Chci, aby diváci viděli mé filmy nejen očima

Tvorba světoběžníka rakouského původu Huberta Saupera je známá i u nás. Před lety vzbudil ohlas jeho dokumentární esej Darwinova noční můra o Viktoriině jezeře v Tanzánii, kde se chová okoun říční na vývoz do Evropy, zatímco domorodí obyvatelé poblíž jezera živoří a trpí hlady. Letos mohou diváci MFDF Ji.hlava zhlédnout Sauperův nový snímek Epicentro o současné Kubě, kde se podle autora zrodilo americké impérium i filmová propaganda. S Hubertem Sauperem jsme si povídali o jeho tvůrčí metodě, zatímco jsme se – virtuálně a se sluchátkem na uchu – společně procházeli po jeho farmě na francouzském venkově.

Z filmu Epicentro

Darwinově noční můře se mi líbila metafora okouna mořského, ryby, kterou lidé vysadili na chov do Viktoriina jezera v Tanzánii a jež požrala ostatní druhy v jezeře. Je to symbol vykořisťování Afriky, na němž se dlouhodobě podílí naše euroamerická civilizace.  Točil jste snímek už s touto koncepcí, nebo to vzniklo spontánně během natáčení?

Moje filmy působí přirozeně, ale jsou zároveň velmi koncepční. Než něco natočím, hodně píšu a dělám si výzkum, někdy to trvá i léta. Do Tanzánie jsem jel samozřejmě natočit film nejen o té rybě, ale o celé metafoře. Městečko v Tanzánii je pro mě jen případem, který vypovídá o daleko větším problému.

Jak dlouho jste žil v Tanzánii, než jste tam začal točit?

Ten námět mě napadl, když jsem pobýval v letech 1996 a 1997 v Kongu, kde jsem točil Kisanganský deník (1998). V té době jsem navštívil Tanzánii, kde jsem se seznámil s ruskými piloty i s životem poblíž jezera, a začal jsem psát scénář. Člověk musí popsat spoustu stránek, aby dostal peníze na dokument. I když ale máte předem jasný koncept, tak se během natáčení dokumentu objeví řada nových aspektů, které se k původní myšlence přidávají. V podstatě se ale scénář od výsledného filmu většinou příliš neliší.

Jak se vám daří vybudovat si důvěru s místními lidmi, které natáčíte?

Při tvorbě dokumentárních filmů je nejdůležitější mít dobrou myšlenku a najít si cestu k lidem a k místům, o nichž točíte. Nemám žádný recept na to, jak si budovat důvěru lidí. Je to jako v běžném životě, někoho potkáte a máte si toho hodně co říct a někdy zase mluvit vůbec nepotřebujete. Při natáčení je to stejné. Jen si buduji přátelské vztahy s lidmi a snažím se jim co nejvíc přiblížit, co točím a proč a jak vnímám jejich situaci. Ukazuji jim i své starší filmy.

Opravdu jim pouštíte své filmy?

Ne všechny a ne všem, samozřejmě. Ale třeba ruským pilotům jsem je pouštěl a vysvětloval jsem jim, že mě zajímá jejich dilema – žijí daleko od svých rodin a od domova, neustále jsou v letadlech, která nepřepravují jen ryby, ale i zbraně. Když projevíte zájem o něčí život, tak jsou lidé obvykle rádi a začnou být otevření.

Jak dlouho jste žil na Kubě, když jste natáčel Epicentro? Kubánci zjevně turisty příliš v lásce nemají…

Žil jsem na Kubě tři roky, takže mě nevnímali jako turistu. Ve filmu vidíte i můj byt, ten s terasou, na které tančí děti. Dobře věděli, že žiji poblíž, učím na filmové škole a točím dokumenty. Turisté se jedou pobavit, popít, udělat pár obrázků, to je velký rozdíl. Já s lidmi ze svých dokumentů nějakou dobu žiji.

Při sledování vašich dokumentů z Afriky jsem se cítila provinile. Celá naše západní civilizace se tak zákonitě musí cítit, dlužíme toho Africe tolik. Neměl jste podobný pocit také, když jste v Africe byl a natáčel?

Rozumím vaší otázce i vašim pocitům, ale vina možná není ten správný výraz. Je to křesťanský koncept, typický pro naši civilizaci a velmi problematický. Ovšem i já jsem součástí této civilizace. Nepěstuji si však v sobě tento pocit viny, myslím si, že musíme být za své činy zodpovědní. Převzít zodpovědnost je podle mě výstižnější než pocit viny. Jsem si vědom toho, že moje filmy tyto pocity vzbouzejí. A je to dobře. Cítíte se provinile, protože jste se dozvěděla něco, co jste dosud nevěděla, a hlavně necítila. Je to důležité, jsme společnost, která může přijmout sebekritiku a reflektovat své slabiny a kolektivní psychologické problémy. Rád bych tuto schopnost kultivoval. Kolektivní psychologie je podstatná věc, jako Evropané máme kolektivní mysl i kolektivní patologii. A právě ona stojí za naším pocitem viny za zločiny, které jsme spáchali v Africe. To je důvod, proč posíláme dětem do Afriky dárky a oblečení, což je mimochodem kontraproduktivní a vlastně hloupé…

Chápu, že to nestačí, ale proč je to hloupé?

Lidé v Africe nepotřebují naše obnošené oblečení z Francie či Rakouska, oni by potřebovali mít přístup k vlastním zdrojům obživy a bohatství. Potřebují, abychom je přestali vykořisťovat. Jediná cesta, jak pomoct Africe, je přestat ji zneužívat.
 

Scéna z filmu Epicentro, která se natáčela na terase režisérova havanského bytu
 

Naprosto souhlasím, tomu ale jako jedinec nemohu zabránit. Mluvil jste o zodpovědnosti člověka i celé společnosti. Jakou zodpovědnost bychom tedy měli převzít, co můžeme udělat?

To není otázka pro mě, já jsem filmař. Točím filmy, abych kladl otázky. Film je formulace velké otázky a vy jste pak jako divák součástí té otázky. Nejsem prorok. Nemám odpovědi na to, jak by to mělo být. Prvním předpokladem jakékoliv změny je číst, diskutovat a dívat se na filmy. A pak máte mnoho možností, co dělat, je to na vás. Pokud máte peníze, můžete je třeba poslat do Afriky nebo podpořit moje filmy (smích).

Líbí se mi, že divákům přímo nevnucujete vlastní interpretaci skutečnosti – ačkoliv je to samozřejmě váš úhel pohledu –, ale necháte nás se dívat a vnímat svět postav, prostředí a situací. Vědět není totéž, co vidět. Vidění spouští naše emoce.

Natáčení filmů je interpretací reality. Ukazuji lidem to, co považuji za důležité. Spíš než vidět je podle mě podstatné ty situace prostřednictvím filmu zažít. Dobrý film donutí člověka něco silného pocítit a díky tomu má prožitek, jenž je způsobem jeho vlastního porozumění světu. Dobré filmy nenabízejí odpovědi, ale dávají divákům moc klást si podstatné otázky. Ponoukají vás třeba pociťovat vinu, kterou si kladete vy sama na základě svého prožitku. Kdyby nás film nesváděl a nevyzýval, proč bychom jako diváci seděli dvě hodiny v temné místnosti? Coby autor si musím být vědom toho, že zvu diváka na cestu, kde je nucen si sám klást otázky. Chci, aby diváci mých filmů skutečně něco zažili. Chci, aby viděli nejen očima, ale i duší. A také slyšeli. Aby pocítili, že se v nich odehrává cosi nového.

Když jste točil násilné scény na Kubě nebo v Africe, kdy se v noci potulují po ulicích malé děti, fetují, perou se nebo jim někdo ubližuje, snažil jste se v té situaci pomoct, nebo jste si na ty situace už zvykl a prostě jste je filmoval? Ptám se na etiku filmaře, jde o poměrně tradiční otázku…

Jsou to hned dvě otázky a prozrazují opět vaše v základě křesťanské uvažování. Především to, co ve filmu vidíte, je jen fragmentem reality. Strávil jsem řadu nocí natáčením a mnohokrát jsem viděl děti opilé, zfetované, zbité – to je součást reality. Nejsem Ježíš Kristus, abych je všechny zachránil. Byl jsem tam a sledoval jsem to s kamerou – to říkám jako režisér. Vedle toho jsem ale obyčejná lidská bytost a mnohokrát jsem těm dětem dával jídlo, bral jsem je k doktorům a snažil jsem se najít někoho, kdo by se o ně postaral, protože je tam řada sirotků. Když jsem v Kongu natáčel Kisanganský deník, působil jsem jako humanitární pracovník, zuřila tam válka. Teď ale mluvím jako člověk, ne filmař. Ve filmu vidíte svědectví o skutečnosti, kterou jsem se snažil popsat. Z vašeho pohledu takové výjevy mohou být nesnesitelné, ale pro ty děti to byl úplně běžný večer. Takhle prostě žijí. Kdyby třeba někdo z BBC filmoval noční Prahu, také by tam našel podobné výjevy, děje se to všude. Můj film je jen fragmentem mnohem většího celku. Nechci natáčet filmy o tom, jak pomáhám dětem a sháním jim doktora.

To je jasné!

Ale řada lidí takové filmy dělá. Vezměte si Lékaře bez hranic nebo různé náboženské skupiny, které působí v Africe. Ukazují, jak staví sirotčince, fotí se s dětmi. Tenhle typ chování nesnáším a není to vůbec můj styl.

Mluvili jsme o konceptu filmu Darwinova noční můra. Jaký byl váš koncept v Epicentru?

Ale vy jste viděla film, ne? Tak ten koncept znáte.

To ano, ale zajímalo by mě, jak jste film zamýšlel.

Epicentro pojednává o zrodu amerického impéria a o zrodu jeho nejsilnějšího nástroje, jímž je audiovizuální jazyk. Obojí se zrodilo ve stejnou dobu, a to jedné noci v roce 1898 v Havaně po fiktivním výbuchu lodi Maine. Film tehdy samozřejmě vynalezen nebyl, ten představili bratři Lumièrové už v roce 1895, ale v té chvíli se zrodil film jako politický nástroj, jako propaganda.
 

Z filmu Epicentro
 

Tento koncept představujete sám na počátku filmu a váže se k němu řada motivů, ale snímek jsem vnímala odlišně. Velkou část dokumentu sledujeme malé kubánské dívky, které sní o kariéře herečky či tanečnice v Hollywoodu.

A proč si myslíte, že o tom sní?

Protože milují hollywoodské filmy a americkou kulturu.

A odkud si myslíte, že to znají? Z filmů! Vytváří si utopii, která je útěkem z reality do filmu. Stejně tak turisté přijíždějí na Kubu hlavně kvůli obrazům, které viděli ve filmu Buena Vista Social Club.

To je však jen jedna tvář utopie, tou druhou je utopie komunismu, kterou Kubánci skutečně žijí. Epicentro jsem vnímala jako zobrazení země, která je na přechodu mezi starým a novým světem, mezi utopií komunismu a utopií amerického snu, řekněme. Děti z vašeho filmu ovládají kubánskou historii, ale sní o své budoucnosti mimo Kubu, ve filmu.

Můžete to tak vnímat, je to vaše právo interpretace. Ale jako autor jsem nezamýšlel zachytit konec kubánské revoluce. Přijel jsem na Kubu dva roky předtím, než zemřel Fidel Castro. Každý si samozřejmě myslel, že to bude počátek něčeho nového. Ale nezdálo se mi, že by se pak něco zásadně změnilo. Když točíte milostný příběh odehrávající se v Paříži, tak je to zároveň film o Paříži a její architektuře. Ale jsou to jen kulisy. Původní myšlenkou Epicentra byla utopie. Když jsem zkoumal hlubší motivaci amerického snu a kubánské revoluce, tak jsem zjistil, že oba koncepty jsou podobně utopické. A velmi pravděpodobně se stanou dystopií. Nerad bych to ale moc rozváděl, vám patří vaše interpretace a já jako filmař nepotřebuji svůj film vykládat. Mluví sám za sebe. Každý vidíme vždy jiný film. Svůj film.

Darwinově noční můře zazní věta, že Viktoriino jezero je místem, kde se zrodilo lidstvo. V Epicentru zase slyšíme, že Kuba je počátkem naší euroamerické civilizace, protože právě sem připlul Kryštof Kolumbus. Zdá se, jako by vás zajímaly počátky naší kultury.

Asi máte pravdu, zajímá mě naše kolébka, náš počátek.

Proč ve vašich filmech převažují temné, nejčastěji noční, scény?

Důvody jsou dva. Jeden spočívá v tom, že člověka v noci méně věcí rozptyluje, děje se toho kolem méně, a když s někým vedete rozhovor, je možné se k němu dostat hlouběji. Uprostřed dne je všude naopak hodně hluku a spěchu, energie dne a noci je rozdílná. Navíc noc je dlouhá, konec je v nedohlednu, a když si s někým povídáte, nemusíte spěchat. Také jsem spíš noční člověk, v noci jsem víc bdělý než ve dne. Druhý důvod je ryze filmařský či řekněme estetický – když natáčíte starou Havanu, tak je poetičtější po setmění či při západu slunce než ve dne, kdy připomíná turistické panoptikum. V Epicentru jsem většinu scén natáčel při západu slunce.

Vaše filmy si natáčíte sám – píšete si scénář, děláte režii, střih i kameru. Jaký to má důvod?

Vnímám to tak, že existují dva typy filmů: filmy průmyslové a autorské. Oba typy mají své extrémní polohy, na jedné straně stojí řekněme Avatar a na druhé to, co dělám já. Jsem auteur. To, co vytvářím, je extrémní podoba osobního filmu. Intimity a blízkosti nelze dosáhnout s velkým štábem a já se k lidem potřebuji dostat blízko. Navíc je představa týmového natáčení zastaralá, pochází z dob, kdy natáčení filmů bylo neuvěřitelně komplikované. Ale to už dnes neplatí. Pro typ filmů, které dělám, to není potřeba. Myslím, že filmař, jenž neumí zacházet s kamerou, by neměl točit filmy. Kdybych byl malíř, také nebudu sedět v koutě a nepožádám někoho jiného, aby mi rozmíchal barvy.

Prozradíte, kde nyní žijete a na čem pracujete? Ptám se proto, že obvykle někde delší dobu žijete, než tam začnete točit.

Můžu vám říct, kde žiju, ale ne, na čem pracuju. Žiju s přáteli na francouzském venkově, na malé farmě, kde mám hodně jabloní, a starám se tady o zahradu. 





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

4.20Jeli jsme na polské hřiště, ale přivezli jsme si svůj manšaftRozhovor s dokumentaristy Filipem Remundou a Vítem Klusákem o jejich novém společném filmu Jak Bůh hledal Karla, který ukazuje, jak se v současném Polsku zneužívá náboženství a víra k manipulaci davů a k politickým účelům. Snímek bude mít českou premiéru na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě.Kamila Boháčková
3.20Začněme u sebe, jinak se nic nezměníRozhovor s tvůrci dokumentu Země medu, makedonským dokumentaristy Ljubomirem Stefanovrm a Tamarou Kotevskou.Vojtěch Kočárník
3.20O vůli k životu všemu navzdoryO holokaustu vzniká mnoho filmů, málokterý ale ukazuje svědky, kteří vypovídají o svých zážitcích vůbec poprvé, a navíc je doprovázejí dosud neznámé autentické obrazové materiály. Řeč je o deset let starém čtyřdílném cyklu celovečerních dokumentů Zapomenuté transporty, který zachycuje deportaci Židů do málo známých táborů a ghett v Lotyšsku, Bělorusku, Estonsku a Polsku. O způsobu práce s pamětí hovoří jejich režisér, scenárista a producent Lukáš Přibyl.Petr Šafařík
3.20Nechat lidi odvyprávět jejich příběhyS Viktorem Portelem, dokumentaristou, vedoucím dokumentačního oddělení organizace Post Bellum a spoluautorem televizního cyklu Příběhy 20. století o rozhovorech coby formě „paměti národa“Martin Svoboda
2.20Velké vysílací platformy nyní nakupují zábavu, ne dokumenty, protože lidé mají dost svých starostíJakou podobu bude mít letošní Marché du Film? Jak obtížné bylo připravit letošní industry program kodaňského dokumentárního festivalu CPH:DOX a s jakými verzemi počítá industry program Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava?Radim Procházka
1.20Přinášet do světa určitý druh léčeníRozhovor s Violou Ježkovou o práci dramaturgyně Radiodokumentů, o tom, jak se v ní snoubí role autorky, dramaturgyně a teoložky i jak dokážou se zvukem pracovat filmoví dokumentaristé.Kamila Boháčková
6.19Žijeme v éře chaotické multiplikace obrazůAndrei Ujica je jedním z nejvýznamnějších současných dokumentaristů. Tento rodák z Temešváru před téměř třiceti lety emigroval do Německé spolkové republiky, kde dodnes působí na Akademii umění a designu v Karlsruhe. V prosinci byl hostem kina Ponrepo, kde se promítaly některé jeho filmy. O svém přechodu od literatury k filmu a roztříštěnému dialogu nejen ve společnosti, ale také v akademickém prostředí hovořil pro dok.revue.David Havas
5.19Chceme podporovat pestrost a různorodostRada Státního fondu kinematografie má od října novou předsedkyni Helenu Bendovou a místopředsedkyni Martu Švecovou. Helena Bendová v rozhovoru pro dok.revue sděluje, jaké filmy chce Fond podporovat, jak ona osobně hodnotí dosavadní podporu dokumentu i současnou českou dokumentární scénu a v čem je dobré se inspirovat audiovizuálními fondy v zahraničí.Kamila Boháčková
F5.19Musíme rozšiřovat hranice naší imaginace!Od letošního roku má ji.hlavský festival svého ekologického ombudsmana. Jaká je přesně jeho role v rámci festivalu a může být vůbec mezinárodní festival s řadou zahraničních hostů šetrný k životnímu prostředí? To prozrazuje Ĺuboš Slovák v rozhovoru pro dok.revue. Kamila Boháčková
F5.19Ženy sa nestanú rovnocennými, kým ich muži za také neuznajúFatima Rahimi je česká novinárka pochádzajúca z afganského Herátu, odkiaľ spolu so svojou rodinou v roku 1999 z dôvodu útlaku Talibanu emigrovala. Študuje kultúrne a duchovné dejiny Európy a blízkovýchodné štúdiá a iránistiku na Karlovej univerzite v Prahe, od roku 2015 pracuje pre Deník Referendum, kde sa venuje najmä témam sociálnej problematiky, čitateľom približuje spoločenskú situáciu v Afganistane a zároveň prináša reportáže z Česka. V Inšpiračnom fóre ji.hlavského festivalu prispela do diskusie Emancipace pokaždé jinak, kde priniesla osobný pohľad na rozdielnosť i podobnosť feminizmu, demokracie a ženskejrovnoprávnosti vo východných i západných krajinách. Dominika Bleščáková

starší články

5.20DOK.REVUE
26. 10. 2020


z aktuálního čísla:

Situační recenzeKontextem naší doby je nemít kontextDebata o snímku Pozorovatelna (The Viewing Booth, 2020) izraelského dokumentaristy Ra´anana Alexandrowicze, do níž jsme přizvali odborníka na Blízký východ Jana Fingerlanda (JF), izraelsko-slovenskou umělkyni Tamaru Moyzes (TM) a teoretičku vizuální kultury a zakladatelku platformy Fresh Eye Andreu Průchovou Hrůzovou (APH). Snímek Pozorovatelna uvádí letošní online Mezinárodní festival dokumentárních filmů v Jihlavě v sekci Svědectví.Kamila BoháčkováNový filmJak jsem točil o KunderoviDokumentarista Miloslav Šmídmajer popisuje, jak vzniká jeho dokument o Milanu Kunderovi s pracovním názvem „Milan Kundera: Od žertu k bezvýznamnosti“. Snímek by se měl v kinech objevit v březnu příštího roku a posléze se plánuje uvedení na VOD platformách a v České televizi.Miloslav ŠmídmajerTémaMuž, který předběhl svou dobuBankéř Albert Kahn vytvořil pod vlivem svého učitele, filozofa Henriho Bergsona, pozoruhodný soukromý archiv své doby. Pokusil se v něm posbírat co nejvíce filmů a fotografií svědčících o světě, v němž žil. Jeho Archiv planety, jak svou sbírku nazval, pokrývá období od první světové války do roku 1932 a zachycuje tak paměť tehdejšího světa. Výběr ze snímků z Kahnova archivu uvede online ve zvláštní sekci letošní ročník Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava.David ČeněkTémaFantomová kinematografie Jižní KorejeProgramový ředitel MFDF Ji.hlava Petr Kubica přibližuje v následujícím textu vývoj jihokorejského dokumentu od jeho počátků po současnost. Vytváří tak potřebný kontext letošní ji.hlavské retrospektivy Průhledná krajina, jíž se stala Jižní Korea. Přehlídka představuje u nás dosud neznámé snímky, natočené v období od dvacátých let minulého století po současnost, a ukazuje fascinující cestu jihokorejského dokumentu, jehož nezávislost se začala psát až v roce 1988.Petr KubicaÚvodníkDigitální archiv planetydok.revue 5.20redakce dok.revue