Průhledná bytost: Marcel Ophuls
Myšlenku jít na film Marcela Ophulse má mnoho diváků zafixovánu bezděčně, neboť ve známém snímku Woodyho Allena Annie Hallová (1977) zhlédnou Alvy a Annie Ophulsův dokument Lítost a soucit, a to ne poprvé. Slovy rozladěné Annie, která není žádnou cinefilkou, je to „čtyřhodinový film o nacistech“. Poté pár v ložnici typickým allenovským dialogem hovoří o odvaze a pocitu viny vyvolávaném Ophulsovým snímkem. Na konci Annie Hallové se ústřední dvojice, již po rozchodu, potká před kinem, kam Annie zrovna vleče svého nového přítele právě na Lítost a soucit.
Marcel Ophuls (nar. 1927) je synem režiséra Maxe Ophulse. Osudy německé židovské rodiny, která na útěku před nacisty přijala francouzské státní občanství a posléze uprchla do Spojených států, v mnohém předurčily témata Marcela Ophulse. Stejně jako jeho ‒ ve filmové historii asi dosud slavnější ‒ otec žil a pracoval ve Francii, v USA i v Německu a znalost více jazyků mu usnadnila dokumentaristickou práci napříč kontinenty.
První režijní počiny Marcela Ophulse patřily hranému filmu. Přinesly i práci se skvělými herci, zejména s Jeanne Moreauovou a Jeanem-Paulem Belmondem v komedii Peau de banane (1963), avšak nijak nevynikly. Hrané kinematografii se autor věnoval i jako herec několika malých rolí. V jeho životopise se najde také kurz o filmových komediích 30. a 40. let, který vyučoval na Princetonské univerzitě. V nejednom rozhovoru týkajícím se jeho dokumentů se svěřoval s přáním opět natáčet komedie.
Věhlas Marcel Ophuls získal jako dokumentarista, a to z velké části na takovém pólu kinematografie, který je hodně vzdálen umělecké fikci a především jejím lehčím žánrům. Hlavním zájmem Marcela Ophulse ‒ dokumentaristy jsou závažná témata spojená s druhou světovou válkou a s pozdějšími krvavými konflikty za účasti západních zemí. Zabývá se hlavně jednáním jednotlivců tváří v tvář zlu, kolaborací, postoji a dilematy žalobců i lidí obviněných ze zločinů proti lidskosti. Zvláštní pozornost tvůrce věnuje obětem někdejších represí i pozdějším aktivistům, kteří navzdory sílícímu zapomnění a sklonu odpouštět usilují o poznávání pravdy a dosažení spravedlnosti.
Dokumenty Marcela Ophulse staví především na rozhovorech s pamětníky a aktéry, které jsou kombinovány s archivními materiály. Na všech čtyřech snímcích promítaných na MFDF Ji.hlava je dobře patrné, že režisér vycházel z velmi důkladných rešerší a ze své výjimečné schopnosti získat si důvěru pamětníků. Vždyť se někdy jednalo o odsouzené válečné zločince.
Mnichov aneb Mír pro naši dobu (Munich ou la paix pour cent ans, Marcel Ophuls, 1967)
Film Mnichov (1967) se z ji.hlavské ophulsovské přehlídky nejvíce drží tradičního pojetí dokumentárního výkladového modu. Staví sice hlavně na rozhovorech, tazatel ale zpravidla zůstává skrytý a jedná se tu hlavně o historickou přesnost. Zdejšímu publiku se dosud ve filmovém médiu nedostalo tak důsledného vhledu do myšlení a jednání předních politiků a novinářů Francie a Británie v předvečer a během mnichovské konference v září 1938. Mnozí z diváků, kteří se nedávno bavili hravým „historickým revizionismem“ v komedii Petra Zelenky Ztraceni v Mnichově (2015), nad Ophulsovým dokumentem určitě zvážní.
Největší respekt odborné a novinářské obce autorovi přinesl jeho již zmíněný film Lítost a soucit (1969). Zobrazuje okupaci Francie zejména přiblížením poměrů ve městě Clermont-Ferrand v tehdejším vichistickém režimu. Tedy v té části poražené Francie, která zprvu od třetí říše obdržela omezenou autonomii. O tom, nakolik Ophuls demytizoval „velké vyprávění“ o francouzském odboji, svědčí fakt, že francouzská státní televize dokument odmítala vysílat až do roku 1981.
Dokument The Memory of Justice (1976) je podnes naléhavě aktuální svým tázáním po tom, jak se vyrovnáváme s faktem, že ve Vietnamu, Alžírsku a jinde západní země páchaly i činy, před nimiž chtěly varovat poválečné norimberské procesy. Nepřekvapuje, že byl Marcel Ophuls fascinován Telfordem Taylorem, někdejším americkým žalobcem v Norimberku a respektovanou právní autoritou kritickou k americké válce ve Vietnamu. Taylor byl při natáčení The Memory of Justice jedním z ústředních respondentů i odborným poradcem.
Tento film ohlásil začátek dvojí proměny Ophulsovy dokumentaristiky. Zaprvé spojuje, jak bylo uvedeno, více témat ‒ postoje ke zločinům proti lidskosti spáchaným za druhé světové války i po ní. Zadruhé začal režisér sám více vystupovat před kamerou a silněji pracovat s paradoxem a humorem, zejména ironickým, až sarkastickým. Jedna z jeho disputací o zpracování nacistické éry se tak odehrává mezi naháči v jedné hamburské smíšené sauně.
Změnu poetiky od dominantního výkladového modu k postupům s prvky vlastní participace, ba místy i performance, režisér v některých rozhovorech zdůvodnil také prostou frustrací z toho, že se mu některé aktéry nepodařilo přesvědčit k účinkování ve filmu nebo se mu neotevřeli. Zatímco v Lítosti a soucitu (1969) prý lidé chtěli mluvit sami od sebe, protože cítili dluh vůči svým dětem (natáčelo se během velkých společenských změn a generačních sporů konce 60. let), později prý vstřícnosti ubylo.
Marcel Ophuls
Ve svých mladších dokumentech ‒ November Days (1991) a The Troubles We've Seen: A History of Journalism in Wartime? (1994) začal Marcel Ophuls ještě výrazněji uplatňovat krédo, že filmy vznikají až ve střižně. Například některé mluvčí ve snímku November Days, zabývajícím se znovusjednocením Německa, ironizoval prostřihy s úryvky hraných filmů. V The Troubles We've Seen pojednávajícím o válečných reportérech Ophuls provokoval scénou, v níž nahá prostitutka v hotelovém pokoji popíjí šampaňské před obrazovkou, na níž běží reportáž CNN o válce v Bosně.
V nynějším ji.hlavském ophulsovském výběru bude znát méně nápadně, jak režisér své zaměření na fakta postupně více spojoval s esejistickým přístupem, místy i s výraznější hrou s divákem. Kupříkladu v The Memory of Justice se mezi respondenty začnou objevovat muži, u nichž se zdá, že jde o bývalé vojáky wehrmachtu. Až posléze se ukáže, že se jedná o herce z divadelní hry Ďáblův generál, která se v západním Německu jako jedna z prvních snažila o vyrovnání se s nacistickou minulostí. Diváci tak musí své vnímání některých pasáží zpětně přehodnotit. Titulek uvádějící pouze jméno herců nepochybně nebyl dostatečně sdělný neněmeckému publiku ani v době premiéry.
S výjimkou filmu Mnichov jsou Ophulsovy snímky uvedené na MFDF Ji.hlava delší než čtyři hodiny. Tento rozměr si autor vyvzdoroval na producentech a distributorech za cenu mnohých sporů. V komentářích některých lidí z oboru označován za krajně obtížného, svéhlavého, ba svárlivého partnera. Sám ostatně v několika rozhovorech o překročení rozpočtu mluvil s patrným histriónstvím jako o nezbytnosti vzniku kvalitního díla. Producenti filmu The Memory of Justice režiséra kvůli vlekoucímu se dokončení a stále bobtnajícímu rozsahu dokonce vykázali ze střižny. Uvedení kratší, dvouhodinové verze pořízené původním producentem pak v Německu doprovázel soudní spor, který Marcel Ophuls vyhrál.
Paměť spravedlnosti (The Memory of Justice, Marcel Ophuls, 1976)
Extrémem produkčních a rozpočtových peripetií se staly pětileté přípravy filmu Hotel Terminus: The Life And Times Of Klaus Barbie (1988). Z původně plánovaného rozpočtu 700 tisíc dolarů se finální účet zastavil na 1,65 milionu USD. Materiál obnášel celých 120 hodin (a nešlo o digitální video). Sestával především z rozhovorů se zhruba padesátkou lidí, natáčelo se ve Francii, Německu, USA, Peru a v Bolívii. Je fascinující, koho všeho Ophuls dokázal dostat do tohoto filmu zabývajícího se zejména poválečným životem Klause Barbieho, gestapáckého mučitele. Patří mezi ně také obchodníci z latinskoamerických zemí, kde Barbie pobýval po roce 1951 a mimo jiné pomáhal tamním diktátorům i s represemi proti demokratické opozici. Tvůrce do filmu zařadil také své neúspěchy, takže vidíme rovněž to, jak někteří američtí zpravodajci na penzi absolvují rozhovor za přítomnosti svých manželek, které do něho vstupují destruktivním způsobem.
Hotel Terminus nabízí vzácnou možnost nahlédnout i do počínání Barbieho právního zástupce Jacquese Vergèse, kontroverzního advokáta, který účelově využíval také třeskutá fakta válečných a dalších prohřešků západních zemí. I pro tak obratného tazatele, jakého představoval Marcel Ophuls, byl zjevně tvrdým protihráčem. Oproti tomu patřily obzvláštní režisérovy sympatie „lovcům válečných zločinců“, zejména francouzsko-německé manželské dvojici Sergemu a Beatě Klarsfeldovým. Autor jim dal prostor ve více svých dokumentech. Klarsfeldovým patřila velká zásluha na tom, že byl po změně bolivijského režimu Klaus Barbie vydán do Francie.
Snímkem Hotel Terminus, který kromě Oscara získal i cenu kritiků FIPRESCI na festivalu v Cannes, se line ‒ velmi ironicky ‒ chytlavá německá zlidovělá píseň tematizující loučení s vlastí Nun ade, du mein lieb Heimatland. Toto zacházení s hudbou se objevuje i v jiných Ophulsových filmech: často nechává znít dobové šlágry, zpravidla v kontrastu s tím, co se děje v obraze nebo ve vzpomínkách respondentů.
Úvodem zmíněný Woody Allen nechal svou fiktivní Annie Hallovou, aby se zprvu ohledně Ophulsovy tvorby mýlila. Nejde o „čtyřhodinové filmy o nacistech“ a nejsou to ani pouhé „mluvící hlavy“, jak se to možná ze začátku bude zdát nejedné dnešní skutečné Aničce. Marcel Ophuls se snažil dobrat obecnějšího poznání o zlu a možnostech, jak mu čelit. S časovým odstupem vzrostla váha jeho děl nejen coby svědectví s velkou faktickou i apelativní a etickou hodnotou, ale rovněž jako jedinečné antropologické galerie. Uvidíme, kolik Annies povleče v Ji.hlavě své přátele na svého dalšího Ophulse.
