy, třeba od Lava Diaze nebo Bély Tarra, pracují s vlastním vnitřním narativem, jímž procházejí postavy. Můj film ukazuje něco specifického, a pak se zaměří na něco jiného. Vše se to nabaluje do řady asociací a příběhů v rámci překlenovacího narativu, který propojuje snímek v jeden celek.

Vlastně nejsem rozhodnutý, zda je lepší sledovat snímek v jednom kuse, nebo rozdělený na části. Osobně nerad sedím na jednom místě sedm hodin, rád se hýbu. Někteří lidé naopak nemají problém sedět bez hnutí a sledovat. Těžko říct, která varianta je lepší.

Rád slyším, že vás neuráží, když někteří lidé odcházejí z vašeho snímku, aby si udělali přestávku.

Nechci, aby něco propásli. V tomto ohledu dávají přestávky během promítání smysl. Nedávno jsme na novinářské projekci promítali Deník v jednom kuse, lidé chodili na záchod a já se si říkal, že jim unikne důležitá část, třeba když můj otec mluví o válce v předtuše naší současnosti.

Přijdete tak o klíčový moment, k němuž celý snímek směřuje. Proto mám rád přestávky, lidé se mohou protáhnout, dojít si na záchod nebo za jiným lidskými záležitostmi, a pak se vrátit a pokračovat ve sledování.

Kolik materiálu jste natočili? Prý kolem padesáti hodin.

Vlastně nevím, ale bylo toho dost. Nenatáčeli jsme ve vysoké kvalitě, protože nic nepřetáčím ani nenatáčím dvakrát. Ale bylo to asi padesát hodin.

Jak dlouho trvala práce na střihu?

Na střihu jsem začal pracovat již během natáčení, v průběhu tří let. Pak přišel srpen 2021, a všechno skončilo. Chtěli jsme pokračovat, ale neměli jsme zajištěné další financování. Dávalo proto smysl ze stávajících materiálů sestříhat části jedna a šest a uvést je jako film, abychom tak získali finance na dokončení celého snímku.

Není běžné v polovině práce na střihu vytvořit finální produkt. Střih celého snímku jsme dokončili až na konci minulého roku, takže natáčení a postprodukce trvaly několik let. Ale počítá se do nich i slaďování Jordanových a mých pracovních povinností. Chvíli jsem byl v nemocnici, což celý proces také trochu zpomalilo, stejně jako samotná postprodukce, finální mix, vizuální efekty.

Je snímek financován ze soukromých, nebo státních zdrojů?

Na začátku každého projektu mi dá někdo peníze, abych ho mohl rozjet. Abych mohl pokračovat, vkládám do něj vlastní finance. Pak do projektu vstoupila švýcarská koproducentka Cornelia Seitler, která získala peníze na dokončení snímku a zapojila do jeho vzniku švýcarskou televizi. Nejvíc peněz nás stála konečná fáze výroby, protože postprodukční studia jsou drahá.

Neměla švýcarská televize problém vtěsnat tak dlouhý snímek do časově omezených programových slotů? 

Věděli, do čeho jdou. Něco uvádějí online, něco vysílají lineárně. Online uvedli můj snímek zřejmě po částech. Jak to bylo s lineárním vysíláním, nevím.

Vaše díla bývají označována jako meditativní nebo filozofická, což působí hodně abstraktně. Mně naopak připadá, že jsou fyzická až smyslová. Působí velmi esteticky, zvuková složka i obraz dokáží diváka vtáhnout. Jsou pro vás filmy spíš intelektuální, emotivní či smyslovou zkušeností?

Jsou trochu od všeho, ale nemyslím si, že jsou abstraktní. Někdo říká, že točím experimentální díla, ale podle mě taková nejsou. Pracují se smysly, můžeme s nimi navázat kontakt. Někdy reflektují vliv médií na naše vnímá světa, ale nepouštějí se do akademické debaty.

Vždycky je v nich prvek dobrodružství, jsou tam postavy, které mluví o stejných věcech, jako běžní lidé. Právě jsem měl retrospektivu v Torontu a lidé, kteří viděli moje filmy poprvé, se divili, jak snadné je jim porozumět.

Vaše snímky jako Hazard, bohové a LSD tematizují překračování hranic. Lidskou fantazii a mysl můžeme vnímat jako nekonečné, přináší nám to určitý pocit svobody. Na druhé straně je tu konečnost našeho těla, které má své limity, jak ukazují kapitoly o vašich rodičích v Deníku. Je smrt hranicí, která se dá překročit?

Touto otázkou se zabýval můj první film, který jsem natočil během studií. Vystupuje v něm postava, která odhalí tajemství smrti. Otázku, co se stane, až zemřeme, si klade snad každý. Svým způsobem o tom mluví Jeremy.

Jsme stvořeni z elementárních prvků, podobně jako rostliny, ale jako lidé máme kapacitu vést tuto debatu. Byla nám dána řeč, abychom se mohli ptát na své místo ve světě, na to, kde jsme se tu vzali a z čeho jsme stvořeni. Nevíme však, jak myslí a vnímá a co vidí mimozemšťan. Myslím, že na to není odpověď.

„Se zvukem se to nesmí přehánět, aby nebyl dekorativní.“

Také si nemyslím, že vaše snímky jsou experimentální. Na jihlavském festivalu se promítají nenarativní nebo abstraktní filmy, ale ty vaše jsou srozumitelné, pojednávají o konkrétních věcech, pocitech, emocích. Diváka oslovují přímo, ne složitou cestou.

Lidé mají obvykle stejný názor, jakmile se na mé filmy podívají.

Zajímavě pracujete se zvukem. Někdy působí dokonce znepokojivě, jako kdyby mimo obraz nebo za obrazem bylo něco dalšího. Z čeho čerpá zvuková krajina vašich děl?

Musel bych vědět, na kterou scénu odkazujete, možná na tu se zvukem připomínajícím drony. Hudba působí na lidi různě, já v ní mám rád napětí. Existuje mnoho druhů filmové hudby. Například během hudebního představení v jeskyni, kde je velmi specifický zvuk díky ozvěně, nemířily reproduktory do publika, ale do jeskyně, aby zachytily ozvěnu.

Takový zvuk je velmi specifický, někoho může znepokojovat, ale vychází z dané situace. Jinde je zvuk naopak uzpůsoben požadované náladě, mým a Jordanovým pocitům. Někdy je to melodie, která je charakteristická pro nějakou kulturu. Někdy nevytváří náladu hudba, ale zvuk.

Napětí je přesný výraz pro to, co jsem z hudby ve vašem filmu cítil.

Je vtipné, že to zmiňujete. Práce s hudbou a zvukem je velmi delikátní. Když jsem minulý večer sledovat projekci Deníku, představoval jsem si některé pasáže bez hudby, jen se zvukem prostředí, a tato myšlenka se mi líbila. Se zvukem se to nesmí přehánět, aby nebyl dekorativní. Zatímco ve střižně máte obrazovku a dva reproduktory, v kinosále s prostorovým zvukem je to úplně jiné.

V Deníku opakovaně zaznívá Bolero od Maurice Ravela. Je to specifická hudební variace na jedno téma, které neustále narůstá. Co pro vás tato skladba znamená?

Tuto skladbu jsem použil trochu ironicky. Přišel jsem na ni při práci na střihu. Zaslechl jsem ji na návštěvě u svého otce a nemohl jsem ji dostat z hlavy. Zjistil jsem, že Ravel byl psychicky nemocný, když tuto skladbu komponoval, a říkal jsem si, jestli náhodou také nezačínám šílet.

V té době moje matka umírala a také život mého otce se chýlil ke konci. Tuto skladbu jsem začal vnímat jako cyklické vyobrazení lidského života, který se opakuje a zároveň nabývá nových vrstev, až dosáhne momentu, kdy vše skončí. Přišlo mi zajímavé sem tam na tuto myšlenku v průběhu snímku upozornit, hlavně když si můj otec měří krevní tlak a sledujete jeho léky. Vidíte, že se pohybuje ve smyčce.

„Nepokouším se navodit iluzi reality, často upozorňuji diváka na to, že nesleduje realitu, realita je i to, že sedí v kinosále a sleduje film.“

Jako filmař jste často přirovnáván k Werneru Herzogovi, což je pochopitelné. Většinu vašich snímků doprovází vnitřní monolog nebo komentář, zabýváte se podobnými tématy, jako třeba pozicí člověka ve světě a jeho vztahem k přírodě, a také oba překračujete hranice. Jaké osobnosti nebo díla ovlivnily vaši tvorbu nejvíc?

Nejvíc je člověk ovlivněn na začátku svého tvůrčího vývoje, u mě to byly dvě osobnosti, které nesouvisejí s filmem. První je tanečnice Pina Bausch, podoba jejích představení a způsob vyprávění na divadelním jevišti. Druhým byl hudebník Fred Frith, s nímž jsem záhy začal spolupracovat. Má základní povědomí o filmu, ale je to mistr hudební improvizace a kompozice. Prozkoumává různé způsoby, jak skládat hudbu, ovlivnily mě metody jeho práce. Místo psaní klasických scénářů hledám způsoby, jak vytvářet filmy, do kterých vstupuje náhoda a které reagují na běh přítomných událostí.

O Herzogovi jsem samozřejmě slyšel už na začátku studií, stejně jako o Wendersovi a německé nové vlně. Velmi mě ovlivnili také Antonioni a americká avantgarda. Tyto vlivy jsou patrné tam, kde experimentuji s filmovým médiem samotným. Zdůrazňuji povahu materiálu, až jde o digitální záznam, nebo filmový pás. Velmi mě zajímá, jak médium působí na diváka, jaký používá jazyk a technologie, jak oslovuje naše podvědomí. Nepokouším se navodit iluzi reality, často upozorňuji diváka na to, že nesleduje realitu, realita je i to, že sedí v kinosále a sleduje film.

Vnímáte rozpor mezi analogovým a digitálním záznamem? Váš otec si mnoho let psal deník a vy děláte to samé.

Jiným způsobem, ale ano.

Používáte stále filmovou kameru?

Většinou používám digitální kameru, také kvůli záznamu zvuku. Stříhání zvuku prostřednictvím digitálních technologií je úplně jiné. Proti filmovému materiálu ale nic nemám a používám ho, když to situace vyžaduje.

Stará média, jako filmová kamera nebo ručně psaný záznam na papíru, mají blíže k realitě než digitální záznamy, které jsou jen souborem dat. Co si myslíte o používání umělé inteligence a digitálních technologií během tvůrčího procesu?

Máte asi na mysli řetězec „organické“ reality. Právě nedávno jsem vyhrabal hromadu poznámek ke svým raným filmům na ústřižcích papírů, natáčecí scénář byl na kusech papíru, vše psané modrou propiskou. Krásné na tom je, že třicet let staré záznamy vypadají pořád stejně, jako v době svého vzniku.

Kdybych se pokusil nalézt deset nebo dvacet let starý digitální záznam, pravděpodobně bych neuspěl. Ledaže by ho někdo zkopíroval na nová média, která se proměňovala s časem. Otázka uchování záznamu je u digitálních technologií problematická.

Digitální záznam jsou jen čísla, kód, který neexistuje v „organické“ realitě stejným způsobem a je také náchylný k zániku. Filmovou surovinu můžete spálit, u digitálního záznamu stačí, abyste přes něj přejeli magnetem, a bude pryč.

„Můžeme zničit sami sebe, ale vegetaci ne, protože se z bakterií vyvine znovu.“

Je pro vás důležité, jestli natáčíte na filmovou surovinou, nebo pořizujete digitální záznam?

Rozdílu jsem si vědom, natočil jsem spoustu děl na filmový pás, ale jsem též vděčný za technologický pokrok, jinak bych měl sklep plný filmových pásů a vybavení. Když jste chtěl kreativně pracovat s analogovým zvukovým záznamem, různé zvukové stopy se daly mixovat až ve studiu, což bylo velmi drahé a náročné. I tak mám ale práci s analogovým zvukem rád.

Ve všech vašich filmech hraje důležitou roli příroda. Obzvlášť v Petropoli o kanadských ropných píscích hraje ekologické téma významnou úlohu. V Deníku naopak antropolog říká, že příroda má schopnost se sama vyléčit a že nás přežije.

Neřekl, že se příroda dokáže vyléčit, ale že přírodu nemůžeme zničit. Můžeme zničit sami sebe, ale vegetaci ne, protože se z bakterií vyvine znovu. Bude však pravděpodobně jiná, než jakou známe. Měl asi na mysli, že nemůžeme zničit schopnost růstu, evoluci.

Současnou společností cirkulují témata, jako změna globálního klimatu, nedostatek přírodních zdrojů nebo udržitelnost našich životů. Jaké z toho máte pocity?

Asi souhlasím s Jeremym, že věci se pořád mění a vyvíjejí. Máme tendenci se upínat na realitu, kterou známe. Užíváme si světa, který zároveň ničíme. Věci se mění, ale záleží i na tom, jaká rozhodnutí uděláme jako lidstvo, vlády, jednotlivci. Každá naše volba ovlivňuje budoucnost. Myslím, že nikdo neřekne: „Tak a teď vyhladíme svůj vlastní druh.“

Může však nastat zásadní obrat, kdyby třeba lidi něco náhle osvítilo, a postavili se proti Donaldu Trumpovi. Ale aby zmizel život na Zemi, muselo by se asi stát něco neuvěřitelného, co by pravděpodobně nepocházelo z lidského světa, ale z kosmu. Náš druh pravděpodobně jednou zmizí, ale věřím tomu, že život, nebo prvky, které ho vytvářejí, zde stále bude a vnikne něco dalšího.

„Byla nám dána řeč, abychom se mohli ptát na své místo ve světě, na to, kde jsme se tu vzali a z čeho jsme stvořeni.“

Petropolis není jen alarmující zprávou o ekologické katastrofě. Destrukce je pro vás i zdrojem estetické krásy.

O tématu Petropole se mluvilo hodně a byl jsem si toho vědom již během natáčení. Začali jsme točit na zemi, ale ochranka nám v tom bránila, takže jedinou legální cestou, jak nevstoupit na soukromý pozemek společnosti, bylo natáčet ze vzduchu. Natáčeli jsme s objektivy z paluby helikoptéry, jejíž motor ironicky poháněla právě ropa.

Pociťoval jsem jakousi děsivou krásu i obdiv k tomu, že lidé přišli na to, jak proměnit pravěký rostlinný život v energii a vyrábět z ní plasty nebo pohonné hmoty do dopravních prostředků. Jde o neuvěřitelný objev, ale musíme porozumět i jeho destruktivnímu rozměru.

V neposlední řadě jsem chtěl uvést diváky do jakéhosi transu, v němž by pocítili obdiv i strach zároveň a mohli rozjímat nad svým místem v evoluci. Mohlo by to s nimi pohnout. Podívejte se, kam až jsme došli. Co přijde příště?