Když jsem si díky výzvě od redakce dok.revue znovu přečetl text, který jsem o českém historickém dokumentu napsal v roce 2009, uvědomil jsem si s překvapením, jak výrazně se situace změnila. V tehdejším výročním roce sametové revoluce byla produkce historických dokumentů žádaná. Dobová politika paměti zaměřená na vyrovnávání se s totalitní minulostí měla od žánru historického dokumentu velká očekávání. Na svém hodnocení dobové produkce bych nic neměnil, ale cítím potřebu okomentovat posuny, k nimž došlo na poli zacházení s historií ve veřejném prostoru a ve formách filmového vzpomínání na komunismus. S odstupem šestnácti let je zřejmé, že se změnila samotná pozice žánru v kontextu současné historické popkultury. Filmový dokument už není klíčovým médiem vztahování se k minulosti. Vznikly nové mediální formáty, které mu konkurují, jako jsou historické podcasty či kanály na Youtube. Díky pokroku technologií může dokumentární či pamětnická videa natočit téměř kdokoliv, a tak se podobný obsah rozrůstá , což samozřejmě snižuje jeho výlučnost. Pozici dokumentů mění též trendy na poli hraných filmů a televizních seriálů, které přispívají k rozostření hranic mezi fikcí a skutečností, a tak dále oslabují významdokumentárního žánru v rámci vzpomínání na komunismus. V poslední době se v české kinematografii objevilo několik úspěšných produkcí založených na hybridním prolínání dobových dokumentárních záběrů s hranými scénami. Modelově to ilustruje snímek Vlny (2024, r. Jiří Mádl) či televizní seriál Volha (2023, r. Jan Pachl), v němž se v průběhu jednotlivých dílů plynule přechází z dokumentárních černobílých záběrů do hrané scény.    “Rozostření hranic mezi hranými a dokumentárními žánry symbolicky ilustruje, že apel na historické odsouzení padouchů a uctívání hrdinů slábne.”    Další rozostření souvisí s žánrem „true crime“, který se z pohledu diváků ocitá na hranici historických dokumentů či dokudramat, neboť se pokouší věrně rekonstruovat historické kriminální kauzy. Modelově to ukazují dvě nedávné české produkce: seriál Metoda Markovič: Hojer (2024, r. Pavel Soukup), který klade důraz na dobovou autenticitu, a série Studna (2025, r. Tereza Kopáčová), jež na základě dobových archiválií opravuje ideologicky zkreslený případ rodiny Jelínkových filmově zpracovaný v Třiceti případech majora Zemana. Toto rozostření hranic mezi hranými a dokumentárními žánry symbolicky ilustruje, že apel na historické odsouzení padouchů a uctívání hrdinů slábne. Místo černobílého pohledu se prosazují komplexnější formáty, které ukazují minulost jako složitější téma, pracují s multiperspektivitou a hravou ironií. Produkce filmů s historickou tematikou je variabilnější. Slábne potřeba jednoznačně odlišovat pravdu dokumentu od fikce hraného filmu. Další posun souvisí s nároky, jež současné publikum klade na prožitek autenticity. Film je tradičně považován za historický, když se věnuje dějinným událostem, má historický obsah na úrovni událostí a osobností. Současná produkce však ukazuje, že je pro diváky stejně významné, když snímek zprostředkuje dějiny se silným emocionálním prožitkem, historický obsah je sekundární. Historicky autentický film o komunismu může být klidně kriminálka. Tento tlak se dotýká i dokumentů. Váhu dějin tak zakládá síla zprostředkované emoce. Zdrojem takového afektu může být dobová patina, autentické kulisy a předměty, ale též přiznaná reflexe vztahu k dějinám. Ilustruje to dokument Mrtvolu sprovoďte ze světa (2015, r. Roman Vávra), který „v přímém přenosu“ zachycuje dramatické pátrání po ostatcích Josefa Toufara v masovém hrobě na ďáblickém hřbitově. Poslední výrazný posun, který doplním k šestnáct let staré eseji, se týká témat dokumentů. V roce 2009 dominovala témata z politických dějin, zaměření na komunistické represe a zprostředkování svědectví významných pamětníků – obětí či hrdinů. V současnosti se prosadily i jiné dějiny a nabídka je mnohem pestřejší. Do popředí se dostávají marginalizovaná či kontroverzní témata, jak ilustruje česko-slovenský dokument Jak jsem se stala partyzánkou (2021, r. Vera Lacková), kde je na pozadí druhé světové války a poválečné paměti reflektována ženská romská identita. Z jiné perspektivy ukazuje tyto posuny dokumentární série Industrie (2021, r. Ivo Bystřičan), jež nahlíží dějiny přes příběhy podniků a téma komunismu zasazuje do širšího vyprávění o proměnách českého průmyslu.

Morální patos: Dějiny komunismu v zrcadle českých filmových dokumentů z roku 2009

Znamená kvantita i kvalitu?

S dokumentárními filmy, které reflektují komunistickou minulost, se v poslední době doslova roztrhl pytel. Je to nutně dobrá zpráva? Znamená kvantita i kvalitu? Minulost je samozřejmě potřeba připomínat. Nedochází však k jisté banalizaci tragických událostí moderní historie, když na nás pravidelně z televizní obrazovky vystupují obrazy holocaustu, když pamětníci stále dokola vzpomínají na utrpení v komunistických věznicích a lágrech? Rozsáhlá produkce zároveň vzbuzuje otázku, jaké možnosti dokumentární film vzhledem k hlubší reflexi minulosti vlastně nabízí. Dokáže „pouze připomínat“, nebo je jeho potenciál vyšší? 
Zdá se, že český historický dokument (zaměřený na komunistickou minulost) prožívá svůj věk uhlířského pozitivismu. Vznikají rozsáhlé cykly filmových a televizních dokumentů, jejichž tvůrci se pokoušejí zmapovat danou problematiku v nezvykle extenzivní míře. Například 39 dílů seriálu Příběhy železné opony, které v produkci České televize natočili Ján Novák a Luděk Navara. Dokumentární cyklus až v přehnaně patetickém tónu (komentář Jaroslava Hutky) připomíná tragické pokusy o překonání státní hranice a usiluje především o morální apel: Za tento zločin nebyl nikdo potrestán! Každý, kdo byl režimem postižen, si z této perspektivy zaslouží místo na obrazovce. Každá nespravedlnost by měla být zaznamenána. Dokumentarista eviduje jednotlivé příběhy a jako pozitivistický historik se snaží komplexně vyčerpat vymezené téma. K této kvantifikaci dokumentárních obrazů komunistické minulosti přispívá současný boom orální historie. Historici se pochopitelně snaží zachytit svědectví co největšího počtu dosud žijících pamětníků, oboustranně výhodná symbióza s různými dokumentárními projekty se tak nabízí samo sebou. Tato cesta však může dokumentaristu snadno svést k tomu, že se z něj stane „pouhý“ archivář, který shromažďuje a třídí fakta, aniž by je nějak ověřoval a interpretoval. 

Morální patos některých dokumentů diváka doslova zavalí. Imperativ Hlavně nezapomenout! přitom může cestu k hlubší reflexi minulosti leckdy uzavřít. Musí být historická témata vždy prezentována jako těžkopádně vážná? Nelze moderní dějiny vyprávět jinak než jako tragédii? Historický dokument nemusí prezentovat dějiny jen proto, aby ukázal vinu a vzbudil odpovědnost, ale může je nabídnout jako problémovou otázku, provokovat nedořečeností či ironickým nadhledem. Minulost se může divákovi nabízet též jako problém k řešení. Právě v tomto duchu zpracoval téma tzv. Anticharty režisér Petr Jančárek ve filmu Zpátky ni krok? aneb Zpráva o podepisování v Čechách (2002). Diskurz Anticharty je u nás povětšinou v zajetí jednoznačných soudů. Werich poslušně přišel a podepsal. Byla to jen prezenční listina. Nelze obviňovat nemocného člověka. Jak byste se zachovali vy? Jančárkův dokument tuto bezvýchodnou polaritu ironicky překračuje a zasazuje do širšího kontextu. Dokument tak není pouze o podepisování a Antichartě, ale v širších souvislostech reflektuje specifickou roli umělců v kontextu české politické kultury a v neposlední řadě analyzuje, jak a zda se česká společnost s Antichartou vyrovnala.

„ V mnoha případech však dokumentaristé na původním materiálu pouze parazitují, aniž by jej nějak funkčně konceptualizovali.“

Narůstající množství historických dokumentů může snadno vyvolat otázku: Nejsou hodnotnějšími dokumenty vlastní produkty lidově demokratického režimu? Vždyť socialistický film a televize samy vyprodukovaly obrovské množství zajímavého materiálu, který o minulosti smysluplně vypovídá. Dobové týdeníky, zprávy i filmy jsou přitom poměrně snadno dostupné. Potřebují tyto autentické „dokumenty doby“ vůbec nějaký komentář? Musí ve zmiňovaném Jančárkově dokumentu vzpomínat herečka Jaroslava Adamová? Nestačí si pustit autentické záběry z Národního divadla z 28. ledna 1977? Adamová svou apologií Wericha dokument skutečně obohacuje. Její reakce je sama o sobě dokumentem. V mnoha případech však dokumentaristé na původním materiálu pouze parazitují, aniž by jej nějak funkčně konceptualizovali. Příkladem za všechny může být rozsáhlý cyklus dokumentů Třicet návratů (1999), který doprovázel první porevoluční návrat Třiceti případů majora Zemana na obrazovky veřejnoprávní televize. Zajímavý projekt dokumentárních komentářů k jednomu z vrcholných děl normalizační ideologie však dopadl pohříchu banálně. Dokumentaristé se v tomto případě omezili na triviální srovnání historické skutečnosti a její ideologicky deformované reprezentace. Ve většině z Třiceti případů však tato jednoduchá juxtapozice nebyla možná, a tak tvůrci na Zemana prostě jen přilepili volně související témata. Ani jeden z nich se přitom nezabýval okolnostmi vzniku seriálu, žádný z nich se nepokoušel o analýzu principů, na nichž je filmový svět majora Zemana vystavěn. Nelze se divit ironickým poznámkám, že se Zeman na obrazovku ČT vrátil hlavně kvůli tomu, aby mohlo vzniknout třicet nových dokumentů, a že svým návratem mnoha lidem přidělal (snadnou) práci. 

Rekonstrukce osobní a kolektivní paměti

Jaké možnosti reflexe moderní historie nabízí filmový dokument? Může historii popularizovat, může vyprávět silný příběh konkrétního aktéra historických událostí a konfrontovat tak „velkou“ historii událostí s „malými“ vzpomínkami jednotlivců. Chce-li však dokumentarista překročit tyto hranice, musí provést alespoň minimální metodologickou reflexi toho, jaké možnosti reprezentace minulého mu filmová řeč nabízí. Nestačí zajímavé téma, ani silný příběh či sugestivní pamětník. Vždyť „mluvících hlav“ je kolem nás víc než dost. Hranice fádního historického dokumentu v tomto smyslu bezpochyby překračuje projekt Jana Šikla Soukromé století (2005). Tato jedinečná rekonstrukce rodinné paměti jde daleko za hranici popularizace a nabízí skutečně svébytný pohled na dějiny. Šikl čerpá z rodinných filmových archivů a oživuje svět často banální každodennosti, jenž zajímavě kontrastuje s obrazy „velké“ historie, jak ji reprezentují dokumenty primárně zaměřené na politické dějiny či dobové filmové týdeníky. Funkčnost metodologických úvah můžu ukázat na německém dokumentu Videogramy jedné revoluce (1993), v němž režisér Harun Farocki rekonstruoval obraz pádu komunistického režimu v Rumunsku z autentických videonahrávek. Výsledný portrét se přitom hrozivě rozchází s historickou skutečností. Divák může získat dojem, že sleduje spontánní demokratickou revoluci. I přes svou strohou dokumentárnost a tvrdou autenticitu obraz klame. Dokument tak tematizuje samotné konstruování obrazů minulosti a s ním spojené nebezpečí manipulace. Tisíce údajných obětí Ceauşescova režimu z rumunského Temešváru v tomto ohledu ostatně představovaly krutou lekci i pro západoevropská média. 

„Jeden „malý“ příběh se však, díky zdvojené perspektivě vyprávění, nabízí jako obecnější metafora české zkušenosti s dějinami.“

Pro dokumentaristu může být přínosem spolupráce s dalšími odborníky. Dokládá to kupříkladu dokument Heleny Třeštíkové Lidé, mám vás rád! (1998), v němž je blíže analyzován mytizační a ideologický potenciál příběhu Julia Fučíka a jeho Reportáže. Koncepční přínos sémiotika Vladimíra Macury je zde nepřehlédnutelný. Pouhou pozitivistickou evidenci komunistických zločinů padesátých let překračují též dokumenty Kristiny Vlachové. Ve filmu Věž smrti (2002) se funkčně prolínají dvě časová pásma. V příběhu politického vězně Lukeše, jenž se roku 1951 neúspěšně pokusil o útěk z jáchymovského lágru, film dokumentuje realitu padesátých let. V druhém příběhu se minulost prolamuje do přítomnosti: někdejší politický vězeň, brutálně postřelený při pokusu o útěk, se marně domáhá spravedlnosti (1997 – 2002). Do popředí tak vystupuje téma vyrovnání se s minulostí, hořký příběh Jaroslava Lukeše odráží neschopnost české justice pojmenovat zločiny komunismu. Kristina Vlachová v souvislosti s fenoménem perzekuce politických vězňů odolala pokušení extenzivního popisu (každý má právo podat svědectví). Věž smrti nabízí jen jeden „malý“ příběh, ten se však, díky zdvojené perspektivě vyprávění, nabízí jako obecnější metafora české zkušenosti s dějinami. Nereflektuje „pouze“ dějiny, ale též jejich reflexi – osobní a kolektivní paměť. Méně je někdy více. 

Většina současných českých dokumentů, jež se snaží nějakým způsobem reprezentovat historii, však trpí právě metodologickou nekoncepčností. Převládá pozitivistická iluze, že dokument divákům prostě zprostředkuje historickou skutečnost. Ani silné téma však samo o sobě kvalitní dokument neudělá. To dokládá například film V hlavní roli Gustáv Husák (2008) Roberta Sedláčka. Kostru Husákova portrétu tvoří záběry ze stejnojmenné divadelní inscenace Martina Čičváka. Scénář Viliama Klimáčka je přitom výrazně interpretující a rozhodně nemá dokumentární povahu. Sedláčkův film však nesleduje divadelního Husáka s odstupem. Slovenská perspektiva přitom k jisté korekci obrazu přímo vyzývá. Husákova postava je v českém i slovenském historickém vědomí obklopena řadou mýtů. Oba obrazy se přitom liší. V obou případech však příběh někdejšího partyzána, vězně z padesátých let, přesvědčeného reformisty a pozdějšího normalizátora stále fascinuje. Proč? To film neřeší. Dokument fascinaci Husákovým příběhem spíše sugestivně recykluje, aniž by ji přitom alespoň z části ironicky dekonstruoval. Sedláčkův film je tak spíše dokumentem jedné bratislavské inscenace, než promyšlenou reflexí složité postavy Kunderova „prezidenta zapomnění“.