Kidlat Tahimik: Třetí svět je způsobem života

Nezávislý film prožil během posledních patnácti let  v řadě zemí jihovýchodní Asie výrazný vzestup. Nová generace filmařů dokázala vytěžit maximum ze změn, které s přelomem tisíciletí přineslo masové rozšíření levné a snadno dostupné digitální techniky. Proměňovat se začala jak produkce, tak i způsoby distribuce filmů všech proveniencí, žánrů i rozpočtů. Nejrůznější programy na podporu tvorby i pozdější vstup větších studií do nezávislých projektů vytvořily živné podhoubí, z nějž mohla vyrůst vlna mladých tvůrců přicházejících s umělecky ambicióznějšími díly. Celý region, do té doby mezinárodnímu publiku téměř neznámý, se díky tvůrcům jako je Apichatpong Weerasethakul z Thajska, Royston Tan ze Singapuru, Rizi Riza z Indonésie či Lav Diaz, Raya Martin a Brillante Mendoza z Filipín postupně dostal do povědomí festivalových dramaturgů. Jednotlivá díla začala nacházet cestu k náročnějším divákůma budovat si pevnou pozici na pomyslné mapě světové kinematografie. Nutno podotknout, že tamní nezávislí filmaři se prosadili především na mezinárodním poli – dodnes platí, že jsou více známí v zahraničí než v domácím prostředí, jemuž ještě výrazněji než v Evropě dominují dovážené hollywoodské filmy a populární komerce chrlená regionálními studii.

Krabice plné maskotů z olympiády

Ještě na konci dvacátého století ovšem nebyly v jihovýchodní Asii nezávislé filmy produkovány vůbec, a to zkrátka proto, že potenciální tvůrci neměli přístup k potřebné filmové technice. Výjimkou byly Filipíny, kde se filmaři chopili Super-8 a 16mm filmových kamer dlouho před nástupem digitální éry. Za otcovskou figuru Nové filipínské vlny, ale i nezávislého filmu v jihovýchodní Asii obecně, považují filmaři a kritikové Erica de Guiu známého ve světě pod pseudonymem Kidlat Tahimik (v překladu z tagalštiny „tichý blesk“). Narodil se v roce 1942, tedy v době druhé světové války, kdy byly Filipíny (tehdy ještě kolonie USA) okupovány Japonskem. Tahimik nikdy neabsolvoval žádné filmové studium. Po dokončení střední školy se krátce věnoval profesi svého otce – inženýrství. Následně začal studovat dramatická umění na univerzitě, avšak později se rozhodl pro studium managementu ve Spojených státech. Na přelomu 60. a 70. let se v Paříži živil jako ekonom pracující v Organizaci pro hospodářskou spolupráci a rozvoj (OECD). Svůj pozdní příklon ke kinematografii charakterizoval slovy: „Lidé, kteří už na střední škole vědí, co by chtěli v životě dělat, mě vždy překvapí. Když jsem já konečně zjistil, čím chci být, bylo mi už 33 let.“

Proč je žlutá ve středu duhy? (Kidlat Tahimik, 1994)

Klíčovým podnětem při jeho rozhodování o budoucí profesi bylo bezesporu setkání s Wernerem Herzogem. Tahimik se do SRN vydal kvůli olympijským hrám v Mnichově. Lákala ho možnost si zde snadno a rychle vydělat prodejem suvenýrů, čímž by se finančně zajistil na několik měsíců dopředu a mohl by se věnovat psaní své připravované divadelní hry. Podnikatelský plán však skončil nezdarem. Sám Tahimik, kterému po konci her zbyly krabice plné figurek maskota Waldiho, považoval za příčinu neúspěchu mnichovský masakr – únos izraelské výpravy Palestinci, který se odehrál v polovině her, rozehnal pozitivní atmosféru celé akce. Prodeje rapidně poklesly a mladý Filipínec neměl dostatek peněz ani na pronájem bytu. Usídlil se proto v jedné z místních uměleckých komunit, v níž se spřátelil i s mladým režisérem studujícím na mnichovské filmové škole. Tahimik se tak jednoho dne shodou okolností ocitl na scéně pod lektorským vedením Wernera Herzoga. Po zkoušce za ním slavný režisér přišel s dotazem: „Jste profesionálním hercem?“ Po zamítavé odpovědi Herzog odvětil: „Gut, gut, gut, nerad pracuji s profesionály.“ Načež jej zanedlouho poté obsadil do svého snímku Každý pro sebe a bůh proti všem (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), který se stal první Tahimikovou zkušeností s filmovou produkcí.

Nespoutaná představivost

Kidlat Tahimik zcela jistě nebyl prvním nezávislým filmařem na Filipínách, jako první nezávislý filmař ale zažil velký mezinárodní úspěch. Když v roce 1977 berlínský festival obdržel 16mm kopii exoticky pojmenovaného debutu Navoněná noční můra (Mababangong bangungot), výběrová komise se navzdory pozdnímu podání přihlášky jednohlasně shodla na jeho uvedení. Senzační úspěch snímku, o kterém se podle Ulricha Gregora, tehdejšího ředitele berlínské sekce Fórum, mluvilo mezi tvůrci i novináři snad každý den přehlídky, byl korunován cenou poroty FIPRESCI za nejlepší film. Sám režisér ve filmu ztvárnil taxikáře Kidlata, řidiče jeepneye – tradičního filipínského dopravního prostředku vzniklého úpravou amerického jeepu –, který doufá, že se jednoho dne stane americkým astronautem, pročež se vydává na Západ. Tahimik protknul fragmentované vyprávění prvky magického realismu, exotikou, bláznivou ironií i autobiografickými motivy z vlastních cest po světě. Se skepsí glosuje americký sen řady Filipínců, který ostatně v mládí snil i on sám a ze kterého vystřízlivěl až později, po setkání s realitou západního světa.

Bláznivé nelineární narativy, které vzbuzují dojem, že vznikly na základě tvůrčí improvizace, lze považovat za hlavní charakteristiku všech Tahimikových filmů. Není bez zajímavosti, že na přílišnou vyprávěcí volnost Navoněné noční můry s jistou skepsí upozorňovali režiséra i jeho přátelé. Tahimik zvažoval, ač nerad, zda by neměl příběh zpřehlednit okleštěním narativu tak, aby se zbavil některých neukotvených vedlejších motivů. S žádostí o zhodnocení tehdy ukázal film  i Herzogovi, který jej uklidnil slovy: „Kidlate, nejlepší jsi ve svých odbočkách.“

Perfumed Nightmare (1977)

Na rozpracovanou myšlenkovou i estetickou rétoriku navázal Tahimik ve svých dvou dalších filmech z přelomu 70. a 80. let. V Kdo vynalezl Jojo aneb Vesmírný spektákl třetího světa (Sinong lumikha ng yoyo? Sinong lumikha ng moon buggy?, 1979) se přiklání k satiričtějšímu tónu vyprávění. S absurdní nadsázkou ukazuje, že i v jihovýchodní Asii lze realizovat ambiciózní vesmírný program. Od první scény se při řazení jednotlivých motivů spoléhá na nespoutanou představivost, a proto ve formální rovině hojně využívá intelektuální montáž. V divokém proudu asociací, reflexivních komentářů i ztřeštěného humoru se prolínají motivy joja a jódlování, přičemž samozřejmost, s jakou film předkládá (ne)logiku tohoto spojení, je zcela odzbrojující: „Princip jódlování a joja je v zásadě stejný. Nejdříve se to vzdaluje a pak se to zase přibližuje.“

Do tragikomického podobenství Turumba (1981), svého třetího filmu, promítl vlastní podnikatelskou anabázi z olympijských her. Vyprávění sleduje rodinu živící se výrobou tradičních domorodých hraček, jejíž klidný život na filipínské vísce naruší lákavá zakázka z Německa. Otec rodiny podléhá vidině zisku, a nařídí proto násobně zvětšit objem výroby. Vytoužené štěstí ovšem s balíkem peněz nepřichází – vzniká dokumentaristicky laděná kritika ekonomiky, jež ve své globalizované podobě s mrazivou lehkostí drtí všední bohatství rurálních Filipín.

Postkoloniální filmová esejistika

Od začátku 90. let natočil Tahimik několik převážně esejistických snímků kratší metráže, mezi jinými jmenujme Orbit 50: Letters to My Three Sons (1990–92), Celebrating the Year 2021, Today (1995), Japanese Summers of a Filipino Fundoshi (1996), Some More Rice (2005) či Vzpomínky na neudržitelný rozvoj 1980–2010, film ve stavu zrodu (Ang Balikbayan, 2010). Za ryzí reflexi  postkoloniální situace Filipín a vrcholné dílo celé režisérovy filmografie lze považovat tříhodinový snímek Proč je žlutá ve středu duhy? (Bakit Dilaw Ang Kulay ng Bahaghari?, 1994). Rodinné album a groteskní kroniku Filipín spojil do jedinečné esejisticky laděné koláže. Dlouholetá vláda Fernanda Marcose, filipínská revoluce z roku 1986, ničivá erupce vulkánu, cestování stopem napříč Spojenými státy, hraní Monopolů či vytrhnutí synova mléčného zubu – to jsou jen některé z nespočtu rámcových témat a motivů provázejících mnohovrstevnatou úvahu o lidském životě. Právě toto dílo, film autentický, ryze osobní a zároveň silně politický, Tahimika zřetelně včleňuje mezi tvůrce „třetího filmu“, jak jej v roce 1969 vymezili Fernando Solanas a Octavio Getino. Ti po umělcích požadovali díla bojující proti převládajícímu kulturnímu kódu prvního světa, usilující o dekolonizaci kultury a volali po zkoumání  světa do hloubky a neustálém hledání pravdy.

Kidlat Tahimik

Tahimik vychází z přesvědčení, že „třetí svět je způsobem života“. Je proto potřeba, abychom sami v sobě nacházeli dnes již zakrnělou schopnost nevole a umožnili kolonizovanému národu jakési druhé zrození. Pomocí slovní hříčky proto ve filmu Proč je žlutá ve středu duhy? říká: „Těžší než boj s diktaturou v USA je boj s diktaturou v nás.“

Tahimikovy filmy jsou svým nadšeneckým duchem i nespoutanou formou, v níž je možné takřka všechno, bezesporu bližší estetice videa než klasickému narativnímu filmu. Není proto překvapením, že se, ač jde o průkopnická díla postkoloniální filmové esejistiky, nikdy  nedostaly do programu běžných filipínských kin. Jejich rukopis se totiž zcela vymyká stylistickým a vyprávěcím postupům současné dominantní filmové produkce. Sám Tahimik si však z věčného zakotvení v undergroundu mnoho nedělá.: „Svým synům jsem vždy říkal, že proces je důležitější než výsledek… Když se pak moje filmy někde promítají nebo prodají, beru to jako příjemný bonus.“