Destruktivní vidění – přesné pozorování
Farocki se narodil 1. září 1944 v „Sudetech“ okupovaných Němci jako syn indického lékaře žijícího od dvacátých let v Německu. Harunova matka byla do pohraničí evakuována při bombardování Berlína. V roce 1947 byla rodina repatriována v Indii, ale záhy uprchla před válkouvmezi hinduisty a muslimy dál do Indonésie, kde otec vedl pomocnou nemocnici. Roku 1956 se Faročtí vrátili do Německa. Nejprve žili v lázních Godesberg („rýnský klerikalismus“), později v Hamburku („vláda buržoazie“). Harun Farocki studoval od roku 1966 první ročník Německé filmové a televizní akademie (DFFB) – při jejím založení se uvažovalo o tom, že ji povede Peter Weiss – později, v roce 1968, byl kvůli svému radikalismu vyloučen. Od šestašedesátého roku vzniklo asi devadesát jeho původních kratších či delších experimentálních, agitačních, dokumentárních, hraných a esejistických filmů (mezi nimi v sedmdesátých letech i příspěvky pro dětské pořady Sesamstraße a Sandmännchen), v nichž se stále častěji objevuje otázka po podmínkách možnosti pozorovat. Kromě toho Farocki spolupracoval jako scenárista, herec či producent na dalších filmech. V letech 1974 až 1984 byl redaktorem a autorem časopisu Filmkritik, který se v období 1980 – 1981 významně podílel na znovuobjevení filmového tvůrce Petera Weisse. V osmdesátých a devadesátých letech pracoval jako docent na univerzitách v Berlíně, Düsseldorfu, Hamburku, Manile, Mnichově, Stuttgartu a Berkeley a oslňoval mnohovrstevnatými esejistickými filmy a filmovými dokumenty. Zároveň pořádal důležité výstavy a retrospektivy v Lisabonu (1990), Los Angeles (1992), Paříži (1995), Grazu (1998), Stockholmu (1999), New Yorku a Münsteru (2001). V roce 1990 obdržel Cenu německého dokumentárního filmu a roku 1994 Cenu Adolfa Grimmeho.
Porota města Bochum udělila Harunovi Farockému Cenu Petera Weisse za rok 2002, protože vytvořil „filmovou estetiku protestu“, která se skrytě táže po „hodnotě technických obrazů v naší mediální společnosti“. Na porotu učinila dojem především skutečnost, že „Farocki vždy znovu sahá k archivnímu obrazovému materiálu, aby tak rozkryl i historický vývoj a posun technické, společenské, kulturní a politické hodnoty obrazů“. Podle ní patří „k ojedinělým současným filmovým tvůrcům, kteří médium filmu využívají k tomu, aby nejen dokumentovali a analyzovali společenské a kulturní procesy, ale také ve své estetice aplikovali příslušné dominující obrazové techniky“. Udělení ceny „považuje porota za signál k posílení experimentální a dokumentární filmařské práce“ (z odůvodnění poroty).
Při předávání ceny byl promítán videoesej Auge/Maschine II (Oko/stroj II, 2002), pokračování projektu Auge/Maschine I, vysílaného v říjnu 2001 na televizní stanici 3sat. Východiskem byly snímky projektilů z války v Perském zálivu v roce 1991, na kterých bomba a zpravodaj splývají v jedno. Zároveň je jasné, že už není možné rozlišit fotografované a simulované obrazy. Farocki spojuje tyto zkušenosti s výsledky pozorování týkajícího se technologie C3I (Command, Control, Communication & Intelligence), jež nachází uplatnění nejen ve vojenské oblasti, nýbrž i v civilní výrobě konzumního zboží: vizuálních programů pro rozpoznávání obrazů. Takové programy automaticky vyvolávají jednání a degradují člověka, jenž údajně stroj kontroluje, ve skutečnosti však pouze obsluhuje, na podřízený orgán. Obrazy vyvolávají radikální otázku, do jaké míry mohou ještě jednotlivec a společnost převzít odpovědnost vzhledem k současnému technologickému standardu.
Propojení civilních a vojenských technologických postupů Farockého zajímá už dávno. Film Neuhasitelný oheň (Nicht löschbares Feuer) to dokázal na příkladu firmy Dow Chemical, kde se vyráběly průhledné fólie pro potřeby všedního dne a zároveň napalm pro válku ve Vietnamu. Válka, proti níž je nutno působit na všech rovinách, zůstala pro Farockého důležitým tématem. Příkladem je film Zwischen zwei Kriegen (Mezi dvěma válkami, 1978) o hospodářském a technickém vývoji, který dovedl kapitalismus k nacionálnímu socialismu a válce; a dalším filmový esej Obrazy světa, zápis války (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), v němž jsou obrazy z Alžírska roku 1960, z jedné umělecké akademie a jednoho strojírenského závodu seskupeny kolem leteckého snímku, který 4. dubna 1944 pořídily americké „výzvědné letouny“ nad Osvětimí, aniž se poznalo, co je na nich vidět – to se zjistilo až v roce 1977. Obrazy k tomu, aby mohly být správně čteny, potřebují „obeznámeného“ pozorovatele, což vyvolává velmi palčivou otázku po možnosti osvěty prostřednictvím obrazů ve věku vizuálních médií.
Skepse vůči obrazu jako podobizně světa zůstala v práci Farockého převládajícím tématem; stále znovu se táže, zda obrazy skutečnost kopírují, nebo spíš teprve konstruují. Filmový tvůrce tedy musí nalezené obrazy esteticky dekonstruovat, aby bylo možné se ptát na jejich možnou pravdivost. Co se vlastně přihodilo v Rumunsku mezi 21. a 26. prosincem 1989? Nakoneclze pochybovat, jestli přísně chronologický sestřih „autentických“ snímků, které Farocki a Andrej Uijca roku 1993 složili do montáže s názvem Videogramy jedné revoluce (Videogramme einer Revolution), skutečně dokumentuje historické události. Nesporné je, že v Rumunsku v roce 1989 nastal historický zlom; avšak nepodobá se jeho zobrazení spíš „operetě“ než dokumentaci? – ptá se Aureliana Sorrento.
Filmová obrazová kompozice se pro Farockého dávno stala synonymem obrazové analýzy, tedy rozpitvání obrazů s cílem získat poznání. „Mým programem není remytizace,“ prohlásil Farocki. Svůj mýtus si obrazy vytvářejí samy. Destruovat jej a zároveň v kritice neurčovat nový, opět jednoznačný způsob čtení, zůstává stále úkolem kritického dokumentaristy a filmového esejisty.
Farocki tedy zřejmě trpí stejnou „pochybovačskou nemocí“ jako Peter Weiss, jehož krátké filmy v roce 1982 portrétoval svými filmy. A s Weissem ho spojuje ještě něco: schopnost přesného pozorování, za níž, jak se domnívá, vděčí jejich podobnému „osudu“. „Když se člověk jako dítě tak často stěhuje a stále znovu vše ztrácí, musí se loučit s přáteli, domem, zahradou, pak si všechno dobře vtiskne do paměti a vzpomene si na každou podrobnost.“
Učitelé v šedesátých letech ještě neměli pochopení pro jeho minimalismus, avšak nejpozději od osmdesátých let měl Farocki úspěch se svými sbírkami „informací“, „idejí“ a „představ“, na první pohled neintencionálně působícími, avšak sotva interpretovanými. Vedle už zmíněných titulů to dokazují známé filmy jako například Etwas wird sichtbar (Něco se projeví, 1982), Wie man sieht (Jak je vidno, 1990), Stilleben (Zátiší, 1997, pro documenta X), Die innere Sicherheit (Vnitřní jistota, 2000, s Christianem Petzoldem) a Die Schöpfer der Einkaufswelten (Stvořitelé nákupních světů, 2001). Ještě v roce 1993 nazval nizozemský filmový teoretik Thomas Elsaesser Haruna Farockého „nejdůležitějším neznámým filmařem“ Německa; o deset let později jej oslavoval jako „nejznámějšího z důležitých filmových tvůrců“ Německa.
Přeložila Ivana Vizdalová
Text byl publikován ve Sborníku DO v roce 2007.
Odkazy
Harun Farocki: Nachdruck/Imprint. Texte/Writings, vyd. Susanne Gaensheimer a Nicolaus Schafhausen, Berlín: Vorwerk 8/New York: Lukas & Sternberg 2001
Tilman Baumgärtel: Vom Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki. Werkmonografie eines Autorenfilmers. Berlín: b_books, 1998
Rolf Aurich / Ulrich Kriest (vyd.): Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki. Konstanz: UVK Medien, 1998 (=Close up, sv. 10)
Filmař Harun Farocki, krátký portrét napsaný u příležitosti, kdy mu byla městem Bochum udělena Cena Petera Weisse za rok 2002
Pramen: „Notizblätter. Mitteilungen der Internationalen Peter-Weiss-Gesellschaft“ 2002/2003
Internet: www.farocki-film.de
