Errol Morris: Filmy, které se dívají do očí

„Wow. Takže film opravdu může zachránit lidský život.“ To jsem si, myslím, odnesl ze svého prvního setkání s tvorbou Errola Morrise, když jsem asi před patnácti lety v učebně pražské FAMU viděl jeho snad nejznámější film Tenká modrá čára. Na ploše necelých dvou hodin v něm sleduje případ muže odsouzeného k smrti, aby v závěru předložil překvapivý důkaz jeho neviny. Důkaz, který spolu s pozorností, již na sebe film strhl, nakonec skutečně přispěl k přezkoumání případu Randalla Adamse a jeho propuštění. Tehdy jsem netušil, že film z roku 1988, který lze vnímat mimo jako předzvěst současné vlny zájmu o žánr true crime, nebyl ani zařazen do oscarového klání, protože většina členů nominační komise Akademie jej údajně ani nedokoukala do konce. Odradily je prý stylizované rekonstrukce událostí, které důmyslně doprovázely a podtrhávaly rozhovory s aktéry příběhu.

Předevčírem jsem Tenkou modrou čáru po letech znovu viděl v rámci MFDF Jihlava. A znovu mě překvapilo, jak málo ten film zestárl. Nejen svou formou, ale především tím, jak nadčasově přistupuje k otázkám pravdy, paměti a lidského vyprávění. K otázkám, které prostupují celou Morrisovou tvorbou a ke kterým jsem se měl v následujících letech ještě mnohokrát vrátit.

Mé klíčové setkání s Morrisovou tvorbou přišlo na jihlavském festivalu v roce 2011. Sedím v kině a na plátně se rozjíždí film Tabloid, který mnou úplně otřese. Vypráví bizarní příběh bývalé miss Wyomingu, která v milostném vytržení údajně unesla mladého mormona, a zároveň ukazuje, jakou show kolem případu rozpoutala bulvární média. Pamatuji si projekci téměř jako fyzický zážitek: všechny postavy mi byly zvláštním způsobem blízko, jako by stály přímo proti mně. Jako by mluvily přímo se mnou. Vysvětlovaly mi své pohnutky, obhajovaly svá selhání. Provokovalo mě to k otázce, čím to je. Jak tenhle film funguje?

Nevěděl jsem tehdy nic o Morrisově geekovském vynálezu, v němž spojil dvě kamery se dvěma upravenými čtecími zařízeními do soustavy s názvem interrotron. Díky ní se respondenti při rozhovoru dívají přímo do objektivu, před kterým současně vidí obraz Morrisovy tváře. Byl jsem ale přesvědčen, že za dojmem, který ve mně Tabloid zanechal, musí být něco revolučního. Tak blízké, až fyzické spojení s postavami na plátně jsem do té doby nezažil.

Když mě o několik let později, ještě jako studenta, oslovili kvůli natáčení rozhovorů pro Paměť národa, hned se mi vybavil tenhle zážitek. Šlo by podobně intenzivní setkání, jaké jsem zažil s postavami z Tabloidu, zprostředkovat i s pamětníky, které jsme plánovali zpovídat?

Právě tehdy jsem se začal o Errola Morrise zajímat hlouběji. Znovu jsem si pustil Tenkou modrou čáru a hned nato se mi podařilo sehnat Mlhu války, portrét Roberta S. McNamary, bývalého ministra obrany Spojených států a jednoho z hlavních architektů eskalace války ve Vietnamu. Následoval výtečný dokument Standard Operating Procedure, v němž Morris zpovídal americké vojáky zapojené do týrání vězňů v Abú Ghrajb, a Tajemství smrti: Vzestup a pád F. A. Leuchtera jr., film o konstruktérovi popravčích zařízení, který se stal popíračem holokaustu.

Když tu ten seznam vypisuji, uvědomuji si, že všechny Morrisovy filmy jsou potenciální dokumentární blockbustery. Myslím, že to sedí. Morris, který se celý život režíroval reklamy pro velké americké značky, v mnoha rozhovorech říkal, že ho nezajímá točit jen pro hrstku festivalových nadšenců. O to překvapivější je, že jeho dokumenty jsou ve své podstatě pravým opakem jednoduchosti a povrchnosti, které si s reklamním světem spojujeme. Vyznačují se nekonečnou pečlivostí, dlouhou přípravou i natáčením (o Morrisovi se ví, že s každou z postav točil desítky a desítky hodin rozhovorů) a přesnou prací ve střižně, kde vytváří promyšlené juxtapozice tvrzení jednotlivých postav. Jeho filmy tak budují dialogický svět, který vybízí k přemýšlení. Nepředkládá jednoduché pravdy. 

Pokud jsem v úvodu napsal, že Morrisovu tvorbu lze vnímat jako předchůdce žánru true crime, musím dodat, že právě její reflexivnost ji od odpočinkové podoby tohoto žánru na míle vzdaluje. Postupně jsem také pochopil, že v ohnisku Morrisova zájmu nebývá křiklavá kauza, ale člověk. To, co si pamatujeme, co si namlouváme, co vytěsňujeme, abychom mohli žít sami se sebou.

Nebudu přehánět, když řeknu, že Errol Morris pro mě byl na začátku filmařské kariéry zjevením. Sám jsem byl totiž asi vždy fascinován člověkem a fenoménem vyprávění jako takovým. Morrisovy filmy mě zastihly ve chvíli, kdy na jedné straně stálo studium na FAMU a rozšiřující se představy o tom, co vlastně je dokumentární film – nebo snad spíš dokumentární přístup k realitě. 

“S odstupem si uvědomuji, že k podstatným „morrisovským“ kvalitám reflexivního, dialogického dokumentu jsme se přiblížili jen v několika projektech.”

Na druhé straně byla moje práce pro Paměť národa. Tu jsem tehdy vnímal jako něco strašně nefilmového a v jistém smyslu jsem se za ni před spolužáky trochu styděl. Právě Morrisovy filmy se pro mě staly oporou a důležitým potvrzením, že zachytit a předat něčí řeč, pohled na svět a vyprávění vlastního příběhu vůbec nemusí být málo. A že to zároveň lze dělat tak, aby výsledek měl filmové kvality.

Bez studu přiznávám, že jsem se toho od Errola Morrise hodně učil prostou nápodobou: třeba první dokumentární sérii Příběhy 20. století jsme se pokoušeli dělat jako Morris. A okoukat se toho od něj dalo opravdu hodně. Kromě protagonistů hledících do kamery třeba ostré významové střihy mezi výpověďmi, jump cuty nebo výraznou grafiku archivních tiskovin. Ta nápodoba byla především vnějšková. S odstupem si uvědomuji, že k podstatným „morrisovským“ kvalitám reflexivního, dialogického dokumentu jsme se přiblížili jen v několika projektech.

Nemálo nám toho ale zůstalo. Díky morrisovské inspiraci jsme od roku 2013 v Paměti národa natočili s obdobou jeho interrotronu přes osm tisíc svědectví. Natáčíme je v tmavých, neutrálních studiích po celé České republice i v zahraničí. Rozhovory trvají několik hodin, s většinou narátorů se setkáváme i podruhé, s některými potřetí nebo počtvrté. Sám jsem viděl jen zlomek z nich, ale díky té zdánlivé blízkosti a zpovědnímu rázu se mi někteří z našich respondentů stali blízkými. Bude to znít nadneseně, ale mám pocit, že jsem díky síle jejich vyprávění a přímému pohledu do kamery v některých situacích byl s nimi. 

S Bohumilem Řeřichou jsem se ocitl na Václavském náměstí pár dní po listopadu 1989, kde potkal dvojici starších šťastných lidí a uvědomil si, „že prohrál, prohrál něco, čemu věřil“. S Miluškou Havlůjovou jsem se ocitl v komunistické vyšetřovně ve chvíli, kdy jí sebrali tříletého syna a ona nevěděla, kde je a co s ním bude. A naopak důstojníka StB si budu vždy pamatovat skrze zoufalou ukřivděnost, kterou měl v očích, když mi říkal, že „přece ty svoje lidi nepředhodíme“ nastupujícímu demokratickému režimu. Ta svědectví by vznikla i bez zařízení EyeDirect, jak se naše obdoba interrotronu jmenuje. Jsem si ale jistý, že by nebyla tak intenzivní, kdyby se nám jejich protagonisté při vyprávění nedívali do očí.

Děkuji vám, Errole. Díky vám jsem mohl svůj život rozšířit o všechny tyhle chvíle. A díky za tu vzdálenou oporu. Dala mi důvěru v to, že rozhovor vedený ve snaze porozumět druhému člověku není „málo“. Byla to opora nenápadnější a pro vás jistě bezbolestnější než ta, kterou vám prokázal Werner Herzog, když na podporu vašeho filmu snědl vlastní botu. Troufám si ale říct, že pro mě byla podobně podstatná.