České experimentální filmy: Jinak vidět, jinak myslet

Film obraz

Soutěžní přehlídka nejnovějších českých experimentů zahrnuje díla, jejichž dominantní složkou jsou obrazy, která nepotřebují slova. Takové pomocí počítačových technologií generuje Franz Milec a na 30. ročníku MFDF Ji.hlava představuje již svůj osmý. S novým počinem přišel i produktivní autor Vladimír Turner, který své angažované experimenty v srdci Vysočiny uvádí téměř 20 let. Chemička Jitka Čejková přetváří vědecké filmy v umělecká díla a skladatel Šimon Herrmann zkoumá vliv dronové hudby na emoční zabarvení obrazu.

Lidstvo na periferii

Pareidolia (2026) Franze Milece představuje sérii abstraktních výjevů, u nichž si nejsme jistí, zda náleží do makroperspektivy, nebo mikrosvěta. Nevíme, zda se díváme na vesmír lidského těla nebo do organismu vesmíru. Shluky prvků se pozvolně spojují do struktur a vzorců. Estetizované abstraktní obrazce vystřídá groteskně vyhlížející organická hmota, která se děsivě přeskupuje do různých útvarů připomínajících části těla. V chuchvalcích tkání se objevují lidské oči nebo tváře, expresivitou připomínající Švankmajerovy animace.

Tkáň v Milecově snímku však působí spíš hororově než surrealisticky a odpudivými detaily připomíná kafkovskou variaci Davida Cronenberga Moucha (1986). Šlachy, nervy a svaly se řídí svou vlastní logikou, jako by ani nebyly součástí celku těla. Naštěstí tvoří jen jednu kapitolu Pareidolie, v té další zdánlivě živou hmotu vystřídá anorganické tělo počítačového čipu. Cestičky kovových vodičů vytváří uklidňující geometricky přesné sítě na zelené základové desce, která připomíná les, louku, porost protkaný kořeny.

Prolog a epilog, mezi něž jsou uzavřeny jednotlivé kapitoly, naznačují klasický dramatický oblouk. Jenomže Pareidolia se kromě evoluční logiky řídí ještě logikou tísně. Milec si pomáhá latinským pojmem mycelium, které označuje podhoubí tvořené sítí vláken, a buduje síťový narativ o evoluci, v němž se však vývoj a růst neodvíjí lineárně či jedním směrem. Neustálá transformace, bujení a rozrůstání ubíhá do všech stran, jako by se vymklo antropocentrické kontrole. Proto se houba může stát antropomorfním mutantem, jako v hororovém sci-fi The Last of Us.

Uměnověda definuje tísnivé a znepokojivé anglickým „uncanny“. Termín si vypůjčila z německého Das Unheimliche, kterým psychologové označují něco, co je známé a cizí zároveň a vyvolává v nás pocity znepokojení a úzkosti. Všichni tento pocit známe, setkali jsme se s ním například při sledování mnoha internetových videí vytvořených pomocí AI nástrojů. Občas se v nich mihne třeba lidská ruka se sedmi prsty, nebo končetiny, které se ohýbají v nepravděpodobných úhlech. Anomálie jsou děsivé tím, že se objevují v záběrech, jež považujeme za záznam reality. Drobné nesrovnalosti tak vyjevují, že domnělá realita v těchto videích je jen převlečená iluze, kterou vytváří zákulisní virtuální režie.

Pareidolii vytvořila umělá inteligence. Milec se přesunul do role zadavatele a producenta a tvůrčí proces nechal agentovi AI, který je v titulcích uveden jako „et al“. Dostal od Milce pokyn vytvořit desetiminutový film. Leccos z Milecovy vize se tím vyjasňuje, třeba to, že za vrchol evoluce považuje splynutí digitálního a přírodního, i to že člověk v tomto procesu hraje pouze krátkou odpudivou epizodu. Lidská bytost je sesazena z antropocentrického piedestalu a propadá se na úroveň podhoubí, substrátu, hmoty, z níž může AI vytvořit, co chce. Pareidolia vypráví o novém světovém řádu, v němž je člověk odsunut na periferii.

Z mimolidské perspektivy se Milec díval už dříve. Ve snímku Perplexity (2023) pozoroval svět kamerou robotického vysavače. Analogie k otroctví a touze po svobodě byla zřejmá. Tím, že stroji propůjčujeme jakousi variantu lidské duše, soucítíme s ním a vnímáme ho jako antropomorfní bytost, si ho však přisvojujeme, vnucujeme mu lidskou perspektivu. Vieře Čákanyové se ve FREM (2019) podařilo vysvobodit umělou inteligenci z lidského pohledu a proměnit ji v rovnocennou bytost. Vyobrazuje svět z pohledu digitální a mechanické entity, jejíž oči představuje kamera umístěná na dronu. Dokážeme však vůbec přestat být lidmi, zcela se oprostit od lidského pohledu? A pokud by se nám to podařilo, mohl by takovému snímku ještě někdo rozumět?

Bohyně pomsty

Člověk není přítomen ani v letošním snímku Vladimíra Turnera Frost Free multi-airflow Biofresh Twin Cooling. Alespoň ne fyzicky. Ekologická esej vychází ze zjištění neziskové organizace Arnika, že toxický elektronický odpad se vyváží ze zemí EU. Turner proměňuje opuštěné polystyrenové boxy, rozeseté po trávě a vodní hladině na břehu Thajska v estetické objekty i symboly. Stávají se součástí kompozice, která uměleckými prostředky upozorňuje na ekologickou katastrofu i na přírodu, která se stejně jako boxy stala nepotřebným zbožím.

Uměleckou instalaci a environmentální téma Turner kombinuje i ve snímku Funeral (2016), s tím rozdílem, že člověk je tu tentokrát přítomen coby postava v post-industriální krajině hnědouhelného Mostecka. Stojí nahý ve vodě podobně monoliticky jako dvě industriální stavby, skáče v noci přes švihadlo před vstupem do továrny a jí jablka ze stromů, nad jejichž korunami se tyčí vysoké komíny. Funeral je tryznou na počest obyvatel znečištěného regionu.

V Guestlistu (2020) se Turner zabývá tématem globalizace. Muži v černých oblecích, s notebooky, mobily a aktovkami jakožto ředitelé korporátů a jejich suity uniformovaných vyvolených se v podání performerů v galerii věnují józe, nebo skáčou na trampolíně, na níž je nakreslená zeměkoule. Turner dekonstruuje symboly moci tím, že je přesazuje do uměleckého kontextu. Posouvá je do absurdní polohy a podvrací tak jejich sílu.

V Turnerově tvorbě můžeme nalézt i abstraktnější angažovaná díla, jako jednozáběrový Flow (2010). Jedenáctiminutový horizontální záběr na vzlétající letadlo autor vztyčil do vertikální polohy a zrcadlově rozdvojil. Vznikl tak provokativní útvar, který připomíná startující kosmickou raketu či obrazec v Rorschachově testu. Vizuální podobnosti generují nové významy i ve snímku 14,4V17.11. (2020). Východiskem jsou záběry z oslav výročí československé sametové revoluce, které tvůrce roztáčí do barevného kotouče. Symbolicky tak odkazuje na dějiny, které se pohybují v kruzích, nebo možná na překotný vývoj událostí, z nichž se točí hlava. Realita je pro Turnera materiálem, syrovou hmotou, základem pro pohybovou abstrakci, z níž mizí lidé a na povrch vyplouvají mechanizmy fungování světa.

Přechodové stavy

Vědecký záznam se může stát základem abstraktního filmu. Jitka Čejková z Ústavu chemického inženýrství VŠCHT v Praze před dvaceti lety pořídila mikroskopické záběry jednobuněčných organismů spojujících se do slimákovitého útvaru zvaného grex. Nyní se k nim spolu s klavíristkou Hannah Watson Emmrich vrátila ve stejnojmenném snímku Grex (2026). Autorka dosahuje podobného účinku jako Franz Milec v Pareidolii. Stáváme se svědky měnícího se vesmíru pohyblivých struktur, reje buněk.

Hudební skladatel a doktorand Výzkumu a teorie audiovize na FAMU Šimon Herrmann ve snímku The Liminal Hum zkoumá vliv hlubokofrekvenčního zvuku na lidské emoce. Zvuk vnímá jako něco primárního, co tu bylo před obrazem, jako tlukot matčina srdce, který slyšíme v děloze ještě před narozením a máme ho spojený s bezpečím, blízkostí a klidem. Jenomže zvuk může vyvolávat i negativní emoce, jako je pocit ohrožení, a Herrmanna zajímá především sféra, ve které se obě emoční polohy prolínají a vyvolávají ambivalentní pocity.

Hudba je pro Herrmanna „prázdnou nádobou“, která vyvolává emoce v závislosti na tom, jakým kontextem ji naplníme. Dokládá to právě jeho koláž sestavená z rodinných nebo turistických filmů z domácích archivů. Osobní filmy, určené původně pro úzkou skupinu diváků, přátele, rodinu, známé, tvůrce rekontextualizuje. Fragmenty životů vytrhává z rodinných kronik, přesazuje do nového díla a mění jejich vyznění pomocí dronové hudby. Drone v hudební terminologii neznamená bezpilotní letadlo, ale dlouhý, nepřetržitě znějící tón.

Herrmann se zaměřuje především na záběry s dětmi a pohledy na přírodu. Implicitně tak vytváří jakési magické, nebo dokonce mystické spojení dětí s přírodou. Nejpůsobivějším je fragment scény, v níž rodič patrně vyhodil dítě do vzduchu, aby ho zase chytil. My však vidíme pouze první část. Dítě zůstane viset ve vzduchu, prolne se s mrakem a zmizí. Ono zmizení může být motivováno esteticky, jako splynutí dvou podobných tvarů, může však také vyvolávat pocit ztráty, nebo dokonce aluzi na smrt.

Rerum Marka Kouteshe má s The Liminal Hum mnoho společného, využívá záběry z rodinného archivu, aby vyjádřil znepokojivou podstatu světa, který vypadá na venek harmonicky. Svědčí o tom úryvky z rodinné historie několika generací, natočené na osmimilimetrový film, fragmenty z všedního života, působící bezstarostně, až banálně. Na filmovou surovinu jsou pak natočené i záběry ze současnosti. Vyvolává tak dojem, jako by i přítomnost byla anachronismem, minulostí, vzpomínkou.

Že je náš svět v ohrožení, předjímá citace, kterou Koutesh vyňal z vědecké studie Josepha Sardanyése, Filipa Ivančice a Blaie Vidiella Identifying regime shifts, transients and late warning signals for management. Vypráví o tom, že společnost průběžně dochází do přechodových stavů, ve kterých se mění politické režimy a pokud přijmeme potřebná opatření, můžeme této změně zabránit. Temné síly, které chtějí svět vyrvat ze stavu harmonie, reprezentují obrazy rudé hmoty, jež hrozivě probublává pod zemskou kůrou a hledá místo, kudy by se vyplavila na povrch.

Rerum vyobrazuje propast mezi životem jednotlivce a životem planety, rodinným štěstím a světem nad propastí. Je to ekologický horor o Zemi, coby rozzuřené bohyni, i o struktuře tohoto filmu, která nás chce připravit o paměť. Apokalyptické magmatické obrazy tříští realitu bezstarostného bytí a připravují nás o vzpomínku na to, že planeta byla kdysi matkou a člověk jejím středem.

Film text

Skupina děl v letošní sekci věnované českých experimentálním filmům používá jako dominantní výrazový prostředek slovo. Konceptuální multimediální umělec Zbyněk Baladrán, jehož tvorbu uvádí MFDF Ji.hlava již šestnáct let, na třicátém festivalovém ročníku premiéruje novinku October Revolution Island (2026), v níž rozvíjí rétorické figury vznikající v interakcí mezi obrazem a slovem. Podobně postupuje i doktorandka filozofie, studentka Nových médií na AVU a hudebnice Eliška Jelínková. Ve videoeseji Kadit cizí h*vna (2026) se pokouší vyřešit dilema, jak naložit s lidovými tradicemi.

O mantrách a monstrech

October Revolution Island Zbyňka Baladrána se na první pohled projevuje jako osvětový výkladový snímek. Hlas komentátora vypráví o sovětské posádce jaderného ledoborce, která se roku 1977 vydala na ostrov za severním polárním kruhem, aby tam oslavila šedesáté výročí Velké říjnové socialistické revoluce. Komentář se noří do filozofických a existenciálních hloubek a ahistorického zobecňování a vyvolává pocit tajemna. Přesvědčuje nás, že se díváme na útržky ztraceného materiálu, který ještě nikdo neviděl a který měl zůstat skryt. Jako by si Baladrán dělal legraci z internetových meme a režiséra Wernera Herzoga, a nejen z něho, ale i z diváka.

Zatímco stylistická podobnost s Herzogem může být náhodná, mysteriózní vrstva nikoli. Tajemství však nespočívá v objevování ztraceného filmu. Vše, co sledujeme, je mystifikace. Domnělé dokumentární záběry si Baladrán vypůjčil z hraného sovětského snímku z roku 1978 Na vrchol planety Galiny Čubakovové. Narativ původního díla dekonstruoval a na jeho útržky narouboval úplně jiný, o děsivém přízraku, který obchází naši společnost. Tímto monstrem je komunistická diktatura a mantrou současnosti to, aby se nikdy neopakovala.

Komunismus podle Baladrána není přízrak minulosti, ale budoucnosti. Severní ledovou cestu už neproráží ledoborce se sovětskou posádkou, ale konvoje, které vezou zboží z Asie do Evropy. Cestou, kterou prošlapala historie, kráčí různé režimy a každý má své přízraky, straší jimi, aby si udržel moc. Baladrán nabádá k pohledu za horizont tohoto strachu; budoucnost nemusí přinést jen zkázu, ale i naději.

Slovo a obraz se v Islandu podporují v jednotném narativu, nebo alespoň jeho iluzi, což pro Baladrána není typické. Například v jeho trilogii Signatury některých věcí (2022), The Commodity Catalogue (2023) a The Totalitarian Society of the Image (2025) spolu text a obraz vedou dialektickou rozpravu. Tvoří rétorické figury, pracují s analogií, paradoxem, cyklickým argumentem. V interakci mezi obrazem a slovem se vynořují nové významy a souvislosti, které zmizí, jakmile slova a obraz rozpojíme.

Klíčovou složkou Baladránovy tvorby není jen specifický vztah obrazu a slova, ale i perspektiva. Dokládá to Práce oka (2014), která prozrazuje, že J.E. Purkyně možná věděl, jak se dnes cítí zaměstnanec korporátu. Videofilm, na němž Baladrán spolupracoval s výtvarnicí Barborou Kleinhamplovou, je inspirován výzkumem vědce z devatenáctého století, který zkoumal různé stavy lidského vědomí. Experimentálním prostředím je kancelář, která má vyvolávat pocit závratě a tísně.

Prostor kanceláře nikdy nevidíme celý, protože kamera se pohybuje nízko nad podlahou a rotuje kolem své osy. Výjimkou jsou statické záběry na fotografie předmětů a míst, jako jsou kopírka, nebo zasedačka, které se vztahují ke kancelářským rituálům. Pohled do země, nemožnost nahlédnout celek i nesrozumitelný korporátní jazyk, podobný ptydepe, dotváří obraz byrokratického labyrintu, který je typický snad pro všechny instituce, bez ohledu na místo a dobu.

Touto nesrozumitelností si proráží cestu postava, která promlouvá střídavě mužským a ženským hlasem. Popisuje anonymizovaný uniformní svět, který je nesrozumitelný, dezorientující a postrádá smysl. Takový svět vyvolává tísnivé pocity a paranoidní stavy a nutí člověka k úniku. Baladrán a Kleinhamplová nenatočili sociologickou sondu ani reportáž o pracovních podmínkách. Zprostředkovávají pocity jednotlivce uvnitř systému.

O tlaku okolí pojednává i černobílá esej To Be Framed (2016). Baladrán chtěl původně natáčet o válce, proto zvolil prostředí bývalé vojenské základny, v níž si hraje skupina dětí. Nakonec se zaměřil na násilí symbolické, uvědomil si, že i on jako režisér vytváří svými požadavky tlak na protagonisty a změnil perspektivu. Zaměřil ji proti sobě, i divákovi. Nástrojem vzpoury je rozkol mezi obrazem a slovem. Dětský protagonista vysvětluje, že vše, co před kamerou dělá, následuje rozhodnutí režiséra. A protože dítě promlouvá přímo k divákům, proměňuje je ve spolupachatele. Hrdina poukazuje na skutečnost, že mu podsouváme cizí identitu, považujeme ho za dítě, i když jím není. Kým ve skutečnost je, však zůstává utajeno a tak si můžeme jen domýšlet, že k nám třeba mluví zástupce nového druhu, který se učí, jak naložit s násilím, které kolem sebe vidí.

Útroby folkloru

Videoesej Kadit cizí hovna spojuje tělesnou provokaci s úvahou o lidových tradicích. Eliška Jelínková přišla na námět, potažmo název svého snímku na soustředění pěveckého sboru CÉN. Prostřednictvím metafory tematizuje dilema současné generace, jak naložit s tradicí, která vznikla v jiném dobovém, kulturním a společenském kontextu, a přesto je součástí přítomnosti, takže se jí nelze vyhnout ani ji ignorovat. Zpracování tradice autorka vnímá jako metabolický proces, se vším, co k němu patří.

Vybroušenou slovní hrou vyzdvihuje činnost střev do filozofických a psychologických výšin. Cituje Jeana-Pierra Dupuyho, Sigmunda Freuda nebo Reného Descarta, zatímco útočí obrazy vnitřností či tělesných vchodů a východů. Ani hlasivky rozvibrované zpěvem lidovek nevypadají zrovna vábně. Spojováním extrémů sráží pokryteckou vzletnost i patetické lpění na velkých ideálech a poukazuje na význam těla, jako organického chrámu, bez kterého by nebylo ani výkalů, ani ideálů.

Minulost je pro Jelínkovou něco ne příliš vábného, co nepatří do současné doby, ale spíš do latríny. Přesto má potřebu diváka konfrontovat ani ne tak s provokativní metaforou, jako spíš se svým dilematem, protože melodie lidových písní jí zároveň přináší potěšení, dojímají ji. Autorka nebojuje ani tak s minulostí, jako spíš sama se sebou. Nelze s ní nesouhlasit, když mluví o sexismu a nacionalismu lidových písní a je dobře, že tyto aspekty tradic ukazuje. Jádrem problému totiž není, zda tradice zavrhovat nebo uctívat, ale jak je reflektovat, a tak i udržet v novém kontextu.

Jelínková zpracovává i otázku autenticity, ptá se po autenticitě vlastních emocí, které v ní vyvolávají texty lidových písní. Její emoce nemohou být neautentické, stejně jako naše představy o minulosti. Prostřednictvím slov a obrazů se vztahujeme k něčemu, co jsme nezažili a co už neexistuje. Proto Jelínková mluví o svobodě přetvářet minulost. Minulost, nebo spíše naše přemýšlení o minulosti, vnímá jako podhoubí, které nám umožňuje růst. 

Z podhoubí minulosti vyrůstá i křehce mihotavá noční imprese Ukáž ďiovča svoj bľadú tvář Kristíny Zubákové, která v tradicí hledá inspiraci. Folklorní písně prostřednictvím moderních technologií proměňuje v ambientní zvukovou krajinu. Jedním z nejcitovanějších snímků je v současnosti Volklore (2026), kterým Viktorie Štěpánová absolvovala na Centru audiovizuálních studií na FAMU a v Torontu za něj získala studentského Oscara v kategorii alternativních a experimentálních snímků. 

Autorka, multidisciplinární designérka, ho představuje jako „hyperlokální moravian folk slash digital filmové děťátko, které se dostalo až do Ameriky“. Svérázný popis vystihuje kombinaci slovanské exotičnosti a sociálních sítí, moravského nářečí a jazyka generace Z v podání influencerky Vivy a jejího vlogu. Štěpánová s lidovou tradicí nezápasí, ani ji nepřetváří, spíš si z ní vybírá, co chce, aby upozornila na širší společenský jev. Folklor vyobrazuje jako marketingový nástroj a poukazuje tak na komodifikaci kulturního dědictví.

Film paměť

České experimentální filmy jsou na 30. ročníku MFDF Ji.hlava rozkročené mezi velkými dějinami národů a malými dějinami jednotlivců. Klára Trsková a Anežka Horová vytvořily poetickou observaci o poválečných etnických čistkách v československém pohraničí, s křehkou impresí o útěku do dětství přichází Ema Hůlová a Julie Alžběta Pravcová přináší portrét školy jako komunity a přístavu. Místo v dílech autorek představuje zhuštěný bod historických procesů, snovou krajinu, nebo úkryt před světem.

Místo s chybou

Bukové hory na Broumovsku jsou místem, kde se stala chyba. Odehrálo se tam něco, co nemělo, a následky této chyby trvají dodnes. Takových míst je spousta. Leží v pohraničí bývalého Československa a roku 1945 na nich byli v rámci etnických čistek masakrováni česko-němečtí civilisté. Klára Trsková a Anežka Horová ve snímku Na vrcholcích všech bukových hor prostřednictvím animace, archivních filmových materiálů a observačních záběrů zkoumají paměť místa, coby zhuštěného bodu se zdvojenou identitou.

Čas na těchto místech neubíhá lineárně, ale ve dvou vrstvách zároveň, poválečná traumata naplňují jizvy v krajině, německé nápisy prosvítají pod čerstvou omítkou a kameny v lese připomínají místo, kde se vraždilo a pohřbívalo. Autorky rozdvojenost vyjadřují kontrastem mezi archivními snímky a záběry stejného místa, pořízenými v současnosti. Pustinu zalidňují čekající lidé, barevné lesní zátiší se mění na černobílé portréty mužů, žen a dětí se zavazadly a cedulí na krku. Kde byl kdysi život, nyní bydlí smrt, a kde byli lidé, je nyní pustá krajina. Místa s chybou jsou přeplněná nepřítomností davu.

Trsková a Horová se nezamýšlí jen nad minulostí, ale i přítomností a budoucností. Jejich poetický experiment metaforicky odkazuje na „vrcholky“ kolektivního hněvu, na okamžiky, kdy se společnost mstí za prodělaná příkoří. Vrcholky nutí číst historii jako slepou mapu, místo historických procesů a vysvětlujících komentářů se zaměřují na observaci člověka, pozorují gesta, tváře, chování. Vedou k zamyšlení nad tím, co historie dělá s lidmi, i nad tím, co mají lidé dělat s historií. Autorky otevírají otázku, jak dlouho se bude historická zkušenost s etnickými čistkami propisovat do politických rozhodnutí dalších generací a proč se místo práce s kolektivním traumatem a restorativní justicí někteří současní politici vrací ke konceptu národnostně jednotného státu, když je jeho realizace podmíněna dehumanizací a násilím.

Útěky do sebe

Vlak do oblak Emy Hůlkové vypráví o rozrušené ženě, která se vydává na návštěvu do nemocnice, ale místo toho ji vlak unáší daleko od města, do polí, do minulosti. Autorka navazuje na niternost, intimitu a autenticitu svého dokumentárního portrétu Ani se nenaděješ a už se jmenuješ (2024) o šestileté Viktorce a dětském optimismu, s nímž sleduje okolní svět. Jako by se i hrdinka Vlaku do oblak chtěla vrátit do dětství, aby mohla drsnou realitu vnímat se stejnou nadějí. Hůlková ženě tuto touhu splní alespoň částečně a doveze ji doprostřed polí, ve kterých syrový vítr nadcházejícího podzimu smyje hrdince z tváří bolest ze ztráty blízké osoby.

Soukromým vesmírem nás provází i Anna Zubatá ve vztahové introspekci ještě uvidíme? Studentka Katedry dokumentární tvorby FAMU prostřednictvím osobní zpovědi rekonstruuje rozchod s přítelem. Tuto událost pojímá jako deník, transformační zkušenost i autoterapii. Zatímco základem výpovědi Zubaté je slovo, Tereza Burianová vyjadřuje svou samotu a touhu po blízkosti beze slov, roztančenými textiliemi. Její Nevím, co říct je lehce fetišistická zpověď leskle roztančených šatů i bíle uklidňujícího ložního povlečení. Látka v jejím taktilním snímku dýchá, hýbe se, reaguje jako druhá kůže.

Útěky do sebe i fetišistický vztah k budově vetkala do svého snímku Byt číslo Julie Alžběta Pravcová, která tvoří na pomezí grafického designu, digitálních technologií a konceptuálního experimentu. Přináší svědectví o zvláštním místě v budově UMPRUM, kterému se říkalo „na Palachu“ a studenti tam mohli v případě nouze dočasně přespávat. Pravcová se vyhýbá fotodokumentaci a obraz místa znovu vytváří animací na základě fotogrammetrického záznamu. 

Budovu UMPRUM záměrně deformuje, prolamuje a pokřivuje, protože škola má tolik podob, kolik lidí na ni vzpomíná. Je dějištěm divokých pařeb, komunitním místem i alternativním příbytkem. Je to místo, kde se člověk mohl propadnout sám do sebe, nebo se naopak nalézt, místo naplňující samoty, i místo kde se sní o budoucnosti i když není zrovna kde bydlet. Byt číslo je portrét místa, které je i není. Zmizelo poté, co UMPRUM prošla rekonstrukcí a přesto zůstává, protože zakořenilo v lidské paměti. 

Letošní české experimenty nahlíží do nitra i pod povrch, objevují krásu nebo děsivost v tom, co uniká našemu zraku nebo před čím utíkáme. Dívají se i za horizont, na přízraky padlých utopií i na deantropocén, epochu, ve které po člověku zbydou polystyrenové boxy na mořském břehu a soubor dat v paměti umělé inteligence.