Hledání nové cesty pro hudební dokument: mezi Kaprálovou a KaprKódem

Počátkem letošního roku vstoupil do kin film Kaprálová o české dirigentce a skladatelce Vítězslavě Kaprálové, která ve své době fascinovala modernismem a disonantními sborovými party, jež jsou i pro současné hudebníky svébytnou interpretační výzvou. V širším povědomí však zůstala převážně jako „múza“ Bohuslava Martinů a na pódiích českých filharmonií se s její tvorbou setkáme jen zřídka. S vítězným snímkem jihlavského festivalu z roku 2022, KaprKódem Lucie Králové – jejž tehdy kritika ocenila za propojení operního libreta s dokumentárním odkrýváním soukromého tvůrčího archivu –, tento film nepojí jen shoda v kořeni příjmení, nýbrž i snaha narušit klasickou vyprávěcí strukturu hudebního dokumentu.

Podnikneme-li rychlý průlet tvorbou, s níž se setkáváme například ve vysílání ČT art, ukazuje se, že inovativní přístupy jsou v posledních dvou desetiletích spíše ojedinělé a že tvůrci většinou volí osvědčenou formu medailonu. Prototypický hudební dokument staví na uceleném vyprávění, které spoluvytvářejí vzpomínky příbuzných, obdivovatelů či žáků skladatele nebo skladatelky. Významný prostor dostává také odborný výklad muzikologů a hudebních publicistů, který sází na faktografickou hodnotu a informační nasycenost, ovšem na úkor formální dynamiky snímku. Příkladem tohoto tradičnějšího, primárně edukativního pojetí jsou například filmy Leoš Janáček: Velký příběh 20. století, Fryderyk Chopin v českých zemích nebo Pocta Josefu Sukovi. 

Podobný, spíše tradiční přístup charakterizuje také dokument Gustav Mahler, který sází na klidnější tempo a biografickou srozumitelnost. Pozornost je věnována především osobnímu životu a rodinnému zázemí skladatele, přičemž hudební ukázky podkreslující sled archivních fotografií pouze jemně dotvářejí atmosféru. Vyprávění se opírá o klasické žánrové motivy, čemuž odpovídají důraz na dětství, přehled profesního zázemí rodičů i poutavý výklad původu příjmení Mahler, odvozovaný od předka Abraháma, který se věnoval mletí koření (z německého „mahlen“ – mlít).

„Sommerův film však navzdory svému místy velmi stylizovanému pojetí zaznamenal v kinosálech relativně vysokou návštěvnost a také na filmových databázích se těší příznivému přijetí.“

Charakteristickým rysem mnoha tuzemských hudebních dokumentů bývá velký respekt k portrétované osobnosti. Z režisérů se tím ale často stávají kronikáři, kteří se zaměřují na ucelené biografické převyprávění a zdráhají se do látky výrazněji zasáhnout. Divák sice získává spolehlivý přehled dat, soupis děl a vzpomínky kolegů, samotné představení hudební tvorby však mnohdy zůstává na druhé koleji. Skladby zde nefigurují jako hybatel děje, nýbrž jako zvukový doprovod ilustrující výpovědi mluvčích. Hudební dokument se tím profiluje jako žánr společensky přínosný, leč pro širší publikum méně atraktivní. Tradiční formát pak může narážet na své limity také při školní výuce, neboť pro mladou generaci, zvyklou na dynamičtější vyprávění, může být kvůli konzervativnímu stylu obtížné najít si ke klasické hudbě cestu.

Proti stereotypnosti hudebního dokumentu se v roce 2021 vymezil Jakub Sommer, který ve snímku Můj život s Bohuslavem Martinů pracuje s fúzí dokumentu a klasického hraného filmu. „Od začátku jsem věděl, že nechci točit standardní dokument o ‚mrtvém skladateli‘, který jen kombinuje výpovědi odborníků s archivy a občasnou inscenovanou ukázkou. Film jsme proto pojali jako moderní dokudrama,“ uvedl režisér.

Ačkoli Sommer nenaplňuje výše zmíněné prvky „klasické“ hudební dokumentaristiky, jeho přístup v některých ohledech vytváří nové, opět poněkud šablonovité vzorce. Celý film koncipuje jako „hollywoodskou“ koláž: postavy se nejprve dramaticky představují, načež děj přechází k líčení vztahových epizod za doprovodu emocionálně vypjaté hudby. Sommer sází na kontakt s divákem a určitou míru romantizace umělcova života, reprezentovanou například scénou setkání v cirkuse, jež svou stylizací podporuje melodramatické ladění snímku. 

Sommerův film však navzdory svému místy velmi stylizovanému pojetí zaznamenal v kinosálech relativně vysokou návštěvnost a také na filmových databázích se těší příznivému přijetí. Ačkoli ani tento přístup výrazněji nepřibližuje esenci skladatelova díla, ukazuje, že rozvolnění tradiční struktury, důraz na skladatele jako „člověka z masa a kostí“ i práce s emocí mohou fungovat jako divácky přístupné strategie a že požadavek na historickou pravdivost či faktografický výčet není pro diváky určující. 

Dešifrování Jana Kapra

Zcela jiné, umělecky výraznější přístupy volí režiséři snímků Kaprálová a KaprKód. Oba tvůrci odmítají hudbu jako pouhou ilustraci a naopak ji chápou jako základní stavební kámen vyprávění. Oba také pracují s archivními materiály, jako jsou autorské filmy, dopisy či přípisky k notám, čímž si jejich projekty – na rozdíl od Sommerovy žánrové fúze – uchovávají primárně dokumentární charakter s vysokou mírou autenticity. Od tradičního výkladového schématu se ale posouvají k poetickému a performativnímu modu a nechávají hudbu, aby určovala celkovou filmovou výstavbu. Přesto se však od sebe oba snímky velmi liší.

Film KaprKód se nachází na pomezí recitálu, opery a jemně vedeného partnerského dialogu v duetu. Libreto volně vychází z monografie Jindřišky Bártové Jan Kapr: Nástin života a díla a jeho hudební doprovod, složený současnou českou skladatelkou Petrou Šuško, je stylizován do podoby Kaprových symfonií pro čtyři hlasy v interpretaci Českého filharmonického sboru Brno.

Nácvik nově komponované hudby se prolíná se záznamy původních Kaprových děl, k nimž se divák dostává skrze magnetofonové pásky z jeho pozůstalosti. Tato plynulá fúze zajišťuje, že autor a jeho tvorba nejsou oddělení, ale proplétají se v jeden organický celek. Vizuální složku tvoří úryvky z Kaprových amatérských rodinných filmů natáčených na ruční kameru, které přibližují skladatele v jeho každodennosti: vidíme ho plavat v rybníce, trávit čas s rodinou nebo soustředěně pracovat. Tyto archivy doplňují záběry z nahrávání sboru, v jehož inscenovaném projevu se mísí zpívané rozhovory, operní sóla a recitace s netradičními zvukovými projevy, jako jsou mlaskání, mručení či napodobování zvuků ryb. To vše za doprovodu flétny, houslí či klavíru.

Samotný nácvik sboru však není pouhým dokumentárním záznamem, nýbrž svébytnou performancí, v níž je autorovo uzavřené dílo záměrně potlačeno. Nácvik i samotné úryvky z výsledné Kaprovy skladby jsou snímány na tři různé kamery, takže žádná věta ani výsledná performance nikdy nezazní vcelku, ale jsou vždy přerušeny dalšími narativními rovinami. Režisérka Lucie Králová v knize Jak se dělá dokument uvedla, že „jsou to tři filmy za cenu jednoho. Jsou tam stylizované choreografie s těmi zpěváky, a ještě celá linka making of. K tomu jsme zinscenovali světovou premiéru Kaprovy skladby se světlem a projekcemi, což se celé točilo na tři kamery taky do toho filmu. A do toho ty archivy.“ 

Struktura filmu není chronologická, volně odbočuje k širšímu politickému diskurzu a Kaprův život rozděluje do několika dějství pojmenovaných podle hudební terminologie jako „věty“. Jsou nám představovány různé polohy skladatelovy osobnosti: poznáváme ho jako nadšeného sportovce, zapáleného komunistu přebírajícího Stalinovu cenu i umělce, který později toto ocenění vrací a čelí režimní diskreditaci. Nechybí však ani odlehčená rovina „Kapra-plavce“. Skladatelova minulost i samotné jeho příjmení jsou opakovaně tematizovány a ironicky přetvářeny skrze podvodní záběry či „rybí“ pasáže sborového partu. 

„Vytvářet filmové záznamy o sobě samém je svým způsobem stejně subjektivní jako snaha rekonstruovat osud cizí.“

Právě obraz autora konstruujícího skrze domácí videa vlastní realitu vytváří přirozenou paralelu k samotné genezi dokumentu. Vytvářet filmové záznamy o sobě samém je svým způsobem stejně subjektivní jako snaha rekonstruovat osud cizí. Režisérka Lucie Králová ve výše citovaném rozhovoru s Martinem Svobodou uvedla, že není příliš odpovědné myslet si, že je možná objektivní rekonstrukce něčího života: „Ta odpovědnost je pro mě v tom, uvědomovat si a ukázat v tom filmu, že paměť má limity, že její součástí je proces zapomínání. Důležité je přiznávat, že nevíme, proč a jak se Kapr zachoval, třeba i vůči systému, a naznačovat možnosti, ale nesoudit je.“ Samotnou hříčku se slovem „kód“ v názvu filmu pak autorka vnímá jako vytváření kompozičního jazyka, který vede linku dešifrování: „Je to prostě jiný kód, který nám nabízí komplexnější možnosti interpretace, možnost ukázat nesamozřejmost toho, co považujeme za významné a vypovídající o Kaprově životě.“

Film odkrývá Kaprovo soukromí skrze fragmenty archivních materiálů a jeho tvorbu fixovanou na šifrovaných páscích, čímž v duchu režisérčina vyjádření nastoluje klíčovou otázku: Jak skladatele číst, aby bylo možné zprostředkovat povahu jeho hudby a odhalit jeho vlastní, autentický „kód“? Metarovina zinscenovaného recitálu Kaprovy skladby na světovém pódiu, která však záměrně není zapojena do filmu, pak celé toto dílo dál rozšiřuje.

Minulost i současnost Vítězslavy Kaprálové

Film Kaprálová (2025) režiséra Petra Záruby, uvedený do distribuce v únoru letošního roku, na rozdíl od Kaprkódu neklade důraz na performanci, nýbrž se snaží hudební esenci přenést na plátno skrze zachycení procesu nastudování děl světovými dirigenty. Režisér zde sleduje několik hudebnic a hudebníků při práci s orchestrem i studenty pařížské École normale de musique, kteří se svými korepetitory nacvičují autorčina orchestrální, komorní či písňová díla.

Na pojetí filmu je podmanivé, jak plasticky zachycuje jednotlivé fáze hudební geneze: sledujeme cestu od počátečního nastudovávání technicky náročných partů v jejich syrové, až „rozvrzané“ podobě, až po finální, precizní provedení v katedrále. Nacvičování doprovázejí komentáře dirigentek k technické náročnosti partitur Kaprálové; tu ostatně glosuje i mladý hudební pár, který chodí po stopách skladatelčiných studijních let a divákovi u klavíru rekonstruuje její komplexní klavírní skladby, u nichž rovněž komentuje jejich harmonii, strukturu a velkolepost.

Podobně jako v případě KaprKódu se i zde režisér pokouší o propojení privátních osudů se zásadními hybnými momenty dějin. Velké dějiny se však Kaprálové dotýkají jemněji než Jana Kapra, který své skladby s režimem nejprve spojoval a posléze proti němu protestoval. Zárubův film se více pouští do osobních detailů a intimních zpráv. Studium Vítězslavy Kaprálové na École normale de musique je konfrontováno s válečnými událostmi, mobilizací a její závažnou nemocí. Stranou však nezůstávají ani její milenecké vztahy. Jak režisér uvedl v rozhovoru pro rozhlasovou stanici Vltava: „Na jejím příběhu mě zaujalo právě prolínání osobních a velkých dějin; chtěli jsme se zaměřit primárně na díla, která napsala ve Francii.“ Právě Francie pak celý příběh rámuje a symbolicky mu dodává jednotící prostorový a kulturní kontext.

Černobílé pasáže nezobrazují pouze motivy bezprostředně spojené s Kaprálovou. Vedle historických záběrů Paříže se objevují výjevy z každodennosti: páry v tramvajích, detaily notových zápisů, nadpisy v dopisech, ale také záběry rozličných žen, které evokují různé podoby Kaprálové, přítomné v konkrétních prostorech a situacích. Tyto motivy nejsou využity dokumentárně, ale spíše atmosféricky: vytvářejí imaginární prostor, do něhož je skladatelčin příběh zasazován.

Prostřednictvím střihu se navíc minulost neustále prolíná se současností. Záběr z jedoucího vlaku například nejprve otevírá pohled na historickou Paříž, aby jej vzápětí vystřídala současná podoba města, v níž protagonisté filmu znovu objevují skladatelčiny stopy. Tento princip je patrný i v momentě, kdy pár stojí na balkoně bytu, kde Kaprálová v Paříži údajně bydlela, a vzápětí je scéna vystřídána pohledem na neznámou ženu shlížející z balkonu, který se tomu prvnímu podobá. Dochází tak k prostupování časových rovin. Podobně promyšleně pracuje film také s rytmem střihu, který často kopíruje hudební strukturu skladeb: v dynamičtějších pasážích se tempo zrychluje, zatímco klidnější hudební úseky doprovázejí statičtější kompozice a detailní záběry.

„Problematickou rovinu představuje Zárubova snaha autorku mermomocí zasadit do velkých světových dějin.“

Významnou kompoziční roli hraje také práce s korespondencí. Dopisy adresované rodině a spisovateli Jiřímu Muchovi, který se s Kaprálovou nedlouho před její smrtí oženil, nejsou využívány pouze jako biografický doplněk, ale fungují jako stavební prvek prostupující celým filmem. Jejich interpretace se ujala Antonie Martinec Formanová. Zatímco hudební pasáže zdůrazňují profesionalitu a kompoziční suverenitu Kaprálové, hlas Formanové odhaluje nejistoty, melancholii i autorčin ambivalentní vztah k vlastní tvorbě a partnerům. Film tak vytváří napětí mezi veřejnou a soukromou identitou, aniž by jednu rovinu výrazně upřednostňoval. Právě tato oscilace mezi uměleckou autoritou a intimní zranitelností představuje jeden z nosných principů Zárubovy interpretace.

Významným přínosem snímku je snaha vymanit Vítězslavu Kaprálovou z dlouholetého stínu Bohuslava Martinů. Toho tvůrci dosahují jednak způsobem, jakým je scénář poskládán z její korespondence, jednak důrazem na ženskou interpretaci jejích skladeb, ať už skrze oslovené teoretičky nebo dirigentky. Těžištěm vyprávění zůstává skladatelčina vlastní tvorba a její současné vnímání, nikoli vztah s Martinů. Film tak systematicky buduje obraz Kaprálové jako samostatné umělecké osobnosti, jejíž význam potvrzuje životaschopnost jejího díla. Snímek občas její tvorbu se skladbami Martinů přímo porovnává a ukazuje, že slavný skladatel Kaprálovou v mnohém obdivoval a že si byli umělecky rovnocenní.

Problematickou rovinu představuje Zárubova snaha autorku mermomocí zasadit do velkých světových dějin. Dominance zahraničních interpretů a studentů pařížské akademie výrazně formuje perspektivu, z níž je skladatelka nahlížena. Dokument ji prezentuje především jako evropskou, respektive francouzskou umělkyni, jejíž význam je stvrzován mezinárodním uznáním, zatímco český kontext ustupuje do pozadí. Tato tendence se projevuje i v konkrétním obsazení: ve filmu promlouvají převážně cizojazyční hudebníci a muzikologové, zatímco z domácích tvůrců dostává výraznější prostor pouze operní pěvec Adam Plachetka a dirigentka Alena Hron. Snímek zároveň akcentuje především díla prováděná v zahraničí, čímž upozaďuje domácí recepční linii. Výsledkem je do jisté míry jednostranný obraz, v němž je Kaprálová symbolicky „navrácena“ světovým dějinám, avšak současně dochází k oslabení vazeb k prostředí, z něhož její tvorba původně vyrůstala a kde je také podrobována odbornému zájmu.

Z letmého exkurzu do oblasti české hudební dokumentaristiky se ukazuje, že hledání nové cesty může spočívat v odvaze k formálnímu experimentu. Tím je například rozehrání samotného média, o němž film pojednává, jako tomu bylo ve snímku KaprKód, či zapojení procesu živého tvoření, jako tomu bylo u Kaprálové. Lucie Králová a Petr Záruba nabízejí divákovi náročnější, ale o to trvalejší zážitek. Přestávají o hudbě pouze referovat jako o historickém artefaktu a nechávají ji skrze filmové médium bezprostředně zaznívat. Hudební dokument v jejich pojetí tak stojí na samotné hudební partituře a hudebním hlasu.

V kontextu tuzemské tvorby je pozoruhodné, že oba filmy vznikly v koprodukci České televize, což poukazuje na různé přístupy k dokumentaristice, jež veřejnoprávní médium kombinuje. Na jedné straně naplňuje své kulturní poslání tím, že poskytuje prostor formálně odvážnějším projektům, které rozvíjejí filmový jazyk mimo rámec televizních konvencí, současně však zůstává oporou pro tradiční formát životopisných medailonů. Příští vývoj českého hudebního dokumentu tak bude do značné míry záviset na tom, jakým způsobem bude Česká televize tyto dvě legitimní strategie nadále propojovat a nakolik se jí podaří vést dialog mezi tradicí a autorským experimentem.