Kolektivní umění patří průmyslu

Původně jste studoval dokumentární film na FAMU, proč jste se nakonec rozhodl věnovat odhalování nových možností elektronických technologií?
To je trošku složitější: my s manželkou vlastně celý život natáčíme s kamerou dokumentárně. To ale nepovažujeme za naše umění. Z těchto záznamů se však stal archivní materiál a jednoho dne se pokusíme sestříhat z nich „grand opus“ našeho života, poněvadž je to přirozená věc – dokumentovat život, který se dříve v literatuře zaznamenával jako deník. To byl také jeden z důvodů, proč jsme se od filmu vzdálili, film sice bylo možné využívat k osobním poznámkám, ale u videa to bylo ještě mnohem přirozenější, nevyžaduje žádné náklady, takže se video stalo takovým naším civilním záznamníkem.

Já jsem původně studoval hraný film, ale pak jsem přešel na dokument, protože se tam dalo svobodněji pracovat s formou. Pak jsem odjel do USA a tam byla většina práce profesionální, mě ale hollywoodský film nikdy nezajímal. Navíc jsem zjistil, že je tam jen malá skupina lidí, kteří dělají film jako umění. V USA se v 60. letech objevila americká avantgarda, která nebyla organizovaná pod nějakým jménem. Až později přišel kritik P. Adams Sitney a označil je jako tvůrce strukturálních filmů. Oni se tomu sice nebránili, ale já je znal osobně a věděl jsem, že spolu vlastně nechtějí mít nic společného, protože závislost na své vlastní osobnosti je v každém oboru umění ta nejdůležitější věc. Každý trval na tom, že je výjimečný jedinec, což bylo nezbytné pro jejich práci, protože film jako kolektivní umění patří průmyslu. U filmu jako osobního výrazu je to podobné jako u fotografie, je elitnější, osobnost se nemusí dělit, protože se jedná o umělecký projev nezávislý na prostředí výroby.

Na začátku 70. let jste se svou ženou Steinou založili intermediální divadlo The Kitchen, kde jste realizovali různé technologické průniky a experimenty. Jste s tímto legendárním prostorem stále v kontaktu? Jakým směrem se vyvíjí?
Když jsme začali pracovat s videem, dokumentovali jsme všechny undergroundové aktivity v New Yorku; dokumentovaní lidé chodili neustále k nám domů – dívat se na sebe, jak jsme je natočili. Tak jsme se rozhodli pro jiné místo. Náš přítel věděl o komplexu divadel, v němž byla stará hotelová kuchyně. A tak jsme po dohodě s majitelem objektu založili Kuchyni v kuchyni. V Kitchen jsme strávili pouze čtyři roky, než jsme odjeli do Buffala. Po nás to pokračovalo v různých formách, záleželo na tom, kdo měl Kitchen na starost. Na nás vlastně rychle zapomněli, ale protože jsme ze scény nikdy úplně nezmizeli, tak se k nám nakonec beztak vraceli; měli jsme pro ně něco jako historický význam.

Setkával jste se v USA s emigranty z filmové branže?
Setkal jsem se například s Alexandrem Hackenschmiedem, který tehdy pracoval na multi-screenech. Měli tam s Francisem Thompsonem společnost – a já s nimi pracoval na střihu. Takže jsem se dostal k další práci s filmem. Ale pak jsem stejně znovu zjistil, že film, především ten hollywoodský, je velké zvíře, Forman a Passer se do toho zapojili, ale já chtěl jít na druhou stranu. No a koncem 60. let jsem objevil video, nebo spíš video objevilo mě, a to byl pro mě konec filmu. Takže jsem ze začátku v USA natočil pár 16mm filmů a pak už jsem se navždy věnoval videu.

The Kitchen

Čím si vás video podmanilo?
Především to bylo pole neorané, neexistovala žánrová definice ani kritika, takže my jsme všechno toto měli pro sebe; skupina lidí, co se narodila přes noc. Když se malý videoformát objevil, okamžitě se pro něj vytvořila distribuce, získal si zájem a podporu, což pro nás bylo důležité a také velmi dobrodružné. S manželkou a dalšími jsme objevovali výjimečnost videa. Zůstávalo na nás, jak toto médium využít jako tvůrčí prostředek směřující od figurálního k abstraktnímu. My jsme tento úkol vnímali do detailů, ptali jsme se, co je to video a jak se ten obraz dělá; brzy jsme objevili příbuznost mezi elektronickým zvukem a elektronickým obrazem. Pak se video vyvíjelo přes dekádu od 70. do 80. let, kdy už nastoupila digitální kultura s jinými zákony a kódy než analog. A my jsme v tom průzkumu neustále pokračovali, a proto nás nyní nazývají pionýry.

Myslíte, že je ještě stále co objevovat v oblasti videa?

Video jako takové má pořád ještě kameru. Pořád je rozdělené na figurativní práci a větší abstrakcí, která se projevuje od VJiungu až po audiovizuální kompozice. Analogová perioda trvala dvě desetiletí, pak nastalo ticho, než se počítače vyvinuly k takové rychlosti, aby byl člověk schopen udělat feedback a spojit ho se zvukem – to trvalo až do poloviny 90. let. Od počátku milénia se objevila spousta nového softwaru a techniky se pořád zdokonalují. Mě nyní zajímá, co s tím stejným principem, který jsme objevili na konci 60. let, dokáže nová generace. Pozoruji, sbírám a pomocí toho zkouším zaujmout postoj.

V současnosti pracujete jako kurátor v německém Karlsruhe. Máte ještě čas věnovat se vlastní tvorbě?
Ne, člověk musí být s technikou v neustálém kontaktu a já už jsem unavený učit se každý rok nové programy. Ale zajímá mě dívat se na to, přemýšlet a psát, takže já se videu budu vždycky nějak věnovat.

Jak vnímáte současnou situaci dokumentu?
V USA se teď objevují nové levicové filmy, nikoliv v tradici sociokomunismu, ale s výraznou kritikou dravé kapitalistické společnosti. Konečně se začíná přemýšlet o tom, že tržní ekonomika příliš nepřispěje k zmizení sociálních nerovností. A toto nové sociální myšlení je nyní dobře dokumentované.

V Jihlavě jste na festivalu dokumentárních filmů působil jako jediný porotce soutěže světových dokumentů Dobré dílo. Jaká hodnotící kritéria jste uplatňoval?
Byl jsem požádán, abych prezentoval stanovisko nezávislé ceny. A pak jsem si uvědomil, že se musím proměnit v občana; a ta obecná proměna tedy znamená odstup od mého osobního zájmu. Napřed jsem si říkal, že to není správné, poněvadž to postrádá upřímnost. Ale pak jsem si uvědomil, že jsem taky občan; filmy jsem tedy pozoroval nikoliv jako estét, nýbrž z občanského hlediska.