Oko nemusí být v hlavě Rozhovor s Lucií Rosenfeldovou

Jako výtvarná umělkyně svá díla většinou vystavujete, jak vnímáte jejich uvádění v kině?

První film, který jsem uváděla v kině, byly Souběžné naděje (2015). Shodou okolností to bylo na Ji.hlavě v soutěži Fascinace:Exprmntl.cz. Popravdě to byl šok, protože šlo o video pro obrazovku. Samotné téma reflektovalo vnímání obrazů skrz monitor počítače, takže jsem měla pocit, že v kině to nebude fungovat. Potom jsem ale začala víc rozlišovat, co patří do instalace a co do kina. Pracovně to rozlišuju tím, že říkám video a film. Něco funguje v obou prostředích, jako třeba právě Jak si nepamatovat svá těla nebo Dělohy a mozky (Hm..fantasy), které měly výstavní verzi a proběhly i na Ji.hlavě.

Váš poslední film – nebo můžeme říkat video – Jak si nepamatovat svá těla byl poprvé uveden na stejnojmenné výstavě v Galerii TIC v Brně, kde působí jako kurátorky Marika Kupková a Ivana Hrončeková. Obě se dlouhodobě zabývají pohyblivým obrazem ve výstavním prostředí. Jaká to byla spolupráce?

Tentokrát film nevznikal primárně pro výstavu, protože je součástí mého disertačního projektu, v němž se zabývám reprezentací těla v rámci lékařského diskurzu. Bylo pro mě důležité, že díky zaštítění Umprumkou jsem se mohla věnovat výzkumu a film neuspěchat. Do TICu jsem se hlásila v rámci jejich open callu s tímto konkrétním projektem. Spíš než téma jsme s Marikou řešily instalaci. Dohodly jsme se na kino situaci a objektové instalaci archivních dokumentů. 

Nabízí vám instalace možnost dalších úrovní komunikace s publikem?

Mám trošku kurátorské přemýšlení: když pracuji na nějakém tématu, má to vliv i na mou práci s montáží a skládáním jednotlivých prvků. Největší rozdíl vnímám v možnosti svobodného pohybu diváka po galerii. Na rozdíl od kina nesedí přikovaný na jednom místě ve tmě. Pro mě je to příjemné i proto, že mám pocit, že ho neznásilňuji. Pracuji s předpokladem, že divák může něco minout, protože přijde v půlce.

Jak si nepamatovat svá těla je se svými šestnácti minutami váš nejdelší film. Jak jste přistoupila k dramaturgii a práci s časem?

Věděla jsem, že budu pracovat se spoustou materiálu, a tak jsem přizvala Violu Ježkovu. Studovala jsem v bakaláři malbu, a teprve potom jsem přešla k videu a filmu, takže nemám takový cit pro strukturování časové linky. Byla jsem maximálně ponořená ve významech, a bylo pro mě proto důležité konzultovat s někým i divácký pohled. Viola mi už ve fázi scénáře pomohla udržet dramatickou linku. A byla také u nahrávání komentáře, kdy režírovala naše neherečky. Dovede rozpoznat, jaké pocity lidé vnášejí do řeči a jaký to má efekt.

Načtené promluvy vycházejí z různých dokumentů, které jste k tématu studovala. Skládají se z vědeckých článků, ale také z dobových protokolů interrupčních komisí, před něž musely ženy v případě žádosti o umělé přerušení těhotenství předstoupit. Jaké indicie jste herečkám poskytly?

Chtěly jsme se vyhnout naučenému hlasovému projevu, a tak jsme obsadily neprofesionální herečky, jejichž hlas bylo možné přiřadit k době, o níž film vypráví. Hodně jsme se s nimi bavily o povaze těch materiálů a bylo zajímavé slyšet jejich vlastní zkušenost.  

 „Zajímala mě právě propojenost vědeckého přemýšlení s politickým nebo ideologickým.“

Jako klíčový jste zmínila samotný scénář, který odrážel bádání v archivech v rámci vaší dizertační práce.

V archivech jsem nacházela pořád další a další věci. Filmové dokumenty jsem hledala v Národním filmovém archivu, archivu České televize a Krátkém filmu. Procházela jsem odborné časopisy jako Československá gynekologie i populární časopisy pro ženy, většinou Květy a Vlastu.

V čem se lišil diskurz o interrupcích v různých médiích? 

Většina filmových dokumentů a reportáží řešila zároveň nějakou obecnější otázku, například nedostatečnou edukaci a osvětu v oblasti antikoncepce nebo problémy s poklesem populace. V časopisech Květy nebo Vlasta dostávaly prostor samotné čtenářky. Našla jsem třeba anketu, v níž se mohly vžít do role komisařky interrupční komise a měly možnost vyjádřit se, jestli a proč kterou žádost o potrat povolit či zamítnout.

Tyto materiály jsem kombinovala s vědeckými články a svými vlastními komentáři. Zajímala mě právě propojenost vědeckého přemýšlení s politickým nebo ideologickým. Nešlo mi o dekonstrukci medicínských situací, které byly stejně většinou inscenované, protože bych se musela omezit na propagandu. Odborná i veřejná diskuze o potratech vycházela také z toho, jak se technologie vyvíjely v závislosti na dostupných materiálech. I věda je experimentální a dobově podmíněná. Jako umělkyně mám k této problematice nejlepší přístup skrz obrazy, protože jsem schopná je číst lépe, než dokážu analyzovat dobové texty.

Díváte se na lékařskou vědu jako na součást systému, který se liší s ohledem na to, kde probíhá. Ve filmu porovnáváte dění v bývalém Československu se západním hnutím Self-help, které bylo současně revoluční.

Samotný scénář jsem vystavěla na různých přístupech k dekriminalizaci a legalizaci potratů. Zpočátku jsem chtěla ukázat, že v socialismu byly legální potraty dřív díky tomu, že se staly součástí dostupné lékařské péče, zatímco v Americe 60. a 70. let šlo o téma protestních hnutí. Postupně jsem ale zjišťovala, že to není tak jednoduché a že je důležité ukázat různé narativy reprodukční spravedlnosti a jejich determinace dané tím, v jakém politickém prostředí operujete.

Narazila jste i na další odlišnosti? Mám na mysli třeba otázku víry a stanoviska různých církví?

Hlubší kontext jsem konzultovala se socioložkou Kateřinou Liškovou. Vnímala jsem, jak se diskuze v socialistickém Československu vyvíjela v čase. Reflexi ze strany křesťanství jsem objevila až v materiálech ze 60. let. V jakémsi dokumentu o počátcích lidského života odpovídal jeden respondent z pohledu Bible. Ale to bylo ojedinělé.

„Zastávám názor, že to, co je tělo, je vždy experiment.“

Byl součástí vašeho výzkumu také nějaký sociální aspekt, například nucené interrupce romských žen v bývalém Československu?

Sociální rovina, včetně případů romských žen, z protokolů interrupčních komisí výrazně vyvstává. Ačkoli jsem to ve scénáři původně částečně měla, až během střihu jsem jasně viděla, že bych nedokázala závažnost tématu postihnout dostatečně – i kdybych mu věnovala velkou část filmu. Chyběl mi dostatečný výzkum. Mnohdy šlo o sociální inženýrství, což jsem naznačila právě v načtených záznamech komisí, v nichž jsou cítit příběhy za příběhy, prozrazující předpojatost a ideologii.

Ráda bych se zeptala na dvě promluvy, pro mě ve filmu zcela klíčové. V první se jedna z protagonistek ptá: „Na jak dlouho si uvěřila, že nás technologie osvobodí?“

To je jedno ze stanovisek, která zaujímám. Je pro mě důležité vnímat technologie jako součást přemýšlení o světě. Mám ráda pojetí technologií filozofa Yuka Huie, pro něhož je to, jak definujeme technologie, nutně spojeno s kosmologií, ve které se pohybujeme. Nebo přístup filozofky Donny Haraway, která upozorňuje na proměnlivou interpretaci technologií podle toho, jaké praxe jsou zrovna součástí. Je mi blízká teze, že technologie nejsou univerzálním nástrojem. Proto mě zaujalo, že i v těch amerických Self-help hnutích se technologie objevovaly jako univerzální nástroj emancipace. Přitom už jen v oblasti vývozu technologií do jiných regionů to neplatilo.

Druhá promluva, která mě zaujala, přemýšlela o různých „kůžích“, které oblékáme, aniž by byly naše. Můžete to vysvětlit?

Zastávám názor, že to, co je tělo, je vždy experiment. I to, jak je prožíváme. Vycházím ze svých průzkumů neurovědeckých studií, kde se hranice těla neustále posouvá. Ale důležité je pro mě i nabourávání mylné představy, že máme nad svým tělem plnou kontrolu. Jde o téma mého předchozího filmu Dělohy a mozky…, který se točí kolem situace, v níž na ultrazvuku vidíme vnitřek svého těla. K jakému ztotožnění ale dochází? Vidíte v tu chvíli své tělo, které ale třeba vůbec ještě necítíte, nebo si je neuvědomujete. Vidíte nějaký plod, nádor, cokoli… Pocit, že „máte své tělo“,  je spíš iluze, a reprodukční spravedlnost je dobré stavět i na jiných argumentech.  

Ve snímku Jak si nepamatovat svá těla spočívala vaše tvůrčí metoda v kombinaci mnoha zdrojů i technik, včetně generativní animace.

Metoda se pokaždé odvíjí od tématu, a v tomto případě byly různé zdroje zásadní. Hledala jsem proto způsob, jak pracovat s archivními zdroji. Většina obrazů je převzatých, a ty jsem ještě animovala nebo zpomalovala. Interpolace mezi některými snímky jsou generované. Bavilo mě využít v práci s archivním materiálem machine learning a nechávat počítač, aby ty snímky dopočítal tímto způsobem. Takhle pro mě funguje historie: neustále hledáte spojnice a dopočítáváte, co se mohlo dít mezi tím. Ještě než byla AI tak snadno dostupná, bavilo mě pracovat s generovaným obrazem. V projektu Kousky anestezie jsem tematizovala vztah mezi generovaným obrazem a žitou zkušeností. Bylo to poprvé, kdy jsem pracovala s medicínskými technologiemi a vědeckým zobrazením. Vychází to z mé životní situace: po gynekologické operaci jsem začala přemýšlet, co je vlastně anestezie. Moje tělo si tu zkušenost pamatovalo, aniž bych ji měla zvědomělou. A tak jsem si vyžádala data z nemocnice, na nichž byly záznamy mých životních funkcí během operace a sestavila jsem z nich 3D obraz.

Zmínila jste zpomalení obrazu nebo generování interpolací záběrů. Ve vašich filmech jsou časté také pozvolné jízdy, vertikální i horizontální, v nichž jako byste sledovala samotný povrch různých subjektů. Kompozice nebo zaostření se mnohdy nesoustředí na nositele hlavního sdělení. Podobné strategie si všímám, když fragmentarizujete lidské postavy svých protagonistek a protagonistů.

Nemám filmovou průpravu a kameru vnímám spíš jako partnera, který má vlastní pohled. Její oko nemusí být v hlavě. To jsem si uvědomila už u své diplomky nazvané Nepokoje vlastního (2017), kde jsem kameru chápala jako součást těla. Zároveň ji vnímám i jako další technologii, kterou je možné použít k vědeckému zkoumání – podobně jako mikroskop nebo endoskop. Není jen prodloužením oka, může nabídnout i pohled, který sám člověk nemá.