Roberto Minervini. Nejen natáčet, ale obývat film

Jak velký je váš štáb? Především při natáčení dokumentů. Máte jen zvukaře a kameramana, nebo více lidí?
Štáb mého posledního, hraného filmu Prokletí byl stejně velký jako u mých předchozích filmů. Z hlediska metody se nic nezměnilo. Štáb vždy tvoří hlavně kameraman a já, spolu se dělíme o obsluhu kamery, a pak jsou tam zvukař a ostřič. Někdy máme ještě druhého asistenta kamery a asistenta produkce. Nenajímám ale žádného osobního asistenta nebo asistenta režie. Celý náš tým může být tak deset až patnáct lidí, nicméně základní štáb tvoří čtyři lidé, z nichž se občas, když dělám kameramana, mohou stát i tři. Já, zvukař a ostřič. Někdy zůstanu i úplně sám, zvukař připraví mikrofony a odejde a ostřič ostří na dálku.

A jak na místě pracujete? 
Obvykle vyhodnotím situaci, místo, kde se nacházíme, náladu, která na všechny postavy i na štáb působí. A snažím se to zachytit. Může to být pocit, úvaha, myšlenka, potřeba akce, nebo pohyb. Jakmile to společně vnímáme, měli bychom to prozkoumat. Žádná příprava. Prostě se zapne kamera.
To spustí myšlenkovou spirálu úzkosti: Co když nebudu vědět, co mám dělat? Jak vyřeším, že se nic neděje? To je u mých filmů zásadní, protože vycházejí z přítomných okamžiků. Z ticha, z momentů klidu najednou něco vzniká. To je můj základní přístup.

Roberto Minervini (1970) je italský filmař, fotograf, hudební producent a univerzitní pedagog, žijící ve Spojených státech amerických. Vystudoval ekonomiku, mediální studia a dějiny filmu. Je považován za předního představitele narativních dokumentů, které kombinují dramatizované vyprávění a observaci. Jeho snímky soutěžily v Benátkách i Cannes. Drama Prokletí (2024) získalo cenu za režii v canneské sekci Un certain regard. MFDF Ji.hlava uvedl v roce 2020 jeho snímky Odliv (2012), Zastavit bušící srdce (2013), Druhá strana (2015) a Co uděláš, až svět vzplane? a uspořádal s ním masterclass online. V roce 2024 pak Minervini na festival přijel osobně a uvedl svůj nejnovější snímek Prokletí.

Další důležitá věc je, že nepožaduji, aby zvuk a kamera jely synchronně. Všichni máme jasno v tom, že ať už nahráváme cokoli, nevíme, jak dlouho to bude trvat. A v základu vztahu zvuku a kamery je něco asynchronního. Paměťové karty mají jen omezenou paměť. Všichni víme, že v určitém okamžiku může jedno ze dvou zařízení přestat nahrávat, ale to neznamená, že by druhé nemělo pokračovat. Všechno se nakonec může hodit.
Takže můj hlavní přístup je: Začít hned nahrávat a točit a nikdy neuvažovat o zvuku způsobem, že by pouze sloužil obrazu. Obojí se pohybuje svým vlastním tempem a začíná a končí v různých okamžicích.

„Natáčení filmu nemá svrchovanost nad ostatními oblastmi naší existence.“

Oznamujete začátek natáčení? Klasické „kamera, zvuk, akce“?
Ne tak úplně. Nechci vytvářet hierarchii tím, že se filmu musí všichni podřídit. Chci se takovým věcem vyhnout. Jestli někdo mluví, když už se nahrává, nebo se dívá do kamery, není to pro mě problém. Tyhle věci se dají vyřešit v postprodukci. Důležité je udržet rovnováhu mezi tím, že natáčíme, a tím, že zároveň film obýváme.

Není to tak, že bychom se všichni zastavili, abychom natočili záběr, jsme naopak stále v procesu. Když dojde paměťová karta, tak ji vyměníme. Zvuk se pořád nahrává, takže jsou všichni potichu. Víme, že v obraze bude mezera, jakmile kamera zase naběhne, tak třeba tleskneme. „Zvuk, kamera, akce“ děláme jen jednou.

Jsem velmi opatrný při používání slova „stop“, protože znamená přerušení toku. Když řeknu „stop“, nezačnu hned znovu natáčet. Všichni se odpojíme, zhluboka se nadechneme, dáme si dlouhou pauzu, na chvíli odejdeme a děláme něco jiného. Proto se snažím natáčet hodně, klidně dvě hodiny. A když se řekne „stop“, netočíme pak třeba několik hodin.

Jak víte kdy začít? Máte vše naplánováno předem, nebo se to děje organicky?
Děje se to organicky. Existuje mnoho faktorů a potřeb: štábu, subjektů, mých. Pak jsou tu různé externí faktory, jako počasí, naše fyzická energie nebo její nedostatek. Jsou tu také osobní problémy, rodina. 

Důležité je, že natáčení filmu nemá žádnou svrchovanost či prioritu nad ostatními oblastmi naší existence. A totéž platí během produkce, přípravy i v postprodukci. Pokud moji producenti nereagují, protože je třeba víkend a oni jsou na procházce s rodinou, je to v pořádku. Pokud pes mého střihače musí k veterináři, i když máme deadline, jednoduše musí k veterináři. Při natáčení je to stejné. Pokud postava není z jakýchkoli důvodů připravena na natáčení, nedá se s tím nic dělat. Musíme prostě počkat, nebo to natáčení zrušit.

Proč to dělám? Protože obývání filmu, tedy film ve službách reality, vytváří podmínky pro pocit intimity a důvěry. Pokud je film vůči subjektu autoritářský, je těžké ho plně přijmout. Autoritám nelze plně důvěřovat, i když je to v naší kultuře zakořeněné. Proto kdybyste mi teď řekl „Počkejte, musím jít“ a vrátil se až za dva dny, přijmu to. Prostě to tak je.
 

Jak víte, kdy celou produkci ukončit? Jak poznáte, že jste udělali vše, co jste potřebovali?
Většinou nevím, kdy bude poslední den natáčení, ale určím maximální čas, který produkcí strávíme. A snažím se, aby byl spíše velkorysý než příliš těsný, takže většinou končíme natáčení dříve, než jsme plánovali. Potom také nemusíme spěchat. Na věci je čas. Netikají nad námi hodiny, a plně se můžeme téhle výjimečné události věnovat. Můžeme si také užít ty dny, kdy natáčet nemusíme.

„Dbám na to, abychom odpočívali a měli čas pro sebe.“

Natáčíte v cyklech? Třeba čtrnáct dní v kuse a pak týdenní pauza?
Vždycky jsem to tak dělal. Nejdřív je jen zapnutá kamera. Žádné požadavky, vysvětlování. A to trvá třeba týden. Pak to přejde v natáčení a to trvá i tři týdny. Nakonec natáčím tak pět měsíců, z toho dva až tři jsou více v kuse a zbytek je rozprostřený v čase.
Myslím, že zvyknout si na ten proces, vstoupit do téhle sféry, kde se život a natáčení filmu překrývají, nějakou dobu trvá.

Jak vypadá váš natáčecí den? Kdy obvykle začínáte? Existuje nějaká pracovní doba?
S tím jsem velmi, velmi opatrný. Natáčení je opravdu vyčerpávající. Dávám si pozor, aby nebyl nikdo skutečně vyčerpaný. Když pracuji v noci, nikdy nenatáčíme druhý den ráno. Jsou dny, kdy začínáme brzy, ale nikdy příliš brzy. Za svou kariéru jsem natáčel jen během dvou východů slunce. Nerad vstávám brzy. Dbám na to, abychom odpočívali a měli čas pro sebe. Nenechávám to narušit potřebami filmu. Protože jinak k němu začnete cítit odpor, a to nechci. Chci, abychom si vážili toho, že pracujeme opravdu tvrdě, a přesto je náš osobní prostor respektován.

Volný čas pak neznamená, že všichni odběhneme na hotel. Znamená to koexistovat nebo obývat prostor filmu, lépe se seznámit s postavou, s charaktery. Navazování přátelství a společné trávení času. Nejde o to, abyste se oprostili od toho, co by se dalo nazvat filmovým placem. „Na place“ vlastně trávíme celý den, ale někdy se pracuje patnáct hodin a někdy hodinu, a naše práce je spíše kontemplativní, observační.

Máte tip, jak při natáčení docílit přátelské atmosféry?
Hravost. Zvlášť když je natáčení náročné, snažím se, abychom se mohli bavit, blbnout.
Když natáčíme ve sněhu, může začít neuvěřitelná koulovačka. Když natáčíme u vody, zapomeneme na kameru a zaplaveme si. V podstatě jde o to, ujistit sebe i ostatní, že můžete ztrácet čas a hrát si.

Promarněný čas není ve skutečnosti nikdy promarněný. Je to prostor, kde se radujete, nabíráte energii, spojujete se. Jako dokumentaristé se snažíme neoddělovat film a realitu. A proto nemůžeme zůstávat vážní. Realita je i veselá a neuctivá. A takové má být i natáčení.

Jak pracujete s natočeným materiálem na place? Pro člověka, co má na starosti zálohování, to musí být pořádný pracovní den.
Ano. Musí to dělat přes noc. Natáčíme přes den, na place data nezálohujeme. Jde o to, aby se atmosféra na place touhle technickou stránkou příliš nezanesla.

Když se vrátíme na hotel, druhý nebo třetí asistent kamery tohle musí udělat. Ten člověk musí být někdo, kdo chce mít výsadu, že je jediný, kdo se dívá na denní záběry, protože já si je neprohlížím. Většinou jsem na to vybral člověka, který opravdu rád tráví čas sám. Třeba Carlose Alfonso Corrala, který se pak stal mým kameramanem. Byl to on, kdo žil s natočeným materiálem ještě přede mnou. Byl to on, kdo si dřív než ostatní uvědomil, co děláme, a zamiloval se do toho, a to do té míry, že se vypracoval na mého kameramana.

„Moje paměť mi při střihu slouží jako databáze.“

Četl jsem, že vaše střihačka s materiálem tráví několik měsíců sama. 
To je pravda. Je to pro ni velmi důležité. K Prokletým jsem jí dal poznámky typu „Takhle by mohl příběh začít. Dojde k přepadení. Budou překvapeni. Tady by to všechno mohlo vypadat takto. Napadají mě tři nebo čtyři možnosti. Vůbec netuším, jak má vypadat konec. Uvidíme se za dva měsíce.“

V jaké fázi vidíte celý materiál vy?
Když začneme stříhat. Vyvolá ve mně vzpomínky. O ty příběhy se podělím se střihačkou. Jak se to dělalo, proč se to dělalo a co jsem si představoval, že by to mohlo filmu pomoct. O to všechno se podělím a pak pokračujeme.

Takže ve střižně sledujete už zpracovaný materiál. 
Ano. Mám dobrou paměť, která mi slouží jako databáze. Takže když se k něčemu blížíme, i když je to o několik měsíců později, vzpomenu si. Pamatuji si třeba, že třetí jetí obsahuje moment, který je trochu jiný než ostatní. Tak se na něj společně podíváme.
Vracíte se někdy ze střižny na natáčení?
Ne, nikdy. S výjimkou Co uděláš, až svět vzplane?, ale to nebylo kvůli střihu, to bylo proto, že probíhaly oslavy Mardi Gras, které jsem chtěl zachytit.

Jinak dotáčky nedělám. Když se chci vrátit, protože něco chybí, co to vlastně znamená? Co chybí? Chybí to, co mi nedali. Ale to já přijímám. Přijímám výsledek toho, jaký ten vztah byl. Nic jiného nepotřebuji. Každý projekt začínám s tím, že tam bude příběh. Nevím jaký, ale nějaký příběh bude. A je na mně, abych ze záběrů, které jsem dostal, ten příběh poskládal, sestříhal.

A co se týče zvuku?
Ten jsem donahrával v prvním a druhém filmu, protože jsem neměl pořádný štáb, takže jsme měli technické potíže. Ale od té doby pracuji s opravdovými profesionály.

S posledním filmem Prokletí je to trochu jinak, tentokrát jsme měli zvuk před obrazem. Vytvořili jsme ještě před začátkem střihu zvukovou krajinu, představu zvuku, narativní zvukový oblouk.

Také jsme skládali hudbu dříve, než jsme stříhali film. Skládali jsme na základě emocionality záběrů. Někdy jsme cítili, že je potřeba do této cesty zakomponovat lidské hlasy nebo organické zvuky. To byl koncepčnější způsob práce se zvukem. Ale to je výjimečný případ.

„Líbí se mi, když hudba neslouží obrazům, ale obraz hudbě.“

Hudbu k Prokletým dělal kameraman filmu Carlos Alfonso Corral, že?
Ano. Carlos je talentovaný v mnoha ohledech. Požádal jsem ho, aby pracoval na hudbě založené na vlastních zkušenostech, protože ten film ještě neexistoval. Nevěděl, jaký film bude. Vznikl bez scénáře. Nedalo se tedy předvídat, jak ho sestříhám. Mám vždy nějakou představu, ale ostatní členové štábu ji v tu chvíli ještě neznají. Takže Carlos skládal hudbu tak, že si představoval klíčové momenty: bitvu, úmrtí, modlitbu. Moc se mi líbilo, že ta hudba neslouží obrazům, ale někdy možná naopak, obraz byl službou hudbě. 

Nevysvětlujete zbytku štábu, co natáčíte? Nemají scénář, nečtou treatment? Nemáte ani texty pro producenty?
Mám náčrt, ale žádný scénář. Náčrt obsahuje historické pozadí, metodologii. Je to takový nástin. Ale nic z toho nesdílím. Také proto, aby se nápad mohl dále měnit. Jediné, co sdílím, je zasazení do historických a politických souvislostí. Dneška i minulosti. Popíšu bod, kde by příběh mohl začít a kam bychom se mohli vydat. Příběh se může ubírat několika směry, které budeme společně objevovat. To je vše.

A ten náčrt je dlouhý? Je to stránka, nebo víc? 
Nejdu v něm krok za krokem. Spíš jde o nástin. A popis postav. Moje popisy postav jsou delší než samotný nástin, protože skrze jejich příběhy lze definovat základní otázky. Pak lze také předvídat, co tito lidé mohou do filmu přinést. Dohromady to má tak pětadvacet stran, včetně doprovodných informací, mé filmografie a podobně.

V případě Prokletých jsem měl také dodatek, který tvořily výňatky z knih – z válečných deníků. Během rešerší jsem v nich zvýrazňoval pasáže a psal si k nim poznámky rukou. Čili ten dodatek tvořily skeny poznámek, výňatků, zvýrazněných pasáží. Poznámky o náboženském ritualismu za války, o tom, jak se křesťanství stalo v devatenáctém století v Americe prominentním náboženstvím. O tom, jak si lidé přinesli křesťanství do války. 
První filmy jste sám financoval. Bylo pak těžké vysvětlit producentům, že takhle pracujete?
Sám jsem natočil tři filmy a za vlastní peníze jel do Benátek a do Cannes. Pak se to zlomilo: dostal jsem peníze. Ale s penězi přichází potřeba mít jistotu.

Lidé a instituce chtějí mít jistotu, že něco dodáte, a pak sledují, co děláte. A chtějí mít projekt pod kontrolou. To je něco, co jim nemůžu dát. Nechci dát. Protože chci mít svobodu něco dělat a pak to třeba i zrušit.

Teď mi ale bylo umožněno u dobového hraného filmu úplně improvizovat. S neherci, bez ničeho skutečně definovaného. Kromě faktu, že se v určitém okamžiku odehraje jedna bitva. To je spousta důvěry v to, co dokážu. Byl to opravdu strmý kopec, který bylo třeba zdolat, aby se film natočil z naprosté improvizace a bez velkých prostředků.

„Scénu po scéně protagonisty upozorňuju, že se na ně lidé budou dívat.“

Co se týče práce s herci a neherci, je to stejné jako se štábem, že v podstatě nic nevědí?
Je to trochu jinak než se štábem, protože mám pocit větší odpovědnosti. Abych jim přinesl pohled, který nemají, možná ani nemohou mít, protože se nepohybují ve světě filmu. Takže se vždycky snažím, abychom si pokaždé, než něco natočíme, sedli a zhodnotili to: „Takhle to vidím já, takhle by se to dalo interpretovat. V určitých oblastech světa byste mohli být vnímáni tak nebo onak. Jak budeme postupovat?“ 

Tento etický pohled se pak vždy snažím vrátit zpět k postavám. Kontextualizuji to, co děláme, ale pokud chtějí jít do něčeho, o čem vědí, že může být vnímáno i kontroverzně, natočíme to.

A kdy film pouštíte štábu a protagonistům?
Klíčoví lidé, ti, kdo jsou na filmu opravdu masivně zainteresováni, se dívají na první hrubý střih. Mám od všech zpětnou vazbu a pak pracujeme dál. A další se dívají jen na finální verzi před premiérou. Různí se to.
Měl někdy někdo po zhlédnutí s něčím problém?
Ne, ale ne proto, že bych měl štěstí. Je to proto, že si během natáčení dávám záležet na tom, abych komunikoval scénu po scéně, okamžik po okamžiku, že se lidé budou dívat a jak to vidím já. 

Díky téhle metodě se nám podařila spousta věcí a neuvěřitelných záběrů. Ale některé jsem do filmů nakonec nezařadil, protože by to poškodilo životy protagonistů. A to nechci.

Toto rozhodnutí přichází ve střižně, ne na place?
Ve střižně. Protože když začnete dávat dohromady diskurz, některé věci působí jako senzacechtivá instrumentalizace. Zatímco jiné věci, které mohou lidem také připadat senzacechtivé, ve filmu jsou, protože protagonisté mi řekli: „Rozumím tomu, proč to tam je.“

V mých filmech jsou scény, které jsou šokující. Ale je to proto, že jsme se s protagonistou rozhodli, že ten šok je to, co chceme. Otřást věcmi. Nechci šokovat své protagonisty. Chci šokovat diváky spolu s nimi.

Co byste sám sobě poradil jako začínajícímu filmaři?
Že se nikdy nemám zavazovat k jedné myšlence. Že mám následovat svůj instinkt. Ale i instinkty ostatních. Zvláště těch, kteří zdánlivě nesouhlasí s tím, co děláte.

Protože nikdy nevíte, jestli nejsou na stopě něčemu, co vy nevidíte, protože jste příliš posedlí svými vlastními přesvědčeními. Čili jděte do toho, když máte pocit, že je to ta správná cesta. Ale pak udělejte krok zpět a zeptejte se dalších lidí.

Masterclass z roku 2024:

Masterclass z roku 2020:

 

Autor je filmový režisér