Pět dekád v devadesáti minutách. Helena Třeštíková popisuje natáčení Báry Basikové

V knize Časosběrný dokumentární film, kterou jste napsala se svým manželem Michaelem Třeštíkem, uvádíte, že zatímco běžný dokument začíná konstatováním, časosběrný projekt má na počátku jen otázky. S jakými otázkami nebo záměrem jste v roce 1996 vcházela do divadelní šatny Báry Basikové?

V té době se mi v televizi podařilo prosadit projekt Ženy na přelomu tisíciletí, což mělo být deset pětiletých filmových sledování nejrůznějších žen. Krátce předtím jsem četla rozhovor s Bárou Basikovou, kde popisovala, že kompletně živí rodinu: dvě čtyřleté děti, sebe i manžela, který byl tedy mužem v domácnosti. Přišlo mi to jako zajímavé otočení mužsko-ženských rolí. To byl prvotní impulz. Chtěla jsem prozkoumat tento netradiční rodinný model a Bára s pětiletým natáčením souhlasila.

Pak se ale stalo to, na co jsem u časosběrů zvyklá: všechno bylo úplně jinak. Model manželství s mužem v domácnosti zkolaboval asi rok po začátku natáčení. Objevil se jiný muž a celá původní tematická linka se vytratila.

V natáčení Báry Basikové jste přesto pokračovala nejen pro cyklus Ženy na přelomu tisíciletí, který měl v ČT premiéru v roce 2001, ale i dalších více než dvacet let.

Pro zmíněný televizní cyklus jsme natočili film Bára B. (LIVE). Později jsem se dala dohromady s producenty z Negativu, Kateřinou Černou a Pavlem Strnadem, kteří jsou velkými Bářinými fanoušky, hlavně její hudby z 80 let. Díky nim jsme mohli v projektu pokračovat. 

Byla tam sice drobná pauza mezi koncem prvního filmu a momentem, než se objevil Negativ, ale s Bárou jsme se průběžně scházely. Dohromady film mapuje padesát let jejího života. Z toho třicet let jsem točila sama, dvacet let z Bářiných začátků tvoří různé archivy.

Podařilo se vám najít dostatek archivních materiálů? Dělala jste si o životě Báry Basikové nějaké podrobnější rešerše?

Baví mě ty archivy prozkoumávat, i když dobové dokumenty byly v tomto případě poměrně krátké. Například studentský film Milana Tomsy a Petra Zelenky z roku 1988 má necelých dvacet minut, a to bylo to nejdelší, co bylo k dispozici. Pokud jde o rešerše, moje příprava spočívala hlavně v tom, že jsem s Bárou byla v neustálém kontaktu. Spíš než o akademické studování šlo o přirozené sdílení života. Hlouběji jsem ji poznávala až v průběhu natáčení.

V tom asi spočívá rozdíl mezi dokumentárními portréty a vašimi časosběry. Nesnažíte se vytvořit ucelený portrét osobnosti od mládí do stáří, ale spíš zachytit její život v běhu času.

Přesně tak. Ona sice v dokumentu leccos reflektuje, občas se vztahuje k minulosti, ale je to úplně jiný způsob práce, než jakým vznikají jednorázové, dost často „přitakávající“ portréty celebrit. Proto se k jejímu životu ani nevyjadřují další lidé, aby svými výpověďmi dotvořili celkový obraz.

„Bára se přitom možná právě zpíváním začala vnitřně definovat sama pro sebe.“

Přesto je ve filmu portrétní aspekt přítomen právě skrze archivy, které vyplňují bílá místa jejího života v době, kdy jste u toho ještě nebyla. Například ukázka z pořadu Zpívá celá rodina, která nastoluje rodinnou linku filmu, mimo jiné zpěvaččinkomplikovaný vztah s matkou.

Tento fragment Báru do jisté míry určuje. Vyprávěla mi, jak si doma pořád zpívala. Hodně ji v tom podporoval dědeček, tatínek její maminky. Matka vůbec – ta její snahy shazovala jako „krákorání“. Bára se přitom možná právě zpíváním začala vnitřně definovat sama pro sebe.

Archivní materiály jste vybírali až ve chvíli, kdy jste měli dotočeno a věděli, co se vám bude hodit tematicky?

Část materiálů, jako právě pořad Zpívá celá rodina, jsem znala a použila už v prvním filmu. O některých dalších jsme věděli, ale pak jsme hledali dál, abychom mozaiku rozšířili. Všechny své časosběry dělám tak, že se materiál dlouhodobě sbírá a stříhat se začne až ve chvíli, kdy je stanovený jasný termín dokončení.

Za archivními záběry občas slyšíme voiceover Báry Basikové. Nahrávali jste ho taky až zpětně k hotovému sestřihu?

Některé její výroky zazněly přímo v archivních materiálech z té doby. Například věta, že odešla z domova, protože už to s mámou nemohla vydržet. Něco jsme dotáčeli potom. Obecně jsou zvuky pod obrazem skvělá cesta, jak tam vnést život, aby film nebyl postavený jen na mluvících hlavách, jako to často bývá u různých portrétů.

Skrze zvukovou stopu můžete do cizích materiálů zároveň otisknout svou autorskou perspektivu.

To určitě ano. Na druhou stranu je člověk pořád limitovaný dobou, ve které ty materiály vznikly. Nemůžu dávat výpovědi k úplně jinému času, chronologie pořád hraje velkou roli. Ale objevil se i moment, kdy se protagonistka chtěla vrátit do minulosti a něco upřesnit. Když jsme začali točit pokračování, Bára sama vnitřně cítila silnou potřebu dopovědět příběh svého druhého manželství. Chtěla v komentáři jasně deklarovat, že „všechno, co se říkalo tehdy, byla lež a klam“, jak to definuje, a že domnělá dcera jejího partnera byla ve skutečnosti jeho milenka. Bylo pro ni důležité tam ten zvrat dostat.

V jejím životě bylo podobných zvratů hodně. Určité situace a partnerské vzorce se cyklicky opakují. Neměla jste strach z monotónnosti?

Když sledujete realitu, která se děje nezávisle na vašich přáních, nikdy nevíte, do jaké slepé uličky vás dovede a jak se s tím vyrovnáte. To, že se ty věci v jejím životě opakují, nemůžete jako režisér ovlivnit, což ale neznamená, že nevnímáte určité změny. Když se Bára rozešla s prvním manželem, ten další vypadal jako světák, ale já už tehdy tušila určité problémy, byť celé to vztahové neštěstí Bára otevřeně pojmenovala až při dalším natáčení. A třetí manžel byl o patnáct let mladší, a tam jsem od začátku cítila, že to asi taky nemusí být úplně ono. Ty vzorce se sice opakují, ale vždy s jinou dynamikou a jinými aktéry.

Je specifikum většiny vašich dokumentů, že se realita nakonec vydá jiným směrem, než jste předpokládala?

Ono záleží na tom, co znamená „jiným směrem“. Časosběrný filmař musí mít k realitě obrovskou pokoru a nesmí si dopředu stavět příliš pevnou konstrukci. Musíte být neustále připraven reagovat na to, co přichází, i když to rozmetá původní plán. Definuju si časosběrné natáčení jako sázku na nejistotu.

Krásným příkladem je Katka. To natáčení začalo původně taky pro televizní cyklus Ženy na přelomu tisíciletí a záměrem bylo sledovat protidrogovou terapeutku a její dvě klientky. Jenže terapeutka po čase z projektu odstoupila, jedna z klientek léčbu úspěšně dokončila a odjela do Ameriky. Zůstala jen Katka, která léčbu předčasně přerušila. Z původního konceptu o terapeutickém procesu tak zbyl příběh propadu do závislosti. Ta nejistota, kam až se nůžky mezi vaším plánem a skutečností rozevřou, je často na té práci to nejtěžší a zároveň nejzajímavější.

„Časosběrný filmař musí mít k realitě obrovskou pokoru a nesmí si dopředu stavět příliš pevnou konstrukci.“

Zároveň to asi přispívá k emoční náročnosti časosběru: s natáčenými lidmi trávíte spoustu času, napojíte se na ně, a o to intenzivněji pak prožíváte jejich osobní tragédie.

To ano, když se s někým znáte delší dobu, vztah se promění a prohloubí, ale dělám to dobrovolně. Není to tak, že by mě do toho někdo nutil. Naopak, já musím neustále někoho přesvědčovat, aby mi na to dal peníze. Ještě se mi nestalo, že by mě někdo nějakým projektem sám od sebe pověřil. Vždycky to vycházelo z mé vlastní touhy.

Takže jste nikdy nebyla oslovena, zda nenatočíte něčí portrét?

Dostala jsem nabídku od stanice Arte udělat film o Miloši Formanovi. To bylo ale v době, kdy na tom byl zdravotně už dost špatně a jakékoli natáčení odmítal. My jsme se znali, několikrát jsme se viděli a Miloš Forman na dálku reflektoval moje filmy. Kdyby byl tehdy zdravotně v pořádku, myslím, že by na to přistoupil. Nakonec z toho byl jen střihový film. To byla jediná velká externí nabídka. Jinak jsem musela všechno vždycky sama prosazovat a někoho přesvědčovat. Někdy jsem si tím přišla už i protivná. 

Většina vašich hrdinů jsou „obyčejní“ lidé, kteří žijí poměrně všední životy. Mění se vaše metoda, když točíte s někým, kdo je naopak zvyklý na mediální pozornost a ví, jak vystupovat před kamerou?

Byla jsem zvědavá, jak bude Bára reagovat. Nechtěla jsem ale točit o celebritě. Od začátku jsem si to definovala tak, že je to film o ženě a matce, která je náhodou i zpěvačkou. To zpívání pro mě nebylo prioritou. Během samotného natáčení se ukázalo, že Bára dokáže být naprosto autentická. Neměla jsem pocit, že by něco předstírala nebo se stylizovala. Když o něčem mluvit nechtěla, řekla to na rovinu, ale to se stávalo málokdy.

Pokud jste chtěla vyprávět víc o matce než o slavné zpěvačce, neuvažovala jste o jednoslovném titulu, tvořeném pouze křestním jménem protagonistky? Tak jako u svých předchozích filmů: Katka, Mallory, Anny.

Já bych asi byla pro „Bára“. O titulu filmu ale rozhodujeme s producenty, a tady jsme se nakonec po delší diskusi rozhodli dát celé Bářino jméno. Aby bylo hned jasno.

V jedné scéně se Basiková otočí přímo na kameru a řekne: „To víš jenom ty.“ Necítila jste se během těch třiceti let někdy až jako psychoterapeutka? Nebylo náročné zůstat v pozici pozorující a zaznamenávající dokumentaristky?

Náš kontakt probíhal i v dlouhých obdobích, kdy se netočilo. Když se rozcházela s druhým manželem Jaromírem, byla v dost špatném psychickém stavu, dokonce skončila na psychiatrii. Občas jsme to spolu rozebíraly. Nevím, jestli jsem byla psychoterapeutka, na to se necítím, ale vrba rozhodně.

Důležité ale je, že jsem v té době ještě vůbec netušila, že budeme natáčet pokračování. Nebyl v tom z mé strany kalkul typu „teď si ji získám, abych měla materiál“. Bylo to čisté kamarádství. Nesnažila jsem se jí radit, spíš jsem ji chtěla zbavit pocitu viny. Ona totiž tehdy všechno házela na sebe – vyčítala si, že si Jaromíra vzala, a že tím rozpadem rodiny ublížila svým dcerám.

Myslím, že i díky vybudované důvěře mohly vzniknout tak otevřené momenty. Ve scéně, kterou zmiňujete, Bára reflektuje velký rozpor ve svém životě. Říká tam, že pro bulvár musí být neustále v pohodě a nosit masku šťastného člověka. Během našeho natáčení ji ale myslím dokázala úspěšně odhodit.

„Při střihu pak musela spousta dobrých věcí pryč, s tím se člověk v naší profesi musí smířit.“

Záměru neukazovat ji jako popovou hvězdu odpovídá i váš přístup ke koncertním vystoupením. Během nich často vidíme spíš dění v zákulisí, například když Basiková předává syna bývalému manželovi. Ucelenější pěvecké výstupy ve filmu chybí.

Abychom do filmu dostali celý její život, museli jsme děj výrazně zhustit. Kdybychom tam nechali delší hudební pasáže, film by neúměrně narostl, nebo by utrpěly proporce vyprávění a rytmus. Při střihu pak musela spousta dobrých věcí pryč, s tím se člověk v naší profesi musí smířit.

Byla důvodem zkracování pevně stanovená stopáž?

Producenti od začátku opakovali, že film musí mít ideální délku hodinu a půl. Nakonec jsme v závěru ještě nepatrně zkracovali. Navíc máme hrozně dlouhé závěrečné titulky, protože kvůli hudebním právům musíte uvést úplně každou skladbu a její autory.

Nestála za rozhodnutím zkrátit hudební pasáže i otázka financí? Například výdaje na zmíněná práva na hudbu?

Michal Pavlíček, Ondřej Soukup nebo lidé z Precedensu nám dali hudbu k dispozici zdarma. Ale třeba u Jesus Christ Superstar to byl neřešitelný problém. Použili jsme asi čtyři minuty a stálo to hodně vysoké částky. Napsala jsem autorům osobní dopis, vysvětlovala jim, že jde o nezávislý dokument a nejsme žádná bohatá produkce. Jenže pak jsem se dozvěděla, že k samotným autorům se takový dopis vůbec nedostane. Řeší to jejich právní zástupci, a tam člověk nemá šanci. Producenti z Negativu museli dodatečně shánět obrovské finance, abychom ta práva vůbec zaplatili.

Podobný problém byl třeba s písní Markétka, kterou Bára zpívá jako malá holčička a kterou celý náš film končí. Hudbu napsal polský autor, kterého se nám strašně dlouho nedařilo dohledat. Už to vypadalo, že skladbu nebudeme moci použít, což by pro stavbu filmu byla tragédie. Nakonec se to naštěstí povedlo. Další komplikace nastala s pořadem Tvoje tvář má známý hlas, kde Bára interpretovala Evu Pilarovou. Za původně vybranou skladbu chtěli majitelé práv tak velké peníze, že jsme museli vybrat jinou.

Nicméně když se ohlédnete za érou před Negativem, předpokládám, že tehdy bylo shánění peněz na časosběrné projekty ještě náročnější.

Zažila jsem období – v osmdesátých letech, po prvních Manželských etudách, kdy jsem cítila, že jsem se v té metodě našla, a chtěla dělat další témata –, kdy trvalo asi dva roky, než se sehnaly finance na další projekt. Když jsem pak přišla do televize s nápadem pokračovat v Manželských etudách, trvalo pro změnu čtyři roky, než projekt schválili. Dopadlo to vlastně jen díky tomu, že se dramaturgyní stala Alena Müllerová, moje bývalá kolegyně z Krátkého filmu. Čtyři roky jsem tam předtím chodila a poslouchala, že jsem megaloman, že chci moc a že to nejde. Bylo to chvílemi hodně depresivní. Setkání s producenty z Negativu pro mě bylo opravdu osvobození a nikdy jim nepřestanu být vděčná!

Tím částečně vysvětlujete, proč se minimálně v Česku časosběrné metodě tolik lidí nevěnuje.

Už asi rok přemýšlím o založení nadace na podporu časosběrných filmů. Byla bych nadšená, kdyby se takové projekty podporovaly systémově. Zatím to obvykle probíhá tak, že jednotlivec má nápad a pak podstupuje trnitou cestu za financováním. Kdyby existovala instituce, která by se na to specializovala, třeba by se z Česka stala velmoc časosběrného filmu.

Když se vrátíme k Báře Basikové: Jak probíhala autorizace hotového filmu?

Mám s protagonisty dohodu, že než je film definitivně hotový, ukážu jim ho. Bára výsledek samozřejmě viděla. Čekala jsem, že by v dnešní atmosféře mohl být problém třeba s pasáží o jejím vystupování s Alexandrovci. Bára na to ale reagovala tak, že jde o součást jejího života, a z filmu to vyřadit nechtěla. Kdyby si to přála, vystřihnu to, ale jsem ráda, že to tam zůstalo jako ukázka její otevřenosti, i když reakce diváků dopředu odhadnout nelze. Ale je tam jasně řečeno, že je to rok 2012, tedy ještě před anexí Krymu.

Společně s krátkou zmínkou o ruské invazi na Ukrajinu a covidovou pandemií, kdy Basiková dostala nálepku dezinformátorky, jde zároveň o jeden z mála momentů, kdy se film přímo dotýká politiky, potažmo veřejného dění.

V natočeném materiálu je těch společenských a politických reflexí víc. A taky jsme jich víc použili. Televize si totiž objednala třídílný televizní cyklus. V něm se dobový kontext objevuje víc, například její podpora Petru Pavlovi při prezidentských volbách.

Bývalí partneři z filmu nevycházejí zrovna lichotivě. Měli také oni možnost autorizovat výsledný tvar?

První film z roku 2001 Bára tehdy promítla svému prvnímu muži. Tento nový celovečerní tvar viděl její poslední manžel Petr. Bára mi říkala, že byla před projekcí trochu nervózní, ale z výsledku byl prý nadšený.

Co se týče druhého manžela Jaromíra, tam je to z její strany čistá, otevřená negace. Připravil ji o velké množství peněz. Když jsem Báře říkala, že nás kvůli filmu třeba bude žalovat, reagovala velmi rázně, že ať si klidně poslouží. Uvidíme, co se po premiéře ještě odehraje. Film viděly i její dcery a syn. Ten ji po skončení projekce objal a říkal: „Maminko, já jsem byl takovej debil, já se ti omlouvám.“

„Technika i lidé, kteří ji obsluhují, by měli být maximálně upozaděni. Protagonista se musí soustředit na to, co chce říct, a ne na to, že je u toho natáčen.“ 

Vzhledem k tomu, že natáčení trvalo třicet let, předpokládám, že se u kamery vystřídalo hodně lidí.

Vystřídalo se asi deset kameramanů. Mít stabilní tým je ideální, ale u takto dlouhého časosběru to z logických důvodů nemůžete vyžadovat za každou cenu. V poslední době se mi ale daří držet si štáb tvořený kameramanem Davidem Cysařem a zvukařem Petrem Šoltysem.

Nebylo náročné udržet vizuální kontinuitu, když se během let střídali lidé i technologie?

Využili jsme snad všechny technologie dostupné během zachyceného období. Obraz se samozřejmě v postprodukci hodně upravoval. David Cysař dělal barevné korekce tak, aby se jednotlivé materiály navzájem přizpůsobily. Digitální kamery měly v počátku hrozně ostré barvy, které se musely tlumit. Bářina první svatba byla točená na VHS, to je na obraze vidět. Třetí svatbu natáčel někdo z rodiny. S tím se technicky moc dělat nedalo, ale u domácích videí to myslím tolik nevadí.

Měla jste na jednotlivé kameramany nějaké specifické požadavky?

Nezáleží mi primárně na estetické „kráse“ obrazu, ale na jeho pravdivosti. Pro mě je klíčové, aby kameraman nenarušoval náladu okamžiku. Časté pokyny typu „jdi trochu víc k oknu“ nemám v průběhu natáčení ráda. Technika i lidé, kteří ji obsluhují, by měli být maximálně upozaděni. Protagonista se musí soustředit na to, co chce říct, a ne na to, že je u toho natáčen. Když jsem dříve výjimečně musela pracovat s někým, kdo s tím měl problém a vytvářel na place napětí, příště jsem se mu raději vyhnula.

V Krátkém filmu jsem kdysi točila dokument o Janu Zrzavém k jeho 85. narozeninám. Natáčeli jsme rozhovor s jeho přítelkyní z mládí, takovou starší dámou. Byla zpočátku trochu zmatená, ale pak se zklidnila a nádherně se rozpovídala. A v tom nejintimnějším momentu zvukař zařval: „Stop! Paní strašně kručí v žaludku!“ A bylo po atmosféře. To je přesně příklad toho, jak technika dokáže zničit atmosféru.

U Báry Basikové musela být atmosféra zjevně dost důvěrná. Konkrétně se mi vybavuje scéna z porodnice, kde kojí a několikrát se rozpláče. Jak vznikla?

Byly jsme dopředu domluvené, Bára s tím souhlasila a věděla, do čeho jde. To, že se tam rozpláče, jsou momenty, které prostě přinesl život. To jako režisér nemůžete naplánovat. Nikdy bych si ale nedovolila točit něco takového, kdyby s tím ona sama nebyla stoprocentně ztotožněná.

V dokumentu je hranice důvěry zároveň velmi křehká, větší moc má vždy člověk za kamerou, který rozhoduje, jak bude ten život vyprávěný. Musíte někdy chránit protagonistu před ním samotným, protože na rozdíl od něj víte, jak ten intimní moment bude působit ve výsledném tvaru?

Snažím se při natáčení nic neradit, nic nekomentovat. Vše se pak řeší ve střižně a případné problematické výpovědi či situace se vystřihnou. Ale není to moc časté…

V čem vaši práci změnil zmíněný nástup digitálního formátu?

Začínala jsem v době, kdy se točilo na klasický filmový materiál. Strašně se šetřilo, vytvářelo to obrovský tlak. Něco z toho mi zůstalo, snažím se být úsporná. Dnes, v éře digitálního natáčení, je ale například výhodné dělat dlouhé synchronní rozhovory. Při dlouhém povídání se lidé postupně uvolní a stanou se autentičtějšími. Na začátku, když protagonistu posadíte před kameru a řeknete „teď mluv“, bývá projev často toporný. Po nějaké době ale napětí opadne, rozhovor se rozvolní a začnou z něj padat skvělé výpovědi. Ty se pak dají použít čistě jako zvuk pod jiný obraz nebo i jen krátká výpověď na kameru.

Jak složité bylo u Báry Basikové poskládat jednotlivé situace, aby celek nepůsobil jen jako série náhodných epizod?

Představuji si, že za sebou navlékám korálky jednotlivých dnů, ve kterých zachycuji ono „teď a tady“. Člověk pak ale musí ve střižně dbát na to, aby výsledný tvar držel pohromadě, měl jasný oblouk a fungoval jako celistvý tvar. Velmi přemýšlivým člověkem v tomto ohledu je střihač Jakub Hejna, se kterým dělám většinu svých časosběrů. Film o Báře ale kvůli zdravotním problémům stříhat nemohl.

Film stříhala Adéla Špaljová. Byla to vaše první spolupráce. Dařilo se vám nacházet společnou řeč?

Ano, doporučil mi ji Jakub. S Adélou jsme si spoustu věcí musely teprve vyříkávat, protože nezná mé postupy a uvažování. Do projektu ale vnesla specifický ženský úhel pohledu, který by tam Jakub asi nedal. Žádné neshody jsme neměly, byl to neustálý tvůrčí a inspirativní dialog. Skvělý byl také náš dramaturg Tomáš Bojar, který nám psal dlouhé, podrobné připomínky na několik stránek a fungoval jako cenný další hlas.

Zajímavý moment nastal, když už bylo všechno hotové. Adéla mi najednou volala, že film ještě jednou kontrolovala a našla tam místo, které to podle ní šíleně zdržuje, a mělo by se vyhodit. Šlo o pasáž, kde Bára hraje v divadle Lucrezii Borgiu: nejdříve záběry ze zkoušky a pak kus představení, kde v červených šatech zpívá mrtvému muži, že mu odpouští. Adéla tvrdila, že to hrozně zpomaluje rytmus. Já s ní ale nesouhlasila. Ta scéna podle mě přesně odpovídala realitě Bářina tehdejšího života – bylo to v době nejostřejších konfliktů s manželem, kdy se od sebe stěhovali. V jejím životě tak probíhal permanentní cyklus konfliktů a odpouštění. Říkám to proto, že se vždycky snažím, aby hudební složka tematicky a obsahově korespondovala s tím, co protagonistka zrovna reálně prožívá, a ta píseň tam měla nezastupitelné místo, takže jsme ji nechali.

To ovšem znamená, že realitu ve střižně do určité míry interpretujete, případně zviditelňujete významy, které jasněji vyvstanou až při zpětném pohledu.

Ano, dá se to tak popsat. Ale i to se děje postupně, kdy práce s materiálem ve střižně přináší někdy až nečekaná spojení. A to je vlastně to permanentní hledání tvaru, to nejkrásnější dobrodružství.

Rýsuje se ta hlavní dějová linie už během natáčení, nebo je to až záležitost střižny?

Během natáčení vůbec ne. Všechno vzniká až na samém konci. Mám léty vyzkoušený postup: po každém natáčecím dni si nechám udělat kompletní přepis dialogů. Kurzivou jsou v něm popsané situace, co se zrovna děje, a na každé stránce jsou zhruba čtyři časové kódy, abychom se v materiálu dokázali orientovat. Podle těchto transkriptů dělám detailní přípravu střihu. Ale sedám k tomu až ve chvíli, kdy je stanovené datum dokončení, ne dřív.

Při střihu pak samozřejmě dochází k obrovskému množství změn, něco se vyhazuje, něco přidává. Během natáčení člověk přesný tvar filmu v hlavě nemá a ani mít nemůže. Proto je pro mě také důležitý pohled zvnějšku. Člověk při tak dlouhé práci ztrácí odstup, projekt je obalený tisíci mých vlastních úvah, a já už nemám jasné oči ani uši. Každý názor zvenčí je pro mě cenný i proto, že sama jsem neustále plná nejistot.

Dramaturgie občas vyžaduje určitou manipulaci s časem. Nesvádělo vás to někdy k přeskupení pořadí scén?

Ne, chronologii striktně zachovávám. Když už uděláme výjimku, tak naprosto nepatrně. Například když se točí v průběhu jednoho měsíce a přehodí se dvě scény v rámci dnů. Když jsme začínali s Jakubem Hejnou, měl občas tendenci s tím časem pracovat víc „umělecky“ a experimentovat, ale já měla pocit, že u mých filmů je chronologie „svatým“ zákonem.

Možná že někdo jiný by dokázal vymyslet časosběrný projekt postavený na nelineárním střihu, který by byl pro diváky atraktivnější nebo zajímavější. V tomhle jsem asi trochu primitivní, ale pořád cítím vnitřní povinnost časovou osu dodržovat.

Vaše filmografie je díky tomu poměrně konzistentní, se stálým a rozpoznatelným autorským rukopisem.

Někdo by mohl říct, že je to jen nedostatek fantazie. Ale já svou metodu měnit nechci. Vlastně už můj úplně první film na FAMU byl o proměně času. Sledovala jsem v něm vesnici, která se měla zatopit kvůli stavbě přehrady. Film začínal pohledem na živou vesnici z jednoho konkrétního kopce a končil záběrem ze stejného místa na klidnou vodní hladinu, pod kterou ta zbouraná vesnice zmizela. Tehdy to bylo ještě neuvědomělé, intuitivní. Dnes už své postupy dokážu přesněji pojmenovat. Znám své limity. Když vidím někoho, kdo své limity překonává, trochu mu závidím, ale já raději budu jen dál prohlubovat svou vlastní vyšlapanou cestičku.

V éře sociálních sítí si dnes každý natáčí svůj vlastní audiovizuální deník na Instagram nebo YouTube. Posouvá se tím podle vás smysl profesionálního časosběru?

Určitě ano. Dřív nebylo vůbec běžné, aby měl obyčejný člověk svou vlastní minulost audiovizuálně zaznamenanou. Dnes ji má skoro každý. Jenže jedna věc je mít tuny materiálu někde uložené a druhá věc je s ním koncepčně pracovat, dávat věci do souvislostí a vytvořit z toho smysluplný tvar. To se na sociálních sítích neděje, tam se data jen bezhlavě hromadí.

Možná se ale časem dočkáme toho, že třeba příští generace objeví tyto digitální archivy svých rodičů a sestříhá z nich úžasné věci. Otázkou zůstává, v jaké kvalitě se zachovají. U klasického filmového materiálu víme, že má obrovskou životnost a svou hodnotu si drží dekády. U digitálních videí to zatím není jisté. 

„Znám své limity. Když vidím někoho, kdo své limity překonává, trochu mu závidím, ale já raději budu jen dál prohlubovat svou vlastní vyšlapanou cestičku.“

Scházíme se v kině Ponrepo před projekci filmů studentek a studentů katedry dokumentu na FAMU, kde dlouhodobě učíte. Jak vnímáte nastupující filmařskou generaci?

Těžko se to generalizuje, protože jde o neuvěřitelně různorodou skupinu mladých lidí. Každý rok na dokument přijímáme pět studentů. Někteří studují dost dlouho, studium si rozkládají nebo přerušují, ale nakonec to většinou dokončí. Netuším, kolik procent z nich se pak v oboru reálně uplatní, ale to je spíš obecný problém.

Trochu mě mrzí, že u některých mám pocit, že nejsou vnitřně připraveni obstát v dnešní realitě a ty filmy skutečně vybojovat. Tahle profese vyžaduje obrovskou sociální empatii, hroší kůži a vytrvalost. To mi u nich občas chybí. Ale jakékoli paušalizování je ošemetné.

Oproti mé generaci mají dnešní studenti nesrovnatelné možnosti. Technika je dostupná, mohou cestovat a sbírat zkušenosti po celém světě. Já za celé své studium byla v zahraničí jednou – se spolužákem na festivalu v Krakově. Možná i díky tomu v sobě máme o něco větší pokoru, protože jsme byli víc svázaní režimem. Ale za tu dobu, co jsem na FAMU, jsem tam zažila hodně zajímavých a velmi produktivních diskuzí o dokumentu, pomáhala vzniku různých studentských filmů a získala hodně nových témat k přemýšlení. Za to jsem fakt vděčná.

Snažíte se je tedy v rámci výuky vést k tomu, aby si v té záplavě možností našli vlastní cestu?

Studentům neustále dokola opakuji jednu zásadní věc: Musíte nejdřív detailně poznat sami sebe. Definovat si, co přesně chcete v dokumentu dělat a jaký je váš autorský přístup. Já sama jsem si ho definovala jasně: Chci zachycovat reálný život tady a teď. Moje cesta k časosběru byla zásadně ovlivněná tím, že jsem si už v dětství začala psát deník. Když se do toho deníku podíváte za deset let, hrozně se divíte, jak jste tehdy uvažoval. V tom záznamu je ale ukrytá pravda té chvíle. S odstupem času sice ty události vidíte jinak, ale ten deník vám připomene, že takhle se to stalo a tohle jsem si v té době myslela a prožívala. Ten princip mě dovedl k tomu, co dělám a jak to dělám.