54 let bez stativu

Tento rozhovor se uskutečnil v roce 1992 při příležitosti vydání čísla časopisu CinémAction, které se věnovalo etnografickému filmu. V minulosti Rouch často vyprávěl o svých zážitcích a rozmanitých životních příhodách. Rozhodli jsme se proto soustředit konkrétně na postupy, které tento filmař antropolog používá při tvorbě „svého“ světa a filmů. Kladli jsme si především otázku vztahu mezi etikou natáčení a technikou, jelikož nejen použití jízdy je etickou otázkou, jak tvrdí Godard. Rouch ve své tvorbě volí pohyblivou kameru namísto statické, jízdu namísto nájezdu, sekvence namísto eliptického střihu, pravdivost filmu namísto kinematografie pravdy. Vybral si kameru, protože dokáže vidět neviditelné, volí střih v kameře, dodržování hudebního frázování; věří v sílu skutečnosti bez strojenosti, i když si někdy dovolí ji popostrčit.

Jak dlouho točíš bez stativu?

(Smích) Od té doby, co moje trojnožka skončila v peřeji na horním Nigeru, v Guineji, několik kilometrů od pramene. Bylo to v roce 1946, je to teda už pár let zpátky, padesát čtyři let bez stativu! Ale přece jen jsem nějaký stativ používal, nebudu přehánět. Používal jsem jeden, dokud jsem si z Austrálie nedovezl stativovou hlavici značky Miller, a když jsem ještě používal 1220 na Éclair. Točil jsem s kamarádem Michelem Cartrym nějaký film o náčelnických slavnostech v jedné gourmanšské vesnici v Yurbi, vedle Diapaga. Výsledek byl zvláštní, protože film nabyl kvůli stativu monotónní pohled a musel jsem zoomovat jako blázen. Ve výsledku jsem ten film nikdy nesestříhal. Existuje, je poměrně hezký, ale nikdy jsem ho nesestříhal. A tak jsem od používání stativu definitivně upustil.

Takže se dochovaly záběry, které by ilustrovaly slavný Cartryho článek „Náčelníkovo roucho“?

To je přesně ono. Jde o záběry náčelníkova tance, který zahrnoval obětování beránka. Vypadalo to hezky. Ale nevýhodou byl právě ten jednotvárný pohled. Abych zmínil jiného klasika, je to výtka, kterou jsem měl k Timothymu Aschovi v The Axe Fight: s Napoleonem Chagnonem, zrovna přijeli, a tu najednou je zaskočila bitka, lidi se začali mlátit sekerami. Timothy byl se stativem uvnitř takového přístřešku, který mu vyhradili; film ve výsledku poznamenalo opakované přibližování s jednotvárným úhlem snímání. Jednotný záběr by se ještě dal obhájit, je to dokonce devíza tohoto filmu, ale člověk by tu akci rád viděl zblízka. Vybral si tento způsob snímání vědomě, aby se nemusel přibližovat a vyhnul se tak potyčkám? Ale se stativem se obecně těžko mění rozhodnutí, které jednou uděláš, umístění kamery se pak těžko mění – kamera je totiž těžká a dojde k přerušení akce. A to je neskutečně otravné jak pro lidi před kamerou, tak i pro ty za ní. Pro tebe to nebude nic nového, protože jeden z tvých oblíbených kameramanů je mistr v běhu s kamerou vpřed, s kamerou vzad a na všechny strany. Manipulace s kamerou umožňuje proniknout k podstatě věci. Přiblížení nikdy nenahradí jízdu. Jízda po ose nebo paralelní jízda umožňuje objevovat svět. Bratři Lumièrové to rychle pochopili, když v Benátkách umístili kameru na plující loď, do tramvaje v Liverpoolu nebo do vlaku v La Ciotat. Jde o objevování světa v pohybu, pohyb kamery je jedním z podstatných prvků reportážní kamery.

Pohyb má zjevně následný vliv na střih. Vyhovuje ti více sledovat plynule pohyb, nebo jej raději stříháš do samostatných záběrů?

Je pravda, že člověk má sklon k tzv. sekvenci, která je téměř nedosažitelným snem: v jednom zásobníku je zhruba deset minut, během deseti minut tak musíte odvyprávět příběh, což není úplně snadné. Mně se to podařilo jen jedinkrát, při snímání kultu posedlosti, který se jmenuje Tourou et Bitti, les Tambours d´avant/Tourou a Bitti, bubny dávných věků. Při tomto natáčení mě tlačila blížící se noc (bez toho bych to nikdy neudělal). Zvukař Moussa Hamidou mi řekl: „Za chvíli padne noc. Musíme něco natočit, protože ty bubny zmizí. Nedošlo k posednutí, ale to nevadí, nahrajme alespoň tu hudbu.“ Jakmile jsem spustil kameru, došlo k posednutí, zrovna když jsem snímal člověka, který měl být posednut, to bylo velmi složité. Představte si kameramana, který se snaží za rituální hudby sledovat s 10mm objektivem, to znamená z velmi blízké vzdálenosti, někoho, kdo je vtělením třeba „ducha koně“. Choreografie záběru se odvíjí od toho, že jsem věděl, že nemám víc než deset minut, snažil jsem se nezakopnout o kámen, to bychom museli začít úplně od začátku, a to by nešlo.

Nedá se to brát jako takové stylistické cvičení?

Trochu, možná proto, že jsem tam přidal subjektivní komentář. Rozhodl jsem se tak, abych zdůraznil důležitý aspekt, a sice roli kamery v rituálu. Kamera možná také hrála roli spouštěče, který urychlil krizi v její latentní fázi.

Dalo by se říci, že měla z určitého hlediska podobnou roli jako bubny?

Ano. Hudba zčistajasna ustala. Obecně v těchto případech dochází ke střihu a změně úhlu záběru, ale tentokrát jsem pokračoval. Protože lidé ze Simiri, kteří viděli spoustu mých filmů o posedlosti, věřili, že kamerou mohou vidět duchy. Věřili, že se jedná o přístroj pro odhalení neviditelného. Když jsem tedy pokračoval a dále natáčel tančícího člověka, chápali to tak, že se začal zjevovat duch. A tak se také stalo. Jaký na to měla vliv kamera? Možná minimální, ale možná také srovnatelný s rytmickým bubnováním, které podporuje a spouští ve správný moment jedinečný přechod k pozměněné osobnosti.

Pokud nebudeme brát v potaz pohyblivé střihy ve snaze sledovat nějaký pohyb, sledovat vývoj nějaké události, je pro tebe střih utrpením?

Ano, a stává se mi to pořád, když zakopnu nebo do mě někdo strčí. Problém je v tom, že člověk vůbec neví, jak navázat. V takovém případě je potřeba vrátit se k představám, které jsme měli, pořád se k nim vracím, u kamer, které se musely opakovaně natahovat. Když se natočila kamera se záběry, které trvaly maximálně dvacet pět vteřin, to byl třeba případ Les Maîtres fous / Šílení mistři, člověk už přemýšlel o tom, jak bude vypadat následující záběr. Změnil se úhel snímání a pomocí automatického střihu (těch dvacet pět vteřin se nedalo překročit) se postupně utvářela struktura filmu. Pokud se kamera náhodou zastavila, člověk si musel zapamatovat, jak vypadal v hledáčku poslední záběr, vyhnout se pohybům zleva doprava a určitým způsobem navázat na předešlý záběr, nebo změnit úhel snímání třeba tím, že jste se snížil. V takovém případě je třeba si uvědomit, kde byl umístěn horizont.

Takže stříháš už v kameře?

I v těchto případech se snažím film stříhat už během natáčení, protože jsem si všiml, že snaha pokračovat v sekvenci za každou cenu je trochu nesmysl, je to takové stylistické cvičení. Ale cvičení, které má své opodstatnění, pokud se jedná o film, ve kterém chceme ukázat, jak věci plynou v reálném čase. To je velmi důležité. Je nutné si uvědomit, že posednutí není předem dané, někdy to trvá dvacet minut, jindy dva dny.

Jean Rouch

Tím spíš, že je tam hudba a při dlouhých záběrech se nemusí moc spekulovat nad zvukem, ne?

To je skutečně zásadní. Zvuk se nedá sestříhat. Jízda skýtá velkou výhodu, mimochodem Fred Astaire udělal skvělý objev – když máš dvě kamery, zpravidla máš jeden širokoúhlý záběr a jeden normální objektiv nebo malý teleobjektiv. Změna objektivu vytváří subjektivní pocit změny času. Je to dáno percepční iluzí, kterou jsme si osvojili v němé éře kinematografie. Když budeme například natáčet hrnčířku z dálky, ruka hrnčířky trvá na plátně například metr za sekundu, zatímco v detailu trvá tři metry za sekundu, je to tedy rychlý pohyb. Doporučovalo se tak detaily zpomalovat. A když Fred Astaire vymyslel muzikál, všiml si (natáčeli na několik kamer najednou), že to nefunguje. Záběry se nedaly sestříhat, protože hudba se nedala zpomalit, nebylo možné záběr prodloužit o několik obrazů, aby docílili nějakého přechodu. Jediným řešením byl plynulý pohyb s jedním objektivem, který snímal buď velké detaily, či celky. Záběry tak režírovali přímo pomocí kamery, bylo to pozoruhodné. Právě to se později nedařilo Genu Kellymu, který neměl cit pro tento typ vizuálního ztvárnění. 

To si člověk uvědomí až u střihačského pultu…

Ano, to si člověk uvědomí až u střihačského pultu. Jednou jsem točil s Philippem Costantinim v Dakaru muzikál Le Bac ou le mariage / Maturita, nebo svatba. On měl 16mm objektiv a já 10mm, mezi našimi záběry chyběla kontinuita. Pokud jde o mluvený projev, tam to funguje dobře, ale opět ani tady nezměníme rychlost, ale můžete udělat delší ustavující záběr, aby si divák na danou změnu zvykl. Naopak pokoušet se vytvořit kontinuitu mezi velkým detailem a americkým záběrem není vůbec snadné, pokud je tam hudba. Výhoda jízdy spočívá v tom, že ti umožní snímat to, co potřebuješ, a přitom se zastavit. Ideální je, když se podaří začít v nějakém bodě, dojít k jinému a zastavit se v momentě, kde bude následovat klasický střih. Ale to není vždy tak snadné.

Hodně se diskutuje o termínu cinéma vérité. Když člověk za kamerou prožívá nějaký moment, snaží se střih omezit. Je toto cinéma vérité interakcí mezi účastnou kamerou a lidmi, kteří ji přijímají?

Od začátku, co jsme s Edgarem Morinem natočili Chronique d´un été / Kronika jednoho léta a věnovali ji Dzigu Vertovovi, když se hovořilo o cinéma vérité, věděli jsme, že to není „skutečnost“, protože střihem se film dostal z jedenácti hodin na hodinu a půl. Museli jsme stříhat i jednotlivé sekvence. Někdy se stalo, že zazněla odpověď na otázku, která ve filmu nezazněla, protože jsme přeskočili jednu důležitou část. Začali jsme film stříhat na základě dialogových přepisů a zbavili jsme se částí, které nám nepřipadaly podstatné. Jean Ravel dovedl některé postupy, které se všeobecně přejímají, k dokonalosti. Například pravidlo, že můžeme stříhat záběr postavy, pokud je ze stejného úhlu a za podmínky, že rychlost věty odpovídá. Co je vlastně ve své podstatě střih? Je to filmový efekt vyvolávající dojem skutečnosti.

Jak jsi sám řekl, „cinéma vérité“ neznamenalo „záměr zcela reprodukovat skutečnost“. V tom spočívalo nepochopení?

Zajisté! Už od počátku jsme měli příklady, které to dokazovaly, protože lidé, které jsme natáčeli, říkávali sami, že to není pravda. (Smích) Sadoul byl tím vším velmi dotčen a našel Vertovův text, který dával klíč k pochopení: výraz cinéma vérité vycházel ze slovní hříčky, pomocí které jsme se snažili přeložit název filmové přílohy Pravda, deník La Vérité! Vypadalo to trochu jako dnešní Télé Libération. Ale chytil se toho a formuloval větu, která pro nás v sobě skrývala odpověď na tuto otázku: „Cinéma vérité neznamená pravdu ve filmu, je to pravdivost filmu.“ Specifická pravda!

Chronique d´un été / Kronika jednoho léta je jedním z těch filmů, které hravě snesou nechronologický sled natáčení. Ale když natáčíš v Nigérii, mám pocit, že měnit sled natáčení ti nevyhovuje?

Ano, vadí mi to. Někdy to tak musím udělat, jako by se příběh vracel v čase, takový „flash-back“. Například jednou jsem na festivalu Bilan du film etnographique představil krátký film, který o mně natočil Dubosc se třemi Afričany o otázce střihu v mém úplně prvním filmu Au pays des mages noirs / V krajině černých šamanů, který sestříhali pro filmový týdeník Actualités Françaises. Byl jsem z toho otřesen, už jen kvůli tomu výběru názvu filmu …

Babatu: tři rady (Babatu. Les 3 conseils, Jean Rouch, 1976)

Neměl jsi dohled nad výslednou podobou?

Ne, vůbec! Přijel jsem z Nigérie úplně švorc a ředitel filmového týdeníku Actualités Françaises – jehož syna, který hrával na piano u Clauda Luthera, jsme potkali – nám nabídl: „Vezmu to. Je to špatné, ale můžeme z toho udělat dva desetiminutové kotouče. My budeme rozhodovat o střihu, komentáři a hudbě.“ Když jsem pak Au pays des Mages Noirs / V krajině černých šamanů viděl, jak opěvuje exotiku, říznutý jakousi hudbou perských trhovců, nebo něčím podobným, pocítil jsem silné pobouření. V tom filmu byl znázorněn lov hrochů a obřad, při kterém se žádá přízeň ducha vody, aby hrocha vydal. Lidé z Actualités Françaises měli dojem, že samotný rituál, kult posedlosti, je mnohem dramatičtější než lov, a tak jej umístili na konec filmu, jako by duchu vody děkovali, přičemž takhle se to nikdy nedělo. Když v Nigérii dostanete najíst, nesmíte děkovat, poděkování je vnímáno jako urážka. Musím přiznat, že tento klam dal filmu bezpochyby mnohem dramatičtější ráz. Nedávno jsem ho zase viděl a musel jsem přiznat, že byl zatraceně dobře sestříhán. Pokud bychom na to nahlíželi z pohledu dramaturgie dokumentárního filmu, v Actualités udělali dobře, když použili strategii střihu odvíjejícího se od konce. Alespoň jsem se to od nich naučil. Nebyl jsem si toho vědom. Zaskočilo mě to, nechtěl jsem to zpočátku přiznat, ale jednali profesionálně, dělali dva takové filmy týdně.

Je to spíš ta exotizující estetika, která vyšla z módy?

Přesně tak. Mám vyzkoušené, jak film funguje bez zvuku, s jiným komentářem, pouštěl jsem ho takto v Marseille, v la Vieille Charité. Komentář pro Actualités dělal nějaký sportovní komentátor, který dal filmu nádech komentářů Tour de France: „Podívejme se na toho hrocha! …“ Hrozně mě to rozčilovalo. Ale když se vypnul zvuk, odebrala se ta hrozná hudba a komentář a člověk pouze vyprávěl, co se ve filmu děje, nabral opět na síle.

Jedna věc mě vždy udivovala. Zcela chápu, že se odkazuješ k Flahertymu a Vertovovi, ale zároveň, když se člověk podívá na tvou práci a tvé vlastní pojetí filmu, jsou to značně odlišné přístupy. Dnes víme, že se Flaherty moc neobtěžoval a nezdráhal se inscenovat, stříhat dlouhé záběry, režírovat, používat herce; zatímco Vertov…

Podívej, Nanuk je vůbec první film, který jsem kdy viděl. Onehdy jsem ho viděl znovu v Manosque z 16mm kopie v poměrně dobrém stavu, ale požádal jsem, aby vypli zvuk. Děti v sále reagovaly úplně stejně jako já, když jsem ho viděl poprvé ve dvacátých letech v Brestu. Takže to funguje!

Ten film je vynikající, to je bezpochyby. Ale z pohledu etnografa? Víme, že iglú, ve kterém Flaherty natáčel, bylo kvůli osvětlení otevřené, že Nanuk se nejmenoval Nanuk, že Nanukovy ženy nebyly ve skutečnosti jeho ženami a že jedna z nich byla Flahertyho ženou.

Dobrá, použil celou řadu takových úprav. Ale mění to něco?

Ale ty takhle nepracuješ.

Ne, a řeknu ti proč. Já točím pořád se stejnými lidmi, s Damourém Zikou a jeho přáteli. Jsou s těmi příběhy bytostně spjati a nepochopili by, proč měníme jejich identitu. Flaherty v Hudsonově zálivu pobýval pět nebo šest let, tamější lidi znal dokonale, sdílel s nimi život a výsledkem toho je Nanuk. Trochu mi připomíná Roberta Gardnera. Flaherty natáčel filmy o regionu, ale směrodatné pro něj bylo téma: po Nanukovi – člověku primitivním, který je o boji člověka proti přírodě, natočil film Moana, který pojednává o boji člověka v příliš laskavé přírodě. A už nikdy se na ta místa nevrátil. To samé platí pro Muže z Aranu. Vždy strávil na jednom místě dost času na to, aby udělal svou práci, a pak se už nevracel. Rozdílem je, že veškerou laboratorní práci dělal sám osobně, a stejně tak pak sám film ukazoval lidem, což v té době bylo a stále je velmi příkladné. Flaherty mi je příkladem tou zúčastněnou (nebo se používá – participující) kamerou. Jeho kamera vstupuje do děje. Příběh filmu vystavěl poté, co jej ukázal Nanukovi a jeho rodině, a je jedno, že se nejmenoval Nanuk a že Nanukova filmová žena je ve skutečnosti Flahertyho milenka, o které jsme se posléze s jistým vzrušením dozvěděli, že s ní měl také dítě. Byl to ale člověk, který měl tu ctnost, že si nenechával film sám pro sebe nebo pro kinosály, ale přímo se o něj podělil s lidmi, které natáčel.

Není hlavní rozdíl v tom, že se Flaherty snažil zkrášlit realitu, kdežto tobě se zdá dost krásná taková, jaká je, nebo alespoň dosti silná?

Krásná? Tak jednoduše bych to neviděl. Když jsme natáčeli Les Maîtres fous / Šílení mistři – film jehož natáčení bylo velmi náročné, jde o snímek plný krve, který byl mnohými zavržen a všude cenzurován – tak jsme večer po obřadu posedlosti spolu s Damourém Zikou, Lamem a Tallouem svezli autem několik lidí, kteří se rituálu zúčastnili, zejména toho, kterému se říkalo Lokomotiva a který byl, jako po nějakém bouřlivém večírku, cítit potem, ale také krví, psovinou a voňavkami, které vypil (byla to docela odpudivá změť). Ten chlap byl velmi vyčerpaný: „hřebec duchů“ byl k smrti vyřízený. Takže když jsme ho dovezli domů, tak mi najednou Damouré Zika řekl: „Jeane, dnes jsme udělali příšerný film.“ To byl dojem, který jsme z něho měli, a tutéž noc jsme se rozhodli, že se druhý den za těmi lidmi opět vydáme. Tam jsem pak natočil ty poslední záběry, kde jsou opět vidět. Při stříhání jsme neváhali znovu ukázat Guerbu pokrytého slinami a krví, v transu, a druhý den usměvavého, očištěného, s oholenou hlavou. Nejedná se o „happy end“, jde o postoj, který říká: „Tak takhle se to stalo...“

Tak tedy nenazývejme tu realitu krásnou, ale silnou. Ty si ale přece nedovolíš někoho obléci jinak, protože by sis řekl, že by se to mohlo bělochům více líbit.

To samozřejmě ne, stejně tak si ani nedovolím černochy svléci do naha. Připomíná mi to to, co řekl Gardner, když viděl La Chasse au lion à l’arc/Lov lva lukem: „Ale vždyť oni mají bagančata!“ No a co? Přece po nich nebudu chtít, aby chodili v trní bosi. Lidé se mají ukazovat takoví, jací jsou. A oni takoví byli!

Jean Rouch

Ale myšlenka dělat filmy podle toho, co si lidé přejí, existovala již od Nanuka z roku 1922…

Ano, to je důvod, proč můžeme vidět Nanuka v kalhotách z medvědí kůže, přestože v té době už žádní nebyli. Ale Flaherty se pokusil udělat hon na medvěda, protože to bylo přece jen velmi důležité. Hon na mrože je také velmi zajímavý příklad. Dělával se na ostrovech, kam se Nanuk nikdy nevydal, ale bývala to rodinná tradice. Flaherty s ním tedy zorganizoval hon na mrože. A ztvárnil to dramaticky: kamera stála na stativu mezi lovcem a kořistí. Je k podivu, že Bazin napsal: „jde o sekvenci“, když tam je ve skutečnosti pět záběrů. Náš přítel Lajoux naopak viděl v jednom záběru pušku, která pak v dalším už není, proto to celé považuje za podvod. A co je na tom? Došly jim harpuny, tak Flaherty to zvíře dorazil, aby bylo vidět, jak se vynoří z vody. Uznávám ale, že se pak člověk pohybuje na tenkém ledě. Ale pakliže si mě v dětství, stejně tak jako všechny diváky, Nanukův úsměv podmanil – nesmíme zapomenout na to, že slovo nanuk pochází právě od postavy Nanuka – tak je světový úspěch toho filmu opodstatněn. Přece jen se jedná o velmi významný snímek. Diváci nezpozorovali všechny triky, to je jasné. Přestože jich je tam ve skutečnosti celá řada. Vezměme si například scénu honu na tuleně. Dnes už víme, že použili lano, které provlékli dvěma dírami v ledu, s kusem dřeva vespod, a že zatímco Nanuk tahal na jedné straně, tak na druhé tahali také. Tahle scéna vždy zafunguje a je naprosto komická.

Už tě někdy napadlo udělat něco podobného?

Ne, nikdy.

Zajímá tě něco jiného?

Ano, přestože je scéna na konci nepovedená. Třeba hon na hrocha se mi nepovedl, protože hroch utekl. Pro mě to holt znamenalo konec natáčení. Lov se nepovedl a já ho natočil takový, jaký byl. Byli jsme velmi smutní. Strávili jsme na jezeře čtyři či pět měsíců a vraceli jsme se poraženi: toho hrocha jsme nedostali. Rybáři si symbolicky obrátili oblečení a vrátili jsme se po jezeře. Použil jsem poslední filmové kotouče na cestu zpátky, ale na návrat do vesnice, kdy jim přišly ženy vynadat, mi už nezbyl materiál. Škoda! Zajímavé na tom je, že ten film se stal klasikou. Mám k tomu takovou anekdotu: když jsem jednou vzal kamarády z Francie na pirogu podívat se na hrochy, tak se najednou zezadu ve francouzštině ozval veslař ze zádi: „… a veliký samec z Tamoulés mizí ve večerní mlze, odnášejíc všechny harpuny rybářů.“ Veslující na přídi se otočil a zeptal se: „Proč to říkáš?“ Na to mu ten první odvětil:

- Co!? Ty ho nepoznáváš?
- Koho?
- Toho bělocha, tady, ty ho nepoznáváš?
- Ne.
- Ale vždyť to je Jean-Jacques Roucheau!
(Smích) Citoval můj komentář z filmu, občas ho pustí v televizi. Jak jsem říkal, stal se klasikou.

Vraťme se k druhému předchůdci, který ti byl modlou, k Dzigu Vertovovi. Jeho filmy se od těch tvých také velmi liší. Často se dá říci, že pověsil záběr na hřebík a pak vybíral snímky, které potřeboval k tomu, aby vytvořil děj, ve kterém jsou záběry skoro jako slova z lexikonu.

To byla Vertovova teorie střihu, to je pravda, ale on natáčel němé filmy. Na rozdíl od něj jsem velmi záhy mohl začít používat takzvané přenosné magnetofony: zvuk nebyl ještě synchronní, ale už byl přece jen skutečný. Jakmile máš ale zvuk, tak ti to sváže ruce. Nemluvím jen o hudbě, ale také o atmosféře, a vůbec. Jakmile máš skutečný zvukový záznam, kontinuita záběrů začíná být velmi náročná. V Moi, un noir / Já, černoch jsem postupoval takto: Poté co je Eddie Constantine zavřen do vězení, diskutují na pobřeží laguny města Abidjan Oumarou Ganda-Robinson a Petit Jules. Při pohledu do laguny řekne Oumarou Ganda-Robinson: „Copak ti to připomíná? Nepřipomíná ti to Niger?“ Natočil jsem lagunu, a když jsem se pak o měsíc později stavil v Nigeru, natočil jsem sekvenci v Tourmi Bougnè. To místo už dnes neexistuje, byl to ostrov uprostřed Niamey, kde se každý večer scházeli kluci a děvčata, bylo to místo políbené mládím. Tak jsem tedy natočil toto místo a záběr zakomponoval do filmu, aby sloužil jako jedna ze vzpomínek, které si vybavovali. Včlenil jsem ho mezi dva záběry, které jsem natočil najednou, když říká: „Tak pojď, nejsme v Nigeru!“ A začne vyprávět o svých zážitcích z války v Indočíně. Takový odkaz má poměrně blízko k tomu „vertovskému“.

To je pravda, ale u tebe je to docela ojedinělý postup. V La Goumbé des jeunes noceurs/Tanec goumbé mladých oslavenců používáš křížový střih, kde pravidla společnosti, fragmentovaná…

… slouží jako komentář k filmu. Ano, je pravda, že tento střih používám ojediněle. Ale když mám pocit, že je vhodný, použiju ho.

Když se podíváme na tvou kariéru etnografa, dalo by se říct, že jsi nad sporem mezi stoupenci „statické“ a stoupenci „dynamické“ etnografie. Máš hluboký obdiv pro společnost, jaká byla v minulosti, pro etnologii takového Marcela Griaula, když to zjednoduším, ale s nadšením se zajímáš o to, jak se Afrika vyvíjí. Projevuješ stejný zájem o to, co si lidé říkají na korbě náklaďáku, jako o modlitbu předkům, že ano?

S Griaulem jsme byli trochu rozhádaní, když jsme začali zkoumat migrace, které nás pak dovedly k Accře. Les Maîtres fous / Šílení mistři kategoricky zavrhl, protože pro něj (to byla tak trochu jeho představa) to byl výsměšný pohled bělocha, který nám ti posedlí vraceli, měl v tom hned jasno.

Jaguar (Jean Rouch, 1968)

A nevadil mu obraz Afričanů? 

Ani trochu. Hlavně mu šlo o obraz strašného bělocha, o obraz, který je koneckonců možná velmi blízký realitě. (Smích)

Ale také se mi zdá, že jsi nikdy nepovažoval místo, které se nikdy nijak nezměnilo, které je svědectvím minulosti, za zajímavější než bar z abidjanského předměstí.

Samozřejmě. Moi, un noir / Já, černoch byl cenzurován vládou Pobřeží slonoviny hned v roce 1959. Nemohli se smířit s tím, že ukazujeme násilí a chudobu. K desátému výročí smrti Oumaroua Gandy, který v tom filmu hrál, jsem přivezl do Niamey nedotčenou 35mm kopii. Objevil jsem tehdy v tom snímku něco neuvěřitelného, na co jsem zapomněl: oni ti lidé, přestože žili v neuvěřitelné bídě, měli velikou chuť a radost ze života, invenci a představivost. Tohle všechno zmizelo. Životní podmínky dokařů byly strašné, chlápek, který hraje karty, aby rozdělil výdělek, to je příšerné, ale lidé byli zároveň plní snů o něčem jiném, byla v nich naděje.

Skutečně se to úplně vytratilo? Jeden přítel se nedávno vrátil z Mali překvapený, protože znal jen komentáře plné škarohlídství o nepřetržitých suchých obdobích. Byl ale ohromen vitalitou a životem, který pulzoval na každém kroku…

Pro přírodu to platí, ale statut imigrantů, člověku by se skoro chtělo říct uprchlíků, ve městech, statut žebráků, churavých, statut všech těch, kteří „pracují“ u semaforů a snaží se přežít, to všechno se podstatně zhoršilo.

Mrzí tě někdy přecitlivělost publika či lidí, které natáčíš?

Existují skutečně politováníhodné případy. Vezměme si například Touki Bouki / Návrat hyeny, od Djibrila Diopa Mambétyho, jeden z mála barokních senegalských filmů. V Senegalu byl zavržen a nikdy se mu nedostalo takového úspěchu, který by zasluhoval. Přitom je to jeden z nejúžasnějších senegalských avantgardních filmů. Někdy lidé totiž odmítají vlastní obraz. Když jsem natáčel Jaguara, chtěl jsem nejprve udělat dokument o migrantech, kteří opouštěli své vesnice, aby se vydali za prací do města. Velmi záhy jsme se ale rozhodli natočit fikci, protože bylo moc složité se dostat všude tam, kam jsme chtěli. Také mi došlo, že ukazovat po návratu snímky toho, jak lidé rabují trh v Kumasi, nebylo zrovna populární, byla to ostuda. Hraný film umožňoval dosáhnout toho samého jednodušeji, aniž bych kohokoli urazil.

I když chováš velkou sympatii k lidem, nedalo by se říct, že je film násilné povolání? Vždyť člověk snímky odtrhává od jejich času a prostoru. Přece jen jde o řez do živého, nebo ne?

Je to obzvlášť pravdivé, když snímky vzdorují času. Když před zhruba deseti lety viděl Lam v Paříži v cinematéce začátek Jaguara, rozplakal se a řekl: „Nechci ten film vidět, všechna ta stáda a všechny ty veliké stromy dnes už zmizely.“ Snímky pro něj byly mapou času, eroze, desertifikace, které si člověk v každodenním životě nevšimne. Je to jako stárnoucí obličej: nevidíme, jak naši blízcí stárnou, jen když někoho potkáme po pěti letech, řekneme si „no jeje!“ (Smích) Při natáčení filmu Jaguar jsem měl to štěstí, že jsem mohl poznat Niger, kde se proso pěstuje tři měsíce a poté následuje devět měsíců prázdnin. Když nebyla příliš velká sucha, bylo to neuvěřitelné. A když šla mládež nakupovat do města, občas utratili tolik, kolik si vydělali za celých šest měsíců. Byla to taková hra.

Mluvil jsi o věku blízkých… nedávno jsi chtěl roztancovat Nathalii, nádhernou tanečnici z La Goumbé des jeunes noceurs / Tance goumbé mladých oslavenců?

Nathalie tančí stále stejně dobře. Dnes je to už stará dáma, ale má v sobě stejný šarm. Tančit ale už nechtěla. Dva z hrdinů filmu jsou po smrti, připadalo by jí to jako neuskutečnitelný pochmurný „remake“, který by rozjitřil vzpomínky na navždy ztracené blízké. Film je nemilosrdná paměť, což mu také dává smysl. Uchovává věci živé navzdory času. Když si dnes pustíte první Carnéův film Nogent, Eldorado du dimanche / Nogent, nedělní Eldorádo, záběry z Nogent, z nedělních plesů, mládenců a dívek vás ohromí. Budete ohromeni elegancí, nevšední krásou těch drobných dělnic a dělníků, kteří si šli v neděli zatančit a byli skutečně důstojní a veselí, nejen pro kameru. Jak říkal André Leroi-Gourhan: „I když se stane, že je film brak, vždy ukazuje nezaměnitelný obraz každodenního života, obraz lidí, kteří byli zvěčněni ve své době a ve svém prostředí“. 

Přeložila Lada Žabenská

Text byl původně publikován ve sborníku Kam směřuje etnografický film?

Jean-Paul Colleyn. 54 let bez stativu. In: Demain, le cinéma ethnographique?. Paříž: CinémAction, 1992. 

http://www.livres-cinema.info/livre/3356/demain-le-cinema-ethnographique