Jak zní minulost? Od produkčního problému k tvůrčí metodě

Je podzim roku 2021. S Hanou Wlodarczykovou a Petrou Hůlovou začínáme psát scénář filmu 36 m². Přemýšlím především o příběhu a budoucí podobě. Teprve později si uvědomím, že stejnou pozornost budu muset věnovat také způsobu práce, jaký mě k této podobě povede.

O několik měsíců později s mírnými rozpaky oznamuji producentovi, že čekám druhé dítě. Teprve s odstupem mi dochází, že produkce filmu a reprodukce mají překvapivě dost společného. Ani jedno nelze plánovat s přesností na roky, natož měsíce. Obojí je závislé na řadě proměnných, které nemáme plně pod kontrolou. Stejně jako si nelze naplánovat, že otěhotníte a dítě donosíte přesně v období, kdy nemáte žádný rozpracovaný projekt, nelze si ani přesně naplánovat, že finance na film obdržíte ve chvíli, kdy se vám to nejvíc hodí. Stále intenzivněji jsem si uvědomovala, že rozhodnutí učiněná už ve fázi vývoje filmu zásadně ovlivní nejen jeho budoucí podobu, ale také podmínky, v jakých budeme pracovat.

Poměrně brzy jsem se proto rozhodla přesunout většinu děje do jediného bytu. Pro námět vycházející z knihy O Pavlovi od Dani Horákové to bylo poměrně přirozené rozhodnutí. Současně jsem se rozhodla film natáčet v ateliéru. Nešlo mi o zjednodušení. Naopak. Zajímalo mě, jak lze omezený prostor kreativně zabydlet a vytvořit z něj podstatný dějový činitel. Současně jsem si uvědomovala, že ateliér představuje prostředí, které je z produkčního hlediska mnohem předvídatelnější. Nenarušuje jej počasí, proměnlivé světelné podmínky ani další okolnosti, které mohou komplikovat natáčení a plánování. Je pro mě důležité hledat takové způsoby práce, které umožňují skloubit náročnou filmovou výrobu s osobním životem a péčí o malé děti. Zajímá mě, jak lze o udržitelnosti přemýšlet nejen prostřednictvím podpůrných opatření, ale také skrze samotný proces vývoje a výroby filmu.

Záměrně používám pojem udržitelnost v širším smyslu. Neomezuji jej pouze na environmentální hledisko, ale chápu jej jako vlastnost tvůrčího procesu. Filmová výroba je buď udržitelná, nebo neudržitelná. Přesunem bytových scén do ateliéru jsem vyřešila natáčení tak, aby pro mě bylo v danou chvíli udržitelné. Režii vnímám jako kreativní reakci na různé typy problémů, které je potřeba rychle, funkčně a zároveň umělecky vyřešit. I zde jsem se snažila hledat řešení autorské a kreativní.

S rozhodnutím natáčet v ateliéru se však objevil nový problém. Pokud se většina filmu odehrává v uměle vytvořeném prostoru, odkud se bude brát pocit života? Jak vytvořit dojem města, které divák téměř neuvidí? Jak propojit uzavřený byt s okolním světem? A především: Jak vytvořit Mnichov počátku osmdesátých let, aniž bych jej musela neustále ukazovat?

Při vývoji filmu jsem nebyla konfrontována ani tak s omezeními, jako spíše s konvencemi historického filmu. Když vstupujeme na neznámé území, bývá právě konvence prvním řešením, které se nabízí. V případě historického filmu je takovou konvencí představa, že dobovost musí být budována vizuálně. Historická vozidla, kostýmy, dobové výlohy, komparz a uzavřené ulice jsou osvědčenými nástroji, jak divákovi sdělit, že se nachází v minulosti. Postupně jsem si však začala klást otázku, zda je právě tento postup pro můj film nejpodnětnější a pro mě jako tvůrkyni skutečně inspirativní. Nešlo přitom pouze o rozpočet. Mnohem více mě zajímalo, zda lze část práce, kterou historické filmy tradičně svěřují obrazu, přenechat zvukové stopě. Jinými slovy: zda lze dobovost budovat prostřednictvím zvuku a zvukové krajiny. Zatímco obraz ukazuje konkrétní detaily minulosti, zvuk dokáže vytvářet pocit přítomnosti, života a vztahu k místu. Právě tato úvaha se postupně stala jedním z určujících principů vývoje filmu.

Od ilustrace k naraci

Při čtení studie Michaela Filimowicze The Audio Affect Image: Five Hermeneutic Modalities of Sound Design (2012) jsem poprvé získala pocit, že v pochybnostech o zažitých rozhodovacích vzorcích („habitual or genre-typical choice patterns“) při tvorbě zvukové stopy nejsem sama. Jeho text pro mě nepředstavoval návod ani hotové řešení. Mnohem důležitější bylo zjištění, že systematicky promýšlet koncepci zvukové stopy už ve fázi vývoje filmu není okrajovou úvahou, ale oblastí zasluhující vlastní metodu. Filimowicz rozlišuje mezi technickou výrobou zvuku a rozhodováním o tom, jakou roli bude zvuk ve vztahu k obrazu plnit. Kriticky přitom upozorňuje na zažité rozhodovací vzorce, v nichž zvuk často pouze ilustruje nebo podporuje obraz, místo aby se stal svébytnou významotvornou složkou filmu.

Pokud bych měla Filimowiczovu úvahu demonstrovat na konkrétním příkladu, pak ani mimořádně pečlivá rekonstrukce jednotlivých dobových zvuků – například nahrávání historických motorů nebo vytváření zvuků dnes již neexistujících zařízení či činností – sama o sobě neznamená, že vzniká to, co označuje jako „a more knowing practice“. Přes veškerou péči, čas a technickou preciznost zůstává taková práce ve většině případů na úrovni konvence, kdy zvuk především ilustruje obraz a naplňuje očekávání diváka. Právě tento typ přístupu Filimowicz označuje jako „naive practice“. Jeho studie mi nedala hotové odpovědi, ale dodala mi důvěru pokračovat v hledání.

V té době jsme již měli natočený development teaser, který stříhal střihač filmu Alexander Kashcheev. Právě ve střižně se začala řada dosud intuitivních úvah konkretizovat. Bylo nám jasné, že pokud se významná část filmu odehrává v bytě, a okolní svět bude často přítomen pouze zvukově, nevystačíme si při střihu s běžnými atmosférami ani univerzálními zvukovými knihovnami. Potřebovali jsme znát zvukový svět filmu ještě před jeho vznikem.

S myšlenkou vytvářet vlastní zvukovou banku přišel sound designér filmu Martin Ožvold. Neměl na mysli pouze sbírku ruchů nebo zvukových atmosfér určených pro pozdější použití ve střižně. Začali jsme společně uvažovat o souboru zvukových událostí, situací a vrstev odehrávajících se mimo obraz, které by pomáhaly definovat svět filmu podobně, jako jej definují lokace, kostýmy nebo scénografie. Nešlo tedy o zvuky připravované pro jednotlivé scény, ale o systematicky budovaný zvukový svět filmu, který se měl stát součástí jeho vývoje ještě před samotným natáčením. Jinými slovy: zajímalo nás, jak vytvořit zvukový ekvivalent set designu.

Sestříhaný teaser jsme následně přinesli do profesionálního postprodukčního studia, kde byl zvuk zpracován zcela standardním způsobem. Práce byla provedena kvalitně a profesionálně, a zní skvěle. Avšak ze studia nepřišel jediný výraznější koncepční nápad. Výsledek zněl dobře, ale neodpovídal otázkám, které jsem si během vývoje filmu začala klást. Zvuk zde plnil především ilustrativní funkci a vyplňoval prostor mezi dialogy a obrazem.

Tato zkušenost dobře ilustruje Filimowiczův koncept „naivní praxe“. Nešlo o nedostatek technické kvality ani profesionality. Zvuk byl zpracován řemeslně kvalitně, jeho role však zůstala převážně ilustrativní: podporoval obraz a vytvářel očekávaný dojem reality. Filimowicz upozorňuje, že v takové praxi se často pouze předpokládá, že zvuk obraz „vylepšuje“, aniž by bylo systematicky promýšleno, jakými prostředky a s jakým účinkem význam skutečně vytváří.

Tato zkušenost mě utvrdila v tom, že nehledám lepší zvuky ani sofistikovanější postprodukční postupy. Pro potřeby development teaseru, jehož hlavním úkolem bylo představit hereckou dvojici a základní koncept filmu, to bylo dostačující. U samotného filmu jsem však cítila potřebu pracovat odlišně

Od soundscapu k dramatické situaci

Hledala jsem nový způsob práce, jaký by umožnil rozvíjet koncepci zvukové stopy už během vývoje filmu. Právě proto jsem se přihlásila do doktorského programu FAMU vedeného v režimu artistic research. Film 36 m² se tak nestal předmětem výzkumu až dodatečně. Výzkum a vývoj filmu probíhaly souběžně a vzájemně se ovlivňovaly.

Čtenáři může v tuto chvíli připadat, že si protiřečím. V úvodu textu píšu o hledání udržitelnějšího a efektivnějšího způsobu práce, jaký by bylo možné skloubit s péčí o dvě malé děti, a vzápětí popisuji, že jsem vedle přípravy celovečerního filmu nastoupila ještě do doktorského studia. Sama jsem to však vnímala opačně. Mimo akademické prostředí bych jen obtížně hledala prostor a metodologickou oporu pro takto hluboký ponor do vývoje filmu, experimentování a hledání vlastní metody.

Postupně jsem si začala uvědomovat, že čas investovaný do hledání metod a pracovních nástrojů nemusí film zpomalovat, ale že může vést k přesnějším tvůrčím rozhodnutím, efektivnější komunikaci ve štábu, úspoře času během natáčení i hospodárnějšímu využití rozpočtu. Nešlo tedy o přidávání další práce, ale o její jiné rozložení v čase. Část rozhodnutí, která se běžně rodí až během natáčení nebo postprodukce, bylo možné promyslet mnohem dřív. Doktorské studium mi poskytlo prostor, čas i metodologickou oporu věnovat se otázkám, jaké by v běžném produkčním procesu pravděpodobně zůstaly stranou.

Začaly vyvstávat otázky typu: Kde taková práce začíná? Jak má probíhat rešerše? Jaké materiály mají vzniknout ještě před natáčením? Jak lze zvukovou koncepci sdílet s ostatními členy štábu a přirozeně ji začlenit do vývoje filmu? Všechny se však stáčely zpět k filmu, který jsem připravovala. Jak přemýšlet o zvukovém prostředí Mnichova na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let? Záhy mi ale došlo, že ani tato otázka není dostatečně přesná. Film se většinu času odehrává v jediném bytě. Nešlo tedy o to, zjistit, jak zněl Mnichov jako celek, ale jaké zvuky z tohoto města mohly pronikat do bytu Dani Horákové a Pavla Juráčka a být součástí jejich každodenního života.

Při hledání metodologie pro rešerši historického zvukového prostředí filmu jsem narazila na koncept „Historically Informed Soundscape“ (HIS), představený ve studii Historically Informed Soundscape: Mediating Past and Present (2017). Překvapilo mě, že odpověď na otázky, které jsem si při vývoji filmu kladla, nepřichází primárně z filmové teorie ani filmového sound designu. Její kořeny leží v historicky poučené interpretaci hudby („Historically Informed Performance“), odkud se později rozvíjí směrem k historii, architektuře, akustice a uměleckému výzkumu. Právě tento pohled na zvukové prostředí pro mě byl podstatný.

Uvědomila jsem si, že zvukové prostředí filmu nevzniká pouze z jednotlivých zvuků, ale z pochopení prostoru, architektury, každodenního života i historie místa. Soundscape je už ze své podstaty mezioborový, protože to, jak určité místo zní, neurčují pouze jednotlivé zdroje zvuku, ale celý systém vztahů, ve kterém vznikají. Záleží na architektuře a materiálech, z nichž je prostředí postavené, na velikosti a uspořádání prostoru i na tom, jak se v něm zvuk šíří. Stejně podstatné je ale také to, kdo na daném místě žije, pracuje nebo se jím pouze pohybuje, jakým způsobem jej lidé používají a jak se jejich každodenní činnosti proměňují během dne, týdne nebo roku. Zvukovou krajinu utvářejí doprava, obchod a služby, průmysl, technologie, společenské zvyklosti i kulturní život. Proměňují ji počasí, roční období a denní doba. A samozřejmě také to, co se v konkrétním místě právě děje: od každodenních drobných událostí až po demonstraci, stavbu nebo městskou slavnost.

Práci s historicky poučeným soundscapem jsem tak začala chápat především jako hledání informací v mnoha různých typech pramenů. Dobová fotografie sice sama žádný zvuk neobsahuje, ale odhalila mi povrch ulice, typ dopravy, podobu výloh nebo naznačila trajektorii, jak lidé prostor používali a pohybovali se v něm. Z architektonických plánů jsem pochopila vztahy mezi ulicí, dvorem a interiérem, při podrobném čtení knižní předlohy jsem zachytila konkrétní zvukové události a archivní audiovizuální záznamy mi pomohly představit si, jak zněly doprava, hlas nebo technologie dané doby. Tyto poznatky jsem následně ověřovala přímo v Mnichově při opakovaných terénních rešerších. Historický soundscape tak pro mě nevznikal hledáním jednotlivých „dobových zvuků“, ale pochopením vztahů mezi prostorem, lidmi a událostmi, z nichž zvukové prostředí daného místa vznikalo.

Rešeršní výjezd do Mnichova pro mě představoval systematické poznávání a mapování prostředí, z něhož zvuky vyrůstaly. Ještě před odjezdem jsem si připravila vlastní observační formuláře, které mi umožňovaly jednotným způsobem zaznamenávat různé aspekty zvukového prostředí. Jejich funkčnost jsem si pilotně ověřila během labskoústeckého workshopu na téma psychogeografická analýza místa. Při návrhu formulářů jsem vědomě propojila principy Historically Informed Soundscape, psychogeografické analýzy místa Guye Deborda a akustické ekologie R. Murrayho Schafera. Sloužily jako pozornostní rámec, který mi pomáhal systematicky rozvíjet vlastní percepci místa. Obsahovaly jednoduché půdorysy pro zakreslování zdrojů zvuku, prostorových vztahů i vlastní percepční poznámky.

V různých denních dobách jsem se opakovaně vracela do dvora Amalienpassage a zapisovala si rytmus života v jeho nejbližším okolí. Zajímalo mě, jaké zvuky se zde objevují, kdy a odkud přicházejí, jak dlouho trvají a komu vlastně náleží. Právě během těchto pozorování jsem si začala uvědomovat, že jednotlivé zvukové události nemusí charakterizovat pouze místo, ale mohou být úzce spojené s konkrétními situacemi a postavami.

A protože se většina filmu odehrává v jediném bytě, původní výzkumná otázka se opět zpřesnila. Už mě nezajímalo, jak zněl Mnichov na počátku osmdesátých let jako celek. Začala jsem si klást konkrétnější otázku: Co z tohoto města mohlo pronikat do bytu Dani a Pavla? A co z toho skutečně slyšel každý z nich? Stejný prostor totiž nemusí pro dvě postavy znít stejně. Každý z nás vnímá jiné zvuky, některé přestává registrovat, jiné vyhledává a na další může být mimořádně citlivý. Zvuk, který je pro jednoho téměř nepostřehnutelnou součástí každodennosti, může druhého vyrušovat, přitahovat jeho pozornost nebo v něm vyvolávat konkrétní vzpomínku či asociaci.

Historicky poučený soundscape jsem začala chápat jako vrstvu zvukových možností, z níž lze prostřednictvím point of audition vytvářet subjektivní zvukovou zkušenost jednotlivých postav. Zvuk se tak nepodílí pouze na vytváření prostředí, ale spolucharakterizuje také jednotlivé postavy. Prostřednictvím této subjektivní zvukové zkušenosti se může podílet na utváření smyslové zkušenosti diváka jako plnohodnotné součásti filmového vyprávění.

Pokud mají zvukové události vstupovat do narace, ovlivňovat jednání postav nebo se stávat součástí jejich subjektivní zkušenosti, nemohou vznikat až v postprodukci. Musí být součástí koncepce filmu už během jeho vývoje. Herec musí vědět, za jakým zvukem se otáčí, režie musí znát rytmus událostí odehrávajících se mimo obraz a scénář musí počítat s jejich dramaturgickou funkcí. V ateliérovém prostředí, které je z hlediska okolního zvukového života přirozeně „mrtvé“, je navíc většina těchto událostí výsledkem vědomé konstrukce. Historicky poučený soundscape se tak pro mě stal nejen rešeršní metodou, ale také nástrojem utváření filmové narace už ve fázi vývoje filmu.

Pavel Juráček se po nocích marně pokouší psát. Dopoledne proto dlouho spí. Restaurace pod okny bytu otevírá až po poledni, ještě předtím ale probíhá pravidelný ranní závoz zboží provázený cinkáním lahví a hrkáním přepravek. Tato opakující se zvuková událost pro mě přestala být pouhou součástí městského soundscapu. Začala jsem ji chápat jako součást Juráčkovy každodennosti. Společně s odchodem Dani Horákové do práce v časných ranních hodinách vytváří rytmus, který pravidelně narušuje jeho spánek a nenápadně charakterizuje jeho psychický i životní stav.

Odlišně jsem začala uvažovat také o postavě Dani Horákové. V jedné scéně sedí sama v novém bytě, kam otevřeným oknem doléhají hlasy dětí hrajících si na dvoře. Samy o sobě představují běžnou součást každodenního soundscapu Amalienpassage. V určitém okamžiku se však prostřednictvím point of audition promění hierarchie zvuků ve scéně. Hlasy a jednotlivé zvukové akce dětí vystoupí do popředí, zatímco ostatní zvuky ustoupí. Ne proto, že by se změnilo samotné prostředí, ale proto, že se mění způsob, jakým je Daňa prožívá. Děti se pro ni stávají bolestivou připomínkou nenaplněné touhy po vlastním potomkovi. Stejná zvuková událost tak přestává pouze popisovat prostor a začíná zprostředkovávat vnitřní zkušenost postavy.

Historicky poučený soundscape pro mě díky tomu přestal být pouhou rekonstrukcí historického zvukového prostředí. Stal se výchozím materiálem, z něhož lze prostřednictvím subjektivní percepce jednotlivých postav rozvíjet filmové vyprávění. Hudba jako součást historicky poučeného soundscapu.

Jedním z nejúčinnějších prostředků, jimiž film ukotvuje diváka v určitém historickém období, je dobová hudba. Konkrétní skladba nebo hudební žánr jej dokáže téměř okamžitě ukotvit v určité době. Právě tato účinnost však může vést k tomu, že hudba začne fungovat jako jednoduchá historická zkratka a sama ponese většinu informace o době. V případě filmu 36 m² proto nechci dobovost stavět primárně na hudbě, ale na historicky poučeném soundscapu jako celku. Hudbu nechápu jako samostatnou vrstvu stojící nad ostatními zvuky, ale jako jednu z jeho přirozených součástí. Zajímá mě především jako zvuk přítomný v konkrétním prostředí a spojený s konkrétním zdrojem: hudba z rádia v bytě, z hospody ve dvoře, z projíždějícího automobilu nebo živá hudba na večírku. Vedle lidských hlasů, dopravy, technologií nebo akustiky architektury se stává jednou z vrstev každodenní auditivní zkušenosti postav.

Takový přístup je blízký metodologii Pearse, Waltner a Godsoe v textu Historically Informed Soundscape: Mediating Past and Present (2017), kteří hudbu i nehudební zvuky chápou jako součást širší auditivní kultury, přestože upozorňují, že existují v odlišných kontextech a zanechávají po sobě odlišné druhy historických pramenů. Pojem auditivní kultura přitom nezahrnuje pouze hudbu a dochované zvukové záznamy, ale šířeji to, co lidé v určité době a prostředí slyšeli a jakým způsobem zvuky každodennosti vnímali. Právě tento rozdíl je pro historicky poučený soundscape podstatný. Hudba totiž představuje jednu z nejlépe dochovaných složek historické auditivní kultury. Víme, jaká hudba vznikala, co se hrálo a poslouchalo, a často máme k dispozici samotné nahrávky nebo notový zápis, který lze prostřednictvím historicky poučené interpretace znovu uvést do života.

Zvuky každodennosti se naproti tomu dochovávají pouze fragmentárně a zpravidla nepřímo: prostřednictvím fotografií, architektonických plánů, písemných svědectví nebo archivních audiovizuálních materiálů. K této méně samozřejmé vrstvě minulosti proto směřuje můj hlavní badatelský zájem. Hudba pro mě nepředstavuje hlavní prostředek, jímž je historická doba ve filmu konstruována, ale jednu z vrstev historicky poučeného soundscapu.

Myslet film zvukem jako udržitelný způsob práce

Zpočátku jsem předpokládala, že výsledkem výzkumu budou soundscapy a atmosféry v audio formátu, částečně pořízené v terénu a částečně vytvořené na základě historických pramenů. Čím déle jsem se však metodologií HIS zabývala, tím více jsem si uvědomovala, že pro potřeby hraného filmu není takový výstup nejdůležitější. Mnohem větší hodnotu než samotné zvukové nahrávky pro mě představoval systém pracovních materiálů – map, observačních formulářů, poznámek, schémat a vztahů –, které se postupně staly součástí scénáře, režijní koncepce a přípravy jednotlivých scén.

Během práce se zároveň proměnila i samotná výzkumná otázka. Už jsem nehledala odpověď na to, jak přesně zněl Mnichov na počátku osmdesátých let. Mnohem důležitější pro mě bylo pochopit vztahy, z nichž historické zvukové prostředí vznikalo, a hledat způsoby, jak je prostřednictvím zvuku převést do filmového vyprávění. Adaptace metodologie HIS pro potřeby hraného filmu pro mě nepředstavovala cestu k co nejvěrnější rekonstrukci minulosti. Stala se způsobem, jak o filmu přemýšlet už v jeho vývoji. Historicky poučený soundscape jsem začala chápat nikoli jako cíl výzkumu, ale jako nástroj, jehož prostřednictvím lze koncipovat filmovou naraci skrze zvuk ještě před samotným natáčením.

Právě tento způsob práce se pro mě stal nejdůležitějším výsledkem celého výzkumu. Film 36 m² je v době vzniku tohoto textu ve fázi přípravy na natáčení. Nemohu proto hodnotit dopad této metody na výsledné dílo. Mohu však popsat zkušenost z tvůrčího procesu. Přesunutí části zvukové koncepce do fáze vývoje filmu se ukázalo jako mimořádně podnětné. Umožnilo mi promýšlet narativní funkci zvuku v době, kdy jsou změny scénáře i režijní koncepce stále možné a zároveň relativně nenákladné. Dokud však film není dokončený, bylo by předčasné hodnotit, nakolik tento způsob práce skutečně usnadňuje natáčení nebo ovlivňuje výslednou podobu díla. S jistotou mohu v této fázi říct pouze to, že je pro mě jako režisérku podnětný a že takto pojatá rešerše je finančně i ekologicky šetrná a považuji ji za dlouhodobě udržitelnou. Nevyžaduje rozsáhlé technické zázemí ani opakované produkční zásahy. Vychází především z práce s historickými prameny, z terénního pozorování, kresby, mapování a postupného zpřesňování režijní koncepce. I kdyby se ve výsledném filmu uplatnila pouze část těchto poznatků, samotný proces jejich hledání představuje hodnotnou součást vývoje projektu.